1、【四功五法】歌舞表演有很强的技艺性，故戏曲对歌舞的注重，必然意味着表演的高度技艺化。【四功】表演者一身的技艺功夫，艺人通常概括为“唱念做打”四项，称为“四功” 。1、 “唱”即歌唱。是观众的第一欣赏对象。演唱的最基本要求简而言之便是“字正腔圆”：“字正”指准确、清晰地交代字音， “腔圆”指行腔圆美流畅。 “字正”先于“腔圆” ，表明字音体现是摆在第一位的。“吐字”在口法上的要领，一般归纳为“五音四呼”除“字正腔圆”而外，戏曲之唱的更高要求是深入表现人物的感情和性格，并充分体现特定的风格和“韵味” 。以歌唱体现人物性格，并细致揭示人物在特定情境中的心态变化，从而为塑造人物服务，这是唱在艺术表现方
2、面的主要任务。同一剧种中的不同脚色行当，因代表不同的人物类型，在演唱风格上也有不同要求。上乘的演唱应能做到腔醇味美，体现地道的“韵味” ，这已非一般的技术性要求，而属于更高的艺术性追求了。2、 “念”即念白。念与唱相比，自然较接近生活中的说话，在“吐字”方面， “四声阴阳”、 “五音四呼”等，念白同样需要掌握。除了吐字的准确、清晰而外，念白也须以声音的高低抑扬、缓急顿挫等变化，准确体现人物的语气神态和内心情感，力求念得入情入味。念白也须追求铿锵和谐、悦耳动听的“音乐感” 。念白既须传情达意，又须富于“音乐性” ，因而也常常成为重要的欣赏对象。3、 “四功”中的“做” ，主要指面部表情和形体动作
3、（身段）的功夫技巧及其在艺术表现方面的运用。面部表情须将人物的心态变化准确地形之于色，形体动作也须将人物的情感和性格通过肢体动作和造型予以表现，并体现“舞化”的动态美。艺人中有“五法”之说，即“手、眼、身、发、步”五个方面的技法， 1 都属于做功。 “五法”常与“四功”连称“四功五法” 。“手”之法，指手指、手掌及手臂的各种姿势动作。如手形和手的动作，有兰花手（兰花指） 、荷花手、菊花手等等；手掌及手臂动作，有阴阳掌、穿掌等等。此外，手中的扇子、手绢、马鞭等物件也可看作手的延长，其舞弄之法就更多了。“眼”之法，指眼神运用，也关涉面部表情。眼神可说是面部表情的集中体现。重视以眼神体现人物的内心情
4、感。又如看、瞧、眺、瞪、瞟、睨、转、媚、斗（斗鸡眼）等不同眼神，也各有表情内涵。眼神运用也须与身体动作密切配合，如有“以眼领神，形随眼行”之说，意思是形体动作的指向一般须与眼神的方向一致。“身”之法，主要指各种身段造型及动作，包括坐、卧、站、走等各种行动姿势，变化极多。一切“舞化”表演的主干。京剧贵妃醉酒中的“卧鱼”闻花和“鹞子翻身”饮酒两处表演，均属以“身”为主。“发”本指甩发之功，但推而广之，也可连及与甩发一样主要靠颈部运动的髯口功、翎子功、帽翅功等功夫技巧“步”之法，即各种各样的台步4、 “四功”之末“打” ，是指武技。其中又分为“把子功”和“毯子功”两大类：用刀枪剑戟等兵器对打或独舞，
5、为把子功；在地毯上翻滚跌扑，为毯子功。武技多系古代武术的舞蹈化、艺术化，要求美观漂亮，技术难度常常很高。【技艺关系】“唱念做打”等诸方面技艺，对于戏曲表现剧情、刻画人物来说是不可须臾离开的艺术手段。对技艺的注重，也使戏曲的场上表演总有某种程度的“炫技”成分。各种技艺的运用，都须从戏情戏理出发，不离开揭示人物内心、体现人物性格的基本任务。戏谚有“戏不离技”之说，同时也有“技不压戏”之说。折子戏是指经常从整本戏（或称本戏）中摘出来单独演出的折子，折子戏常作专场演出，即若干摘自不同整本戏的折子集中在一起演。折子戏离开其全本而独立演出时，必定在“唱念做打”方面有精彩的展示，欣赏重点是在艺人的技艺表演，
6、而不在情节。折子戏中，由于演技的不同侧重，又形成“唱功戏”、“做功戏”、“武打戏”等区分。技艺突出，等于场上表演者地位突出。技艺突出和名角突出走向极端时，其结果是双重的：一方面是场上演技极生动美妙，有很高的视听价值；一方面是剧作得不到重视，即剧本文学在综合艺术整体中的地位明显较低，难于提高。尤其民间戏的剧本常常情节很简单，甚至不大追求“思想性” ，但这样做可以给场上的表演留出很广阔的天地。【特技】戏曲中还常要用到一些“四功五法”之外的“特技” ，即主要不是表演者身上的功夫，而是用某些特殊装置做出某些特殊效果。如川剧有一种“变脸”特技，喷火等。 【写意性、美学】戏场上的表演并不是生活的客观形态的
7、“如实”再现，而总是要变形，并多以“虚拟”方式处理；但经由这样的途径却能更直截地透视人物的内心世界，并传达创作者对于对象的独特体悟，这便是由“不似”而“神似” 。写意不仅能揭示生活表象之下的深层真实，而且“虚虚实实”的笔法本身也饶有机趣，体现出高度的艺术创造智慧。第一节 离形得似戏剧 2 以非常近似于对象的手段（真人装扮）直接模拟生活情景，似乎应该是一种“再现”的艺术。戏曲同样是以社会生活为描写对象，却偏要与生活原型在外观上形成种种“不似”，其目的除美化而外，更在于揭示对象的内在意蕴，即“神似”于对象。故戏曲反映生活的方式不是“写实” ，而是“写意” 。【歌唱】戏曲的写意，可以说是由歌舞手段的
8、使用决定的。生活中的人通常既不歌也不舞，然而歌舞化表演可以更鲜明地揭示人物的内心情感，这种表现方式本身也体现为对生活现象的一种独特“解释” ，给观赏者带来别具意味的审美感受。【念白】念白的“歌化”程度较低，形式上较近于“生活真实” ，但也不等于不写意。【舞蹈】舞化的表演，写意特征也一望即知。如贵妃醉酒以“卧鱼”闻花、以“鹞子翻身”喝酒的表演，也都是与生活对象既“不似” 、又“神似”的写意之笔。又如人物摔倒或跳跃时的那些“抢背” 、 “虎跳” 、 “旋子” 、 “台蛮”之类筋斗翻跌，以及战斗场面中那些绝不“仿真” ，却一定要打得漂亮好看并一定要“打出人物”的武技展示，也都是写意。戏曲中有些特殊人
9、物，表演上常被赋予某些动物的形神特征，也别有意趣。最为人熟知的一例是昆剧十五贯中的娄阿鼠（王传淞扮演） ，其人偷盗成性，并在一次偷窃时杀人，又十分狡诈多疑，故其表演常与老鼠的神情动态相似。【造型】在人物的装扮造型方面，也有许多将人物性格“外化”的做法，性质也属写意。脸谱最有代表性。1、戏曲的面部化妆，总体分为“素面” 素面又称“洁面”或“俊扮” ，只略施粉彩，以表现面部的端正俊美为目的，而不画脸谱。 、 “花面” 花面又称“花脸” ，是在表演者脸上画上夸张的色彩和图案，即脸谱。从行当来说，素面用于生、旦、末三行，花面则用于净、丑两行，故净又称“大花脸” 、 “二花脸” ，丑又称“小花脸”或“三
10、花脸” 。脸谱必然要对面部“原型”作显著的变形（尤其净行的脸谱） ，即“不似”于对象的本来面目，但这种变形的目的又在于对特定对象的“神似” ，即突出人物的主要性格，鲜明地表现其精神面貌，而且往往有一定的褒贬寓意。2、如年轻英武的将军（包括女将）头上的雉尾，和八面威风的大将背上的靠旗，都是生活原型中没有的，但它们对帮助体现人物的气质和精神状态很有用。又如京剧玉堂春中，苏三所戴的枷被做成一种非常精巧漂亮的双鲤鱼形（红色，上缀亮片） ，称为“鱼枷” ，完全没有刑具的粗重阴冷之感。这种将人物身上的一切都予以美化的做法，为了衬托人物的美好心灵，从而也表达出创作者（代表观众）对遭遇不幸的苏三的深深同情。3
11、、 “变脸” 、 “变胡须” 、 “火彩”等特技的运用，也很写意。第二节 虚虚实实“虚拟”是指场上不出现对象实体，演员通过“凭空”表演（动作结合唱念等）来表示对象的存在。除了具体实物可以虚拟而外， “抽象”事物和范围很大的事物也可以虚拟，时间和空间的虚拟。时间虚拟，是指舞台上的时间不等于生活中的时间，既可任意放长，也可任意缩短。空间虚拟，通常情况下，场上只放一张桌子、两把椅子，即“一桌二椅” ，而不再有其他布景之类；至于这个空间代表何种场景则很灵活通过虚拟表演（加上唱念等）几乎可以让它成为任何场景。还有很多环境连一桌二椅也不用，全靠虚拟表演和唱念来体现。如双下山里，去和小尼姑相会的小和尚要趟过
12、一条小溪，只见他来到台前一看，说道：“呀！果然有水在此！说勿得，只好赤脚哉！”于是脱掉靴子，提起裤腿道：“让我来试试看”，说着探左脚入水：“哎唷，冷的，冷的！”赶紧缩回脚，甩去脚上的水。场景既然是虚拟的，要它“变”也就非常容易。一种场景以极简单的手法便可当场转入另一场景。空间虚拟还有一种特殊做法，是让两个不同场景同时出现在舞台上。两个场景同时出现在台上，而且彼此也形成某种“冲突” ，大大增加了喜剧色彩。【虚拟与真实性】从艺术表现的效果而言，虚拟不等于虚假，不等于没有“真实感” 。虚拟之法解放了戏曲舞台，给创作者带来了极大的艺术自由，大大开拓了戏曲表现生活的广度和深度。虚拟手法的普遍使用，一定程
13、度上也有“因陋就简”的因素，因为民间艺人没有力量在舞台布景方面有很大投入。而且更重要的是，由虚拟带来的自由意味着创作者可以从对各种“外部”事物的摹拟中最大限度地解放出来，从而集中笔墨去深入刻画人物的内心世界，并由此而发掘出更富戏剧性和更具审美价值的东西。虚拟实际上代表着一种既尽可能删繁就简、 “有所不为” ，又尽可能集中力量而“有所为”的原则，其“所为”的中心便是对人物心态情感的刻画。【程式体系】戏曲又总是以“脚色行当”划分人物类型，人物须归入既有行当来塑造，不同行当各有一套表演程式（脚色行当本身也具有程式性质） 。以程式和脚色行当“概括”生活对象，意味着编创新戏时的繁难被大大减轻，戏曲由此形
14、成了一套简便而实用的手段体系。第一节 程式及其使用程式等于一种预制的构件，同一程式可以套用于诸多（也可说任何）不同作品或不同剧情场合中的同类对象。编创新作品的最初工序，便是根据作品的需要从“程式库”中选出大致合用的程式，并把它们“组装”起来（当然在此基础上还需作一定的加工，后面再说） 。程式是形式材料的一种组织和使用方式，其主要特征有二。其一，众多形式材料要预先组织成为种种固定的“语汇”或套式。如上面举到的各种锣鼓点、胡琴过门和唱腔，都是预设的“语汇” ，叫板后接某种锣鼓点、再接某种胡琴过门、再开唱某种唱腔这样的连接程序，也是预设的套式。其二，这些“语汇”和套式具有通用性，即一种程式或程式组合
15、可以通用于其他任何同类情境。【服装】1、朝代，季节不变：戏曲服装的基本样式，是在明代服装的基础上作了一定的加工变化而形成。但这套服装却通用于不同朝代，即任何朝代的戏都穿这一套服装，连清代的戏一般也不穿清装。另外，这一套服装也通用于所有地域和所有季节，即不论剧情发生在什么地区、什么季节，服装样式都不变。这种不考虑每一部戏的具体朝代、地区和季节等特征的通用化特征，体现了程式对于生活对象的高度概括。2、身份不同明显区别：性别、年龄、身份地位、生活境遇、性格品质等因素。这种区分通常体现在服装的式样、色彩和服装上的图案及饰件等方面。帽翅为长方形的，一般为正直官员所戴，称“忠纱” ；菱形或桃形的，多为奸诈
16、官员所戴，也称“奸纱” ；圆形的，则多为贪官污吏或昏庸圆滑的官员所戴。另外同是一顶纱帽，插上金花就表示是状元，加上套翅就表示是驸马。3、少数人物专用服装：戏曲中只有极少数人物才有专用的服装样式，如三国戏里的诸葛亮一定要穿八卦衣（多处绣有八卦图案的袍服） 。【妆容】1、 脸：生行、旦行、末行一般只描眉眼、抹胭脂，称为“素面” 、 “洁面”或“俊扮” ；净行、丑行则要画脸谱，故这两行俗称“花面”或“花脸” 。净、丑的脸谱也有种种规定样式。丑只是在鼻梁眼窝部位涂一块白，净则是满脸的图案，这是两个行当之间的大区分。净行的脸谱变化很多，有的脸谱样式专用于某些特定人物，如上一章中说到的包公、项羽、关羽等的
17、脸谱是专用的，称为“无双脸” ， 。2、 男性的胡须（即“髯口” ） ，也已形成种种固定样式，如“三髯”即三绺长髯，一般用于文雅之人或性格静穆的武人；“满髯”即满口胡须，一般用于富贵或气象雄伟之人，也用于某些老迈人物；是通用的。【表演】再看表演方面。种种日常行为和动作，以及喜、怒、愁、悲、泣等种种表情神态，不同类型的人物都各有其大致固定的基本样式，但在不同剧情场合的同类人物中是通用时。武打场面中的对打，都要按既有套路进行，这些套路也是程式。【文词】唱词的文体格式便是一种程式。如昆腔所唱南曲、北曲各有众多“曲牌” ，每一个曲牌都代表一种文词格式，创作者用以反复“填词” 。梆子、皮黄等“板腔体”所
18、用的七言或十言对偶的“上下句” ，也是文词格式上的程式。唱词中还有一种典型的程式，是可在不同戏的类似情境中通用的“套词” 。【唱乐】唱念语音方面的一些规范，性质上也是程式。如京剧等剧种的念白有韵白、散白之分，二者在念法上各有不同规范和要求，使用上也有相应区分。通常发展水准较高的剧种，其语音的规范性也较强。唱腔方面，各种声腔（梆子腔、皮黄腔、吹腔之类） 、曲牌（清江引 、 山坡羊之类） 、板式（慢板、原板、流水板之类）等等，都属程式。器乐伴奏，对每一种唱腔程式都有相应的伴奏形式，如托腔形式和各种起讫及转接过门等（上面已介绍过“起唱”程式中锣鼓、胡琴与唱腔的配合） 。另外，每个剧种都有一批旋律已固
19、定的吹打牌子，有一套点子已固定的“锣鼓经” ，它们的用法，包括用于哪些剧情场合，不同的牌子及锣鼓经相互怎样连接等，也都形成了程式。【综合性的程式组合】如粤剧中的“排场” 。 “排场”是由有一定规范的锣鼓、唱腔、音乐曲牌、工架、舞台调度、人物、心理描写、情节、特定情景等组成，它是粤剧的基本演技和表演方法。因此已是非常现成的“预制件” 。【剧情】单从剧情方面看，戏曲也早已形成一些较固定的情节套路，性质上也和其他程式差不多。如有论家这样归结粤剧的情节套式：“书生必定落难，小姐必定有情，师爷必定尖刻，公子必定逍遥，皇帝必定好色，贵妃必定弄权，和尚必定淫乱，盗魁必定侠义，官僚必定贪赃，仆人必定忠心”程式
20、的普遍存在，也表明戏曲的艺术形式对于其所表达的内容来说，已具有相当大的独立性。程式作为高度凝炼的艺术语汇，其中已包含对生活对象的高度的技术概括。因而程式也集中体现着戏曲既取材于生活，又对生活原型有很高艺术提炼的美学倾向。削弱或离开既有的程式体系，戏曲的（也包括一些剧种的）艺术个性便会模糊。也很容易看出，以程式（包括大小套式组合）作为基本材料，而不是完全从零开始的做法，给新戏的编创带来了极大方便。但程式用于新戏编创时，并不是简单“组装”起来便可。同一程式在用于不同作品、不同剧情时，都应根据具体人物和剧情的特点而作细致的“个性化”处理。 。程式本身也需要流动，需要不断的新陈代谢。既要大量使用现成的
21、程式，又要不断有新的创造，这两个方面也始终处于辩证的运动中。【角色行当】行当的定义：戏曲塑造人物，总是根据性别、年龄、身份、性格气质以及在剧中的地位等因素，将众多人物规约为若干基本类型，不同类型在装扮和“唱念做打”上各有其程式、技术规范和风格特征，这种类型划分便是“行当” （hang dang，当即档） 。京剧脚色也渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，但后来末归入生行，故大行当为生、旦、净、丑四个，各大行中又有细分。下面逐一说明。【生】生行扮演男性人物，主要分为老生、小生和武生三类，另外还有娃娃生。此行中除红生和勾脸武生外，都为素脸（行话称“俊扮” ） ，即不画脸谱。老生：一般扮演中年以
22、上、性格端正的男性人物，因有胡须，也称“须生” 。表演上，老生举止端方稳重，唱念用真声（又称本嗓或大嗓，即不用假声） ，念韵白，唱法讲究气度沉稳潇洒，音色洗炼而时显苍迈，在起伏顿挫的“劲头”以及“嗽” 、 “颤”等润腔技巧运用上有独到追求。老生中，又根据演技的不同侧重而分为唱功老生、做功老生和武老生等。唱功老生重唱，因动作神情要求安详、稳重，故又称安工老生。这是京剧中非常重要的行当，所扮人物常为帝王、文武官员及文人等。老生中还有一个特殊分支称为红生，主要扮演三国戏里的关羽，因勾红色脸谱而得名。小生：一般扮演青年男子，不戴髯口，扮相清秀英俊。唱念真、假声（又称小嗓）结合，甚至常以假声为主，音色与
23、老生迥异。假声较尖细而高，以表示人物年轻。但唱来并不柔媚，而是强调刚劲宽亮，有所谓“龙、凤、虎”三音的讲究。润腔方面对老生唱法有较多吸收，行腔中不乏时而峭拔、时而低回的变化。动作造型上一般追求儒雅倜傥、秀逸飞动。其中又细分为纱帽小生纱帽小生也称袍带小生，一般扮做官的年轻文人，因戴纱帽、穿蟒袍或官衣而得名。通常气质儒雅端庄，又要透出气宇轩昂的神态、扇子生扇子生多扮年轻书生，以手执折扇得名、翎子生翎子生因常在帽盔上插两根翎子（雉尾）而得名，又名雉尾生。多扮演年轻气盛、雄姿英发的将领、穷生穷生常扮穷愁潦倒的落魄书生，如连升店里的王明芳、武小生武小生扮演年轻小将，重武功。其中又分长靠和短打两种：前者扎
24、靠（穿铠甲） ；后者为短打装束等。武生扮演擅长武艺的男性人物。其中又分长靠武生、短打武生、勾脸武生等。1、长靠武生扮演大将，扎大靠、穿厚底靴，多执长兵器。表演上注重身段工架，以显现大将风度和忠勇气概，有些戏也需一定的唱念功夫2、短打武生穿短衣和薄底靴，用短兵器。身手矫健敏捷，动作干净利落，讲究“漂、帅、脆” ，跌扑翻打勇猛炽烈。 闹天宫等“猴戏”里的孙悟空，也多由短打武生扮演，性格机灵活泼，动作轻巧敏捷，而且演来要有“仙气” 。3、勾脸武生是画脸谱的武生，这类人物的表演风格近于武净，原为武净扮演，清末才改由武生兼演，但仍勾脸谱。此外生行中，还有专扮少年儿童的娃娃生，一般由童伶扮演，或由身材较小
25、的女演员兼演，演来天真烂漫，还有一种娃娃武生扮演会武艺的儿童，如乾元山里的哪吒，要求在武打表演中透出儿童的稚气。【旦】旦为扮演女性人物的脚色，主要分为青衣、花旦、小旦、武旦、老旦、彩旦等。青衣：因常穿青素褶子而得名，也称青衫；在旦行中地位最重要，故也称正旦。扮演中青年品性端庄贤良的女性，也包括贞节刚烈的女子，一般为正剧或悲剧性人物。以娴静庄重为基调，行动缓慢，动作幅度不大，可谓“行不动裙，笑不露齿” 。唱念真、假声并用，念白一般用韵白。首重唱功，唱法上要求端秀雅致、流丽柔婉， “做腔”丰富细腻，但不尚花巧，以质朴淳厚、情真意切取胜。花旦也扮演青年（偶有中年）女性，但性格与青衣适成对照，通常轻灵
26、明快，甚至泼辣放荡，表演要求妩媚妍丽、娇憨活泼，常带喜剧色彩。多穿短衣，行动敏捷伶俐；有时穿长衫，也绣有艳丽的花样。重做功和说白，多说京白。较少唱，唱即要求秀丽灵巧。常扮人物有红娘里的红娘、 坐楼杀惜里的阎惜姣、 武松杀嫂里的潘金莲等。小旦又称闺门旦，扮演未出阁的少女。一般注重做功和念白，多念韵白。早先以扮演“小家碧玉”为主，如拾玉镯里的孙玉姣。武旦扮演擅长武艺的女性。又分刀马旦和短打武旦两种。1、刀马旦顶盔贯甲，唱、念、做并重，尤重身段工架，要求寓妩媚于刚劲挺拔，以气度神情胜，常扮人物有穆柯寨里的穆桂英、 扈家庄里的扈三娘等。2、短打武旦穿短衣，重翻跌打斗，以勇健见长，常扮人物如白蛇传里的小
27、青、 十字坡里的孙二娘等老旦扮演老年妇女。唱、念用本嗓。多重唱功，所唱之腔与青衣腔相去甚远，而与老生的基本腔接近，但行腔多婉转曲折，有特殊韵味。所扮人物如岳母刺字里的岳母， 西厢记里的崔老夫人等，但这类老旦常由丑行兼扮。彩旦俗称丑婆子，扮演下层老年女性，一般为喜剧或闹剧人物。实为女丑，故常由丑脚兼扮。重做、念，念用京白。常常浓装艳抹，表演也很夸张。所扮人物如拾玉镯里的刘媒婆。【净】净俗称花脸（因脸上要画脸谱） ，主要扮演性格粗豪的男性，一般分正净、架子花、武二花等。正净俗称大花脸。又称黑头、铜锤，分别因所演包公戏里的包拯勾黑色脸谱、 二进宫里的徐彦昭手捧御赐铜锤而得名。造型和做派均须气度恢宏而
28、凝重。念韵白；以唱功繁重为突出特点，音色宏亮宽阔，声若洪钟，风格雄浑厚重。所扮多为仪态威重的朝廷重臣或大将，除包公、徐彦昭外，所扮还有将相和里的廉颇等。架子花即副净，因重身段工架，故俗称架子花脸。以做功为主，兼重念，也有一定分量的唱。唱念不时用“炸音” ，气势夺人。所扮多为勇猛强悍之人，如三国戏里的张飞、水浒戏里的李逵。架子花脸中还有一种水白脸（不用油彩，用水粉）的人物，专扮曹操、秦桧、严嵩、赵高等奸臣，这类人物权高势重、有气派，但心怀谲诈，阴险凶恶。架子花中还有一种二花脸，表演风格近于丑，如武松打店里的大解差等。武二花即武净，只重武技，不重唱念。可包含两类：一类重把子工架；一类重跌扑摔打，须
29、摔“抢背”或“锞子”等，又专称摔打花脸。还有一种油花脸，俗称毛净，造型奇特笨重（用垫胸、假臀等扎扮） ，舞蹈身段粗犷而妩媚多姿。源于昆腔戏钟馗嫁妹中的钟馗。【丑】丑俗称小花脸或三花脸，以在鼻梁眼窝间勾一块白为标志。丑一般扮演喜剧人物，通常重做不重唱，并重视念白的清脆流利。表演程式不像其他行当那样讲究规范，但也有自己的鲜明风格。主要分文丑、武丑。文丑中，又分方巾丑方巾丑戴方巾、穿褶子，有的手执扇子，念韵白，举止斯文，但多迂腐。多扮儒生、谋士或书吏等，如坐楼杀惜中的张文远等。袍带丑袍带丑一般扮官员，戴纱帽、穿官服、茶衣丑以穿茶衣（蓝布褂子）得名，一般扮酒保、樵夫、渔翁、艄翁、长工等下层人物，如武松
30、打虎里的酒保。老丑老丑多扮心地善良、性格诙谐的老人。此外，文丑还兼演丑婆子（即女丑，又称彩旦）和鸨母、媒婆、禁婆（女狱卒）等女性人物。武丑俗称“开口跳” ，因一般念白多，讲究吐字清晰流利，同时动作轻巧敏捷、矫健有力，蹿跳多，注重翻跳跌扑的武功。通常扮演武艺高超而又机警、幽默的人物。行当是根据人物的不同类型而对装扮和“唱念做打”等手段进行有机组织的一种方式，反过来讲也是戏曲利用程式手段塑造人物的一种特定方式。行当既然是对生活中的亿万人等作类型概括的结果，便意味着它在人物刻画方面并不强调性格的复杂和多侧面的特点，而只是对人物性格中的某些“点”进行集中和强化式的表现。这种做法自然有得有失。一方面，人
31、物性格中固有的丰富性和矛盾性被大大削弱；另一方面，在其主要着力点上又能获得异常鲜明有力的表达效果。增加行当和表演程式的种类，也是一种重要做法。事实上发展水准越高的剧种，行当和表演程式的种类也越丰富。王瑶卿（18811954）原演青衣，但他突破了青衣只重唱而不重身段做功的陈规，以细腻的表情和做功来刻画人物，并将青衣、花旦、刀马旦乃至闺门旦的表演技艺糅合起来，创成一种唱、念、做、打兼擅并重的表演路数，被视为京剧新行当，人称“花衫” 。紧接着让这一新行当在舞台上大放异彩的是梅兰芳：梅兰芳师事王瑶卿，他以青衣立基，把闺门旦、花旦、刀马旦的表演艺术，像羚羊挂角，了无痕迹地融化于青衣之内。后来京剧舞台上最
32、具光彩的一系列女性形象，都是用“花衫”扮演，包括贵妃醉酒里的杨玉环、 白蛇传里的白娘子、 红拂传里的红拂、 锁麟囊里的薛湘灵、 汉明妃里的王昭君、 杜十娘里的杜十娘。【元杂剧】【北杂剧】入元后，戏文开始面对新的剧坛形势。大致金末时，在北方形成了一种新的戏曲形式“北杂剧” （后也称元杂剧） 。北杂剧所唱“北曲” ，和南曲一样也是一个歌调大集群，故北杂剧也属“戏曲”的戏曲范畴。北曲的“套曲”形式也对南曲有重要影响。套曲是将若干不同曲牌联成一“套”这已不是几支曲牌的简单串联，因为套内各曲牌之间的联系已明显加强，全套已形成一个有机整体。约形成于金末（十三世纪初） 、盛行于元代的杂剧，即现在一般所称“元
33、杂剧” 。元杂剧起于北方、唱北曲，故也称“北杂剧” 。元杂剧所唱北曲，为宋金时代主要流行于北方的歌调集群。在北方特定的社会文化背景下。如音乐风格方面，北曲与南曲便有明显不同：北曲较刚健雄浑，南曲则较清柔宛转。【南北曲不同】北曲的曲体也较南曲灵活， “不拘字句之调极多” 。 3 而且不少曲牌的伸缩余地颇大， “一曲中有突增数十句者，一句中有衬贴数十字者。北曲的曲牌数，实际曲牌数三百略多。另外， “套曲” （又称套数）是北曲常用的一种曲牌组合形式：数支至十数支不同曲牌连成一气，文词押一种韵，音乐也前后贯通，并在起、讫上有一定规则（套首之曲在使用上有一定讲究，套末又必有“尾煞” ，即一个收束全套的专
34、用曲段） ，便是一个套曲。元杂剧的体制也与南戏文有很大差异。戏文一部作品可长至数十出，每出也可长可短，唱曲可多可少，有些短出甚至完全不唱。杂剧体制则为所谓“四折一楔子”：每部作品包含四折，每折唱一个套曲；在头折或剧中某折前有时加一个简短的“楔子” ，性质近于开场或过场（可唱一两支曲牌） 。可说北曲在北杂剧中是以“套”作为主要使用单位。这和南戏文中以曲牌为使用单位、曲牌用法很灵活的情形有显著差异。以套曲为使用单位，表明北曲的众多曲牌在音乐上的“兼容”和“整合”程度远比南曲高，因为联在一起的若干不同曲牌如果各自保持太多音乐个性，它们是无法联成“一套”的。北杂剧又有“一人主唱”之规：不仅一折戏里的一
35、个套曲是从头到尾由一人演唱，而且一部杂剧的四折之四个套曲也自始至终由一人演唱；其他脚色都不参与演唱，只有念白和表演。这也与戏文中众人皆可唱曲的情形很不一样。北杂剧的脚色制很独特，与其前的南戏文及其后的明传奇、清乱弹的脚色体制都有显著差异。其中的主要脚色正末、正旦并不完全是人物类型的分工。正末正旦之外，杂剧还有净（副净） 、冲末、副旦、外末、外旦、搽旦等脚色。净大体由宋杂剧和金院本的副净、副末演变而来，多扮演下层社会的滑稽人物，戏里常见一对净脚搭配着插科打诨。总结：北杂剧以四大套曲的既定框架来安排四折戏，等于曲的结构决定戏的结构，亦即将戏剧结构建立在特定的曲套结构基础上。北杂剧的脚色体制也显然主
36、要是围绕唱曲来组织的，主唱脚色正末、正旦总是十分突出，其他不唱曲的脚色则在地位上与主唱脚色很悬殊。“曲本位”而非“戏本位” ，意味着北杂剧的抒情性很强， “戏剧性”却不充分。北杂剧之所以以“曲”为本，即强调以曲抒情（常是借剧中人之口抒发作者之情） ，而且在曲的使用方面有种种严格的规则，故文人的作品一方面强调表达对社会人生的感悟思考，更富于精神深度，一方面也总是在形式上精益求精，而且还会弄出一些繁难的技术要求来。上述北杂剧的几项显著特征结构方整、严谨，讲究套曲、 “宫调”等格范，以及注重以曲抒情等，都是文人的艺术追求的典型体现。不过重曲轻戏的倾向，也给北杂剧带来了“戏剧性”方面的局限。如从体制角
37、度看，先入为主的每剧四大套曲（四折）及“一人主唱”等规则，都显然是“曲本位”而非“戏本位”的产物，但并不是很多戏的故事情节都正好能很合适地放进这方方正正的四大套框格之中。为了适应这样的框格，一些折子的主唱者常常不是剧中主要人物（如前举单刀会一、二折分别由乔国老和司马徽主唱） ，如此设置的套曲便很容易偏离剧情主线，致使全剧结构不甚自然、合理。西厢记为大幅度破格而获得极佳“戏剧性”之例：全剧结构突破四折框架，也不是“一人主唱” ，但情节设置及人物刻画俱佳，文词也极好，后来成为元杂剧在戏场上最有生命力的一部作品。【传奇】明传奇直接脱胎于宋元戏文，可说是戏文的派生物。以戏文形式创作的文人并不满足于戏文
38、的已有形式，他们在创作过程中不断对旧的戏文形式进行“雅化”和规范化改造，创成了一种既与戏文有直接承续关系，同时又将立足点转移到文人方面来（也可以说“文人化” ）的戏曲样式，这便是传奇。 4需要说明的一点是，传奇的“起点”不易确定，这主要是因为传奇的形成（即离开戏文而独立）有一个较长的过程。传奇的典型品质是通过一系列作品的陆续创作而逐渐积累形成的，而不是由哪一部作品一下子完整确立和呈现。就作品的思想内涵和剧本文学水准而言，元末高明的琵琶记已可看作传奇的开山之作；但综合声腔、场上表演和总体艺术风格等方面因素来看，文人传奇完整、充分地彰显其品貌特质的时间，还是在明中期以后。还需注意一点：传奇的形成和
39、盛行，并不意味着它取代了戏文戏文仍存身于民间，并且继续朝着“俗化”方向发展演变。即是说，戏文与传奇是雅、俗分化和并行的关系。传奇盛于明中后期及清前期，故学界也称“明清传奇” ；又因具有典型的文人品性，本书中也称为“文人传奇”与之相对，仍活动于民间的戏文有时称为“民间戏文” 。传奇对于前代戏文，形式上一脉相承之处甚多。传奇的作品篇制也很漫长，一剧往往长至数十出。曲牌使用方面，传奇以南曲为主兼用北曲，曲牌也有单曲单用、单曲叠用、多曲联用及联套等形式，同时唱者也不限于生、旦，其余各行脚色都可以唱，并可灵活运用对唱、合唱等形式。传奇的脚色以生、旦、净、末、丑为主干，只是在此基础上有更细分化。这些都是由
40、宋元戏文顺承而来的。【传奇和民间戏文的差异】在作品内容方面，传奇多写忠臣义士和才子佳人故事，其思想意识的高度和情境的深度，都非一般民间之戏所能比拟。艺术形式方面，传奇力求“雅化” 、规范化，从而在品性风貌上也与民间戏文形成一雅一俗、一文一野的鲜明对照。 5 传奇作为典型的文人戏曲，总是首先注重文本，用今天的话讲，便是强调“剧本文学” 。1、传奇的 “雅化” ，也首先体现在剧本的文学性的加强，表现为文词形式的美化和表情达意的深婉含蓄等。2、传奇剧本中出（齣）目的标写，也体现了在剧本文学形式上的规范倾向。明传奇则每出都标出目，显得端雅整饬，也更富文学色彩。传奇的剧本形式还有一些固定格范。3、传奇在
41、形式上的规范，还有一项突出表现是曲牌“格律”的强化。宋元戏文所用曲牌（主要是南曲）一般也有“格”可依，但规格并不死板。每支曲牌也有基本的字句格式，但使用中可有一定灵活，尤其不必逐字讲究“平仄” ，韵部也较宽。明传奇的曲牌“格律”却大大强化，这集中体现在一系列“曲谱”的编制上。 “曲谱”首先为文词格律之“谱” ，即主要为曲文作者提供曲牌的标准范型， 6 对每一支曲牌的字句格式及其音韵平仄作细致规定。4、声腔方面，传奇与民间戏文的“分道扬镳”尤其突出。基于对语音规范和“雅正”格调的大力追求，水磨腔与文人曲作的艺术旨趣极相契合，后来一直是文人雅曲的“正宗”唱法，在曲坛上永久性定于一尊。水磨腔的腔板处
42、理也已高度规范定型（体现在清代的一系列带工尺的“曲谱”中） ，和民间俗腔且流且变、不断分衍的情形大不相同。5、传奇的脚色制在承袭于宋元戏文的同时，也有显著发展，主要体现为脚色行当的划分越来越细。传奇脚色以戏文七行为基础，即生、旦、末、丑、净另加外、贴，后来逐渐有所发展。行当划分的细密化，反映了传奇题材内容扩大和人物类型的增多。如传奇中写“忠奸斗争”的作品颇多，故行当方面老生和净等行当有显著发展。专设一个白面（即“大白脸”或称“水白脸” ）行当来刻画奸臣，便是传奇的创造，其演技特征不能由一般净脚代替。在传奇中， “曲”仍然居于重要地位，但已不再是作品中唯一、绝对突出的东西。篇幅的长大和曲牌用法的
43、多样，使得传奇的戏剧结构远比杂剧灵活。再加上传奇场上艺术的显著加强，故文学、音乐、念白、表演等诸方面之间已显得较为均衡， “综合艺术”的表现功能也由此得到更充分的发挥。【民间戏文】演化趋向正好相反：传奇不断趋于雅化、规范化（如上所述） ，戏文则越来越“通俗” ，形式上越来越自由不羁。明代戏文的“通俗” ，最突出的表现是在曲文和声腔方面。曲文方面，不仅文词明显俗化、口语化，而且曲牌体式普遍趋于自由，在曲牌原格基础上增加文词、变易句型等情形很多见。曲体的高度灵活，必然导致腔的灵活。诸如此类的民间俗腔，形式质朴粗犷，通常为徒歌加帮腔，不用管弦伴奏，只用锣鼓等打击乐器烘托。这正和文人传奇加强曲牌格律的
44、做法背道而驰。但也正是这类通俗化、地方化的做法，使得戏文在各地民间迅速流布、广为传衍。明代民间戏文所演作品，从来源讲大致有三类：其一，沿自宋元戏文的旧作，如“荆刘拜杀”当然民间在演唱这类“老戏”时，也会有种种加工改编，改动幅度也有大有小。其二，明代文人传奇“改调歌之” ，即把文人传奇拿来作“俗化”式改编。故艺人也必须对之大加改造，使之纳入“通俗”轨道。其做法包括上面说到的在曲牌中大量“加滚” ，以及在剧中大量穿插趣味性、玩笑性成分等。其三，艺人和与他们关系密切的一些下层文人，也编演新的作品。入清以后，文人传奇和民间戏文都有进一步发展。不过传奇的大趋势是由盛转衰。文人戏曲的最完整体现传奇剧作水磨
45、唱法（以家班为典范的） “沙龙”演出，鼎盛于明中期以后，延及清前期，之后便节节下滑了。【京剧重要人物及其贡献】1、谭鑫培：同治、光绪间，皮黄戏在北京盛极一时，名角辈出。谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三位老生合称“老生后三杰” ，在光绪时期大放异彩，尤其谭鑫培对皮黄戏表演艺术的革新和发展作出了一系列重要贡献。谭鑫培（18471917） ，湖北江夏（今武昌）人，幼年随父进京学艺，后搭入程长庚的三庆班，先演武生，后演老生。唱腔方面，他在老生唱腔中融入其他行当的唱腔，并广泛吸收昆腔、梆子乃至大鼓的音调，创造出别具一格的“谭腔” 。在以“唱念做打”手段表达情感、塑造人物方面，谭鑫培的成就尤为突出。他演唱的作品从
46、剧情、文词到表演都经过他自己的精心修改设计，人物刻画极有深度，在谭鑫培等众多艺人的努力下，皮黄戏在音乐、语音和表演艺术等方面都出现新的面貌，京剧至此正式形成，谭鑫培则被推为京剧“泰斗” 。 72、王瑶卿旦脚艺人王瑶卿（18811954） ，也是一位在京剧初成时期有杰出贡献的人物。他针对当时的旦脚在运用行当表现不同人物时缺乏变化之弊，强调各种技艺手段都应该完全为塑造具体人物所用，并从剧本、唱腔、念白、身段、武技乃至服饰妆扮等方面对旦行艺术进行了全面的改革创新。王瑶卿原工青衣，青衣所扮人物多属名门闺秀或贞烈女性，形象要求端庄严肃，相应形成了只重唱而不重身段做功的传统。王瑶卿突破了这一陈规，以细腻的
47、表情和做功来刻画青衣所扮的人物，并把青衣、花旦、刀马旦乃至闺门旦的表演技艺糅合起来，创成了一种唱、念、做、打兼擅并重的表演路数，被视为京剧的新行当，人称“花衫” 。在唱腔革新方面，王瑶卿的贡献尤为卓著，他创造的刚劲爽脆的京音念白也很有特色。后来在民国初年取得重要成就的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生（即“四大名旦” ）和众多旦行艺人，都曾得到他的悉心指教。3、 梅兰芳梅兰芳积极致力于古装新戏的创造和传统戏的加工革新，所演古装新戏有廉锦枫 、 霸王别姬 、 天女散花 、 麻姑献寿 、 洛神 、 西施 、 太真外传等，传统戏有宇宙锋 、 贵妃醉酒 、 奇双会 、 金山寺 、 断桥 、 樊江关 、 打渔杀家 、 二堂舍子 、审头刺汤等。在此过程中，他对京剧旦脚表演艺术作出了重大革新。他本工青衣，却循着王瑶卿开辟的道路打破了青衣重唱不重做的局限，将花旦以至刀马旦的演技与青衣的表演融为一体，成为体现王瑶卿所创“花衫”行当的典范。在梅兰芳排演的古装新戏中有大量舞蹈，如天女散花的绸舞、 麻姑献寿的袖舞、 黛玉葬花的锄舞、 廉锦枫的刺蚌舞和霸王别姬的剑舞等，提高了京剧的“舞化”之美。他改变了旦脚的旧化妆方法，使面部造型大为改观，对后来戏曲的旦脚化妆有很大影响。梅兰芳高度强调美的体现，将中国女性的美好心灵与丰富的个性融化在美丽动人的艺术形象中。梅兰芳是把中国。
