1、作为侵略物的身体09 越界舞蹈剧场之观察殷罗毕在 2010 年代，再来讨论身体似乎是一件略显多余的事情。因为，即使对于大众社会而言，身体都已经是一个广泛的、不言自明的实践领域，而不是一个需要在文化层面上讨论、存在问题的对象。而对于行为艺术和实验艺术而言，身体亦已然从 1980 年代先锋文化的紧张实验中，蜕变为一种简单直接的符号。我们面对着一种吊诡的身体局面，在当代行为艺术中，似乎只要出现身体和对身体的裸露以及伤害，便自动获得了艺术上的挑战性和价值，但在整个社会层面，身体的裸露以及伤害却正在以远远超出所谓行为艺术家想象的速度扩张。遍地可见的色情业、开胸验肺以及屡屡出现的自焚事件，都早已令最血腥的
2、所谓行为艺术身体失去了其挑战性和震惊效应。在身体暴力事件反复冲刷我们感官的今天，关于身体的艺术还能有何作为？身体是否就如身体所看上去的那样，只是一种赤裸的、一目了然的对象？另一种身体，一种更为激进、更具有创制智慧的身体实践是否具有可能？我们是否有另一个更为根本的出发点，在那里身体只是一个不断创造和生成的可能性空间？在此，独立戏剧艺术家张献所创建、组织的越界艺术剧场为我们的这些问题提供了一个就近观察和讨论的现场，在那里，我们遭遇了另一种身体，一种陌生、怪异的，既超出日常快感伦理又远远复杂于所谓行为艺术的符号体系的身体。一双在原地旋转长达 60 分钟不断远去又近来的手臂。三具如地壳运动般不断降下又
3、升起的躯背。一段两端都有脑袋的双头躯干。两个在地板上不断倒下又翘起的男女。一双从红布中向空气探出的手。一具母亲面前的女裸体，她的身上被划满红叉。这些躯体令观看者感到震惊，因为身体似乎都不再属于它们的主人，不再是我们日常生活中遭遇的有名有姓的人体，而变得难以理解。于是，我们就有了关于“身体与我”的问题。越界剧场中的陌异身体形象让我们回到身体的蛮荒时代中去。那是一个身体占据了地平线上空间中心的山海经时代。在那里，躯干不需要头颅，也能在无边际的荒原上独立漫游。在那个荒原舞台上，身体具有完全的主权和自足。 但战国之后，汉族的身体便消失不见了。汉族成了一个在生活中几乎从不跳舞的民族。他们相处一处时，不是
4、坐着就是干立着。或者，列成方队走机器木偶的正步。这是一个反对舞蹈的国家。反对在他人目光下身体自由的活动。反对身体公然给身体自身带来快感反对身体的自治。同时更反对大庭广众下身体与身体之间的接触反对身体与身体的自然联盟。早在战国时代，舞蹈就已经被孔子列为一种礼，用来端正人的身体，“修身养性”。而民间俗语的“坐如钟，站如松，行如风”，也将身体的自然姿态转换为某种符号，“如钟”、“如松”、“如风”，将身体的姿态塞进了某种标准化的规范。在这个符号系统中，重要的不是身体为什么而动，而是身体怎样而动，身体的动与身体本体的快感、冲动无关，而是与塑造某种德性有关。自然身体被当做某种令人不齿和不安的世界而消灭，身
5、体成为了被塑造的对象，而其塑造过程，直接指向某种德性，也就是所谓的修身养性。于是，山海经中的残缺却巨大有力的自然身体不复存在，取而代之的是处于礼中的身体。那些无头的躯干都被驱逐到了中原理性世界的边界之外。（吊诡的是，中国传统的伦理价值也反过来被身体化修辞所占据，例如“端正”、“正直”，“正气”，事实上都来自一具直的身体的隐喻，而几乎很少出现“正义”，这样一种自足的价值单位。）在这个身体被不断修正和规范化的过程中，个人失去了对自己身体的自治权。身体成为驯服的肉体，一个被各种道德符号包裹，甚至抽象为一个符号本身。在 08 奥运会的开幕式和 09 国庆庆典中，每个参与者的身体都被当作一个像素来使用，
6、以拼接出巨幅的宣传画。身体本身成了一种不可以身体本身的面目公开展示、公开讨论的被驱逐的黑暗存在。这一逻辑的潜台词在于身体等同与欲望，而欲望则等同于非道德。即使不再族群文化的意义上，在个体层面中，身体也成为被个人意识直接管制的对象。而一个所谓成熟的个人意识的建立，即建立对身体的管制过程中。例如家长对儿童的管制，便是将一种标准化的、实用主义的理性规则强加于儿童的身体之上，不要撕碎纸张，不要抖动膝盖，不要摇头晃脑，不要无缘由的惊声尖叫。在胡宽写作于 1991 年的长诗自虐者中，一个襁褓中的婴儿因为母亲喂奶时完全自己选择使用哪侧乳房的专制而痛苦不堪。这个婴儿的自我意识在其屁股被拍打身体被捆包的过程中疯
7、狂成长。事实上，正是在一场对身体的征服战中，建立起了理性和实用的意识主体。这个意识主体彻底胜利之时，便是身体死亡之日。有意味的是，我们在现代舞蹈剧场中所目睹的艺术，恰恰类似于儿童未被训练成人之前最为幼稚和疯狂的自发身体运动。现代舞剧场解救身体于濒临死亡之绝境。尼金斯基，这个古典芭蕾的最高代表与终结者，一次弹跳在空中完成十次双腿交叉，将古典芭蕾推到了一个疯癫的断裂点。类似于一个儿童的恶作剧，他将原本优雅的炫技变成了痴狂（事实上，尼金斯基在生活中最终陷于疯癫，也印证了这一点）。而邓肯穿着毛衣打着赤脚在原野上打转，也将传统礼仪塑造的身体还原到童稚的天真状态。此后的拉班、丹尼斯、皮娜鲍什，几乎都将舞蹈
8、的重点落在了身体本体之上。正如皮娜鲍什所言，她所关心的不是“身体如何而动，而是身体为何而动。”根本的不是身体动得是否优雅是否何以礼仪，根本的不是身体的修辞，根本的是身体本身的欲望。这种欲望，甚至不是成人的意识所意识到的那种欲望。这个欲望是侵略性的，越出意识本身，也不是意识通过惯常的社会语义所能理解和思考的。在身体本体的出现之外，现代舞蹈剧场还肩负着另一个使命，那就是将身体从私人生活的孤立空间中解放出来，建立起身体与身体的集体生活。在这里，问题的实质是如何把舞蹈真正地跳起来，把舞蹈跳到舞蹈本身的快乐中去，把舞蹈跳到与观众身体的联系中去。于是，我们就需要越界，越过理性控制的身体边界，越过身体与身体
9、被隔离孤立的界限。09 越界艺术节，这个几乎被上海市政府的文化局禁止的舞蹈剧场，对以上的问题给出了回答。在 09 越界中，独立戏剧艺术家张献和各个舞者以及团队，以近乎教科书般的标准化来示范了身体自治和身体联盟的实践。越界艺术节中，那些中外各国激烈的身躯都给我留下了激烈、深刻的印象，让我产生如在澡堂的热烈和激奋的情绪，但各个的激奋都有各自不同的理由。按照表演中躯体为何而激奋为何而动的原因，我将其划分为自传性躯体与超自传躯体。与之相对应的分别为国内舞者的作品，与荷兰舞团阿努科、宝洁的作品。事实上国内舞者的五则作品都有着强烈自传性，来自具体的生活经验。童年时被打翻的饭盒（青春期的创伤经验（我说），作
10、为乡村医生的父亲在深夜离家出诊，门打开的一瞬间幼年的儿子瞥见外部的黑暗（儿子对父亲的想象和恐惧，乡村医生），中学时与男同学传纸条聊天被母亲发现而被迫写检讨（与母亲的对话），自由职业者的经济压抑和社会压力（理想照不进的现实）、女性身体在一块红布里的躲藏和冲出（江凡，一个人的战争）。除了战争之外，其他作品中的主题都是可以用语言直接讲出来的，事实上，舞者们在剧场中也确实使用了语言，而演后现场问答中他们也说了不少。问题在于，如果说话，语言都能将他们的经验和主题加以阐释，那么他们为什么还需要在剧场中跳舞呢？观众为什么不是去听午夜热线或知心大姐，不是去读心理分析的著作，而是来到一座废弃的车间看几具身体的运
11、动呢？如果，那个区别是存在的，我们只能假设在那些身躯里，即使对于同一个主题，也会“讲出”和语言不同的东西来。只有在这个意义上，表演和观看才是有意义的。在这里，我们通过语言来描述非语言的身体，直接去面对身体本身，提供一场身体剧的脚本，以此，我们才能获得某种关于非语言的身体的语言，才能开始关于身体的某种话语，开始对于身体的讨论。身体的剧本开始于舞台上的黑暗。黑暗中的训斥声，孤立一角，屑屑嗦嗦的挪动，在自己脸前掀动的双手，倒立的躯体，如双臂般竖起的双腿，双腿间夹着一颗人偶头颅，一具真人大小的双头肉身人偶在剧场中瞬间出现，双腿在半空中划动，如同来自人偶的招呼。（乡村医生）两具倒坐在脑袋上的身体，后背、
12、屁股和弯曲的双腿在地板上的空气中晃晃悠悠，倒坐的两个屁股似乎在嘟嘟囔囔，互相对话，“你什么职业？”“自由职业”“自由职业是什么职业”“自由职业就是自由呗，还什么职业”“你一个月赚多少”“赚不了多少”“那你怎么结婚啊”“不结婚”“没孩子，以后谁给你送终啊”“送不送终，有什么区别啊”，电话声，电车里的对话，唠唠叨叨的母亲，浓厚的北京口音“艺术是要震撼自己震撼观众的”，两个身体翻过身来，脑袋朝地板上方翘起，如孩童在床上玩耍一般晃动身体，反反复复，漫无尽头。（理想照不进的现实）一块红布中有一双手痉挛般升出，如同扎向黑暗深处的根茎，双手向舞台上方射下的光柱深处生长，红布里的躯体也痉挛而后勃起，撑开红布，
13、弹射一般抛弃了胸衣，这个僵直勃起的女人体不断勃起再勃起，直至最后冲入观众席中射出不知名的尖叫。（一个人的战争）母亲的脸，被投影到舞台最深处的墙体上，回忆怀孕和生育女儿的过程，一个裸体女人体的阴影出现，覆盖在母亲的脸上，那就是女儿，在母亲的诉说中，女儿朝投影的光源移动，母亲的脸成了女儿身体上的一个影像，讲述也从关于出生和希望的天真温情变为一次事故，中学时与男同学传纸条聊天被母亲发现而被迫写检讨，检讨书的红字写满了女儿的身体。（与母亲的对话）除去红布里的女人体，其他三组均为受害者的身体形象，那些身体的表面写满了从童年而来的创伤记忆。身体不单呈现了这些受害的记忆，在以创伤为动力的呈露过程中，身体本身
14、通过类似自发的、颠倒的、痉挛莫名、歇斯底里的行动创造了一个属于自己的空间，肯定了身体自身的独立性和力量，因而也就克服了那令人不适的现实和压抑。但对于作为受害者的自传性身体而言，真正的困难并不在于对创伤的克服，而在于对创伤的摆脱，因为受害者的自我肯定恰恰来自其受害的经验，他始终依赖于那受害的历史、情结，才能组织其自己的冲动和欲望，即使这种冲动和欲望是克服受害记忆的冲动和欲望，因此，受害者也就陷于受害的经验与历史之中，并不断地再生产受害的情境、受害的关系和受害的欲望冲动。因此，在此，我们需要对受害的自传性身体所散发的激烈力量保持一种警惕，尽管这种力量本身也是对身体的某种肯定。除了以创伤情结为动力，
15、身体的自我肯定应当还有着另外的可能性。在荷兰舞者阿努科和宝洁的作品中，我们目睹了一种洗刷掉身体表面所有文化和语义，清空了全部自传记忆的身体呈现。在此，我们遭遇的是作为纯粹的物出现的身体。这种没有记忆的反自传身体，相比自传性身体，对于剧场和观众有着更为激烈的侵略性。在宝洁张开手臂原地打转 60 分钟之后，“过于抽象”是观众们最大的抗议。事实上，真正抽象的是他们的头脑，那些被一个个词语和抽象符号嵌满了的头脑，铺天盖地充满整个脑颅的语符空间被这个符号化的人体验和认同为意义。凡是无法被概括为某个语词，嵌入到这个语言马赛克脑皮层中去的，都被体验为无意义和难以理解的存在，于是也就成了“抽象”。那旋转中的身
16、躯过于具体，具体得没有任何语词可以将其概括。正是在这里，呼吸在语词空气中的符号人感觉沉闷，乃至窒息了，他们被语言难以转换和处理的纯粹物所侵犯，那个旋转着不断扩散的物的海洋，几乎就要将这些符号动物溺死。是的，物是具有侵略性的，极端的侵略性。在这个物直接出现的空间中，人不再是某种抽象的精神主体，而成为某种东西，按照罗兰巴特的说法，我们人是我们所做出的东西。作品不再是在描述人，而是在宣布人的到来。在此，艺术所努力的，是去做出东西，而不是从作品中映照、映射出意义。艺术家的任务，也不再像一般人那样地去归纳。符号是让人感到可靠的。人习惯于在心理上将物符号化、在语言上将物语义化。但物是暴力的。物的本质是侵略
17、性的。物的极端的侵略性与人的极端的智力相遇，我们发现了新的人，发现了符号之外的漫无边际的身体本身，一个身体物的世界。这个身体物绝不是自然之物，而是舞者通过类似偏执狂的行动强行切入到观众这个充满意义和符号规则的世界中来的，是一种创造之物。这个创造之物的出现，使符号世界的僵硬格局发生内在的断裂，律法、礼仪、习俗、市场这些对身体进行编码的意义外壳被攻击，一个有温度的、潮湿的、充满奔突甚至七零八落体液的身体被给出给人自己。当人与人以这种最具体、最直接、不可抽象划约的身体来存在，来交往时，所有的游戏规则将全面更新，一个临时、微小但又切肤的身体乌托邦降临到我们这个以数字计算和资本交往为基础的市场世界中来。
18、这个乌托邦中，人的欲望不再被抽象化为符号卷入到资本的再生产中去，而是以身体本身不断的展开来发现、发明人自己所不认识不知道的欲望无穷数。欲望无穷数在剧场空间中流转、与黑暗观众席中那个个的封闭身体相冲撞，达成一种互相冲突、矛盾但又彼此相接触、相共处的集体生活。这也是现代舞剧场的观众们尽管不断提出“主题是什么？想表达什么？”这样的意义困惑的同时，也频频长时间热烈鼓掌，感到莫名激奋的根源。那不是礼仪性的、优雅的掌声，而是表演者身体的能量在观众身上撞击反弹而出的声响，现在已成为观众身体自身的给出。即使仅仅在观看，观众的身体也已经被纳入到那个小小的、临时的身体乌托邦之中。欲望和能量在身体间流转，身体与身体的真实联盟籍此在互相看见的瞬间降临。
