1、电视剧的生产目的、方法及走向徐柏森文章提要：主要针对当前国内的电视剧生产，从整体上提出三个带根本性的问题，且以现实和理性的双重角度，加以评析。一、为什么我们要生产电视剧？这种供需关系，现时越来越唯市场化，很少关注其社会影响和艺术规律。有时简单到只要有人买、有人播就行。至于其社会效果，则放在不足轻重的地位去考虑。为此，本文提到了“功能说”，从文艺理论和戏剧理论两个方面加以引证，要求人们注意自己的目的、动机、和指向。二、我们应该怎样生产电视剧？强调电视剧生产的社会大分工，反对偷工减料，三五成群搞单干。强调生产责任制，借鉴戏剧创作的好经验。并从理论上提出三条有针对性的建议：一是检验作品的可能、可信、
2、可理解，二是重视艺术方法和技巧，三是用大篇幅介绍尤金维尔提出的“自居作用”。最后谈到是，未来电视剧的生产前景。在继承传统的基础上，也提出三点指向：一是题材和素材。二是意图和预期。三是从整体看未来。结论：前景仍然大有可为。关键词：理性思考 功能说 社会大分工 责任制 自居作用 素材 意图 未来前景近年，电视剧生产的速度，显然是加快了。特别是体制放开之后，各种制作资金的涌入，改变了这一状况。但这种变化，仍然未能满足日益增长的文化需求，因为“量”的增加不等于“质”的提高。回过头来想想，有多少部电视剧能让人看了还想看，一遍二遍甚至三遍五遍，没有，一部也没有。看一遍就够了。还有的电视剧题旨雷同、情节重复
3、，让人望而生厌，不想看下去。对于这种尴尬，只有一种认定，那就是电视剧生产的指向不清，它表现在无所谓理性的思索，只满足市场的投入和回报，重视的是成本和交易。大概，三十多年前，中国电视剧刚起步的时候，基本上就是舞台剧的翻版。一些制作人，只是懂得点摄制技术的皮毛，也有的搞过电影，强调镜头语言，但都平淡无奇，且构思简单，最多不超过十集八集。经过时间的推移，如今的制作人远非昔比，一个小创意，居然能做出一篇大文章，三四十集不在话下。是进步了，是倒退了？我看还是静下心来，研究我们何以会出现今日之现状为要。一、为什么我们要生产电视剧？理由很简单：电视台要播出，观众要收视。怎样满足这一文化需要？大家只求取得双向
4、平衡即可，并无过多的理由和要求。至于电视剧制作的艺术规律，观众的收视和反映，都必须服从电视台的审查与选定，在这一点上，那是绝对具有权威性的。因此，为什么我们要生产电视剧，谁也说不出更多的理由。就连那些趋之若鹜的名导、名演、编创、制作班子，都是稀里糊涂地卷入，又不得不稀里糊涂地退出。做为一种文化现象，我认为它不是一种孤立的活动。这种千丝万缕的联系，我们可以追溯到电视剧的前身剧场艺术之“戏剧”。戏剧是靠剧场传播，电视是靠图象输出，手段不同，其内容实质极为近似，为什么我们不能在理性上加以借鉴，并用来作为指导生产的一种理论根据呢？比如：戏剧非常强调它的“功能说”，并在人类文化史上留下了不少宏论，使戏剧
5、艺术得到了突飞猛进的发展。下面我就想着重介绍一些，这方面的知识。1、卢那察尔斯基认为：“艺术不仅是认识工具，而且组织思想，特别是组织情感。”（全集七卷 440 页）这个认定，对后人的影响很大，于是就逐渐把艺术的功能，扩展为认识、教育和审美。这个理性认识，维持了很长时间，直到后来才被理论家们逐步细化。2、斯托洛维奇吸收前人和同时代人的研究成果，进而证明功能说的有序化，并创造性地把本来无序的认识系统化，丰富了人们对艺术功能的理解和把握。他说：“艺术创作把人类的六种主要活动认识、改造、教育、评价、交际、游戏，联成一个整体。这六种活动积淀在艺术作品的结构中，就分别产生出反映、创造、教育、评价、符号、游
6、戏等方面。同时，又因为艺术作品中，表现了艺术家所描绘的角色的和艺术家本人的内部世界的主观的心理现实。”（斯托洛维奇审美价值的本质171 页）请注意，这里所说的个人心理现实的含义，他是具有特定的社会意义的，所以艺术作品的结构中，还应包括互相联系的两个方面，即心理方面和社会方面。斯托洛维奇的研究成果，主要表现在：“主体客体”和“个性社会”两条轴线上，并确定了创造、反映、心理、社会等方面。还表现在：他的“相互联系说”的论述中。他把评价方面放在心理方面和反映方面之间，认为所谓评价，就是从个人精神世界、利益和需要的观点，对现实现象所作的反映，所以评价方面实际上是心理方面和反映方面的相互作用。他还认为教育
7、方面，只能是社会方面和反映方面相统一的结果。符号方面则是某种社会意义，在创作成果中的表现。游戏活动能够产生审美享受，而审美享受的根源在于创造方面和心理方面之中。这种相互联系的认定，如认识与评价相联系，预测既由认识，又由价值定向所决定，评价暗示着某种内在情感，暗示必然也是一种功能。推测如此，最后教育与启蒙相关，而启蒙又是以认识为基础的。总之，他把“功能说”既看作是一个整体，又在相互联系中，分成多个门类加以论证。这种研究，无非是从理论上过细的阐明一种观念，帮助人们正确对待现实中的文艺创作，以及用理性的分析，检验我们的创作态度和出发点。3、从现、当代的戏剧理论研究中，对其功能说而言，主要集中表现在三
8、个方面：1）、反映方面认识、启蒙、预测。认识指的是，人的头脑对外界客观现实的反映，这一点越来越重要，甚至居于各功能之首。启蒙是指通过作品进行宣传、普及新知识，使受众摆脱愚昧和迷信，从而推动社会的进步。更况启蒙是个永远的话题，时代进步了，它仍会存在，因为高文明、高技术的信息时代，同样需要启蒙的作用。预测功能是指现阶段体现出来的可能性，而对未来作猜测和预见的能力。戏剧理论家苏珊郎格认为：“戏剧没有纯粹的现在，它的现在都要包含着预兆，指向未来。”甚至，直接把戏剧称作“虚幻的未来”。戏剧之所以能预见未来，是因为戏剧是在假定性中反映世界，而假定性中既包含着世界的现实性，又隐匿着未来的可能性。2）、评价方
9、面主体评价、客体评价。评价不是别的，正是人对世界的价值关系。从作品主体而言，戏剧和任何其他艺术一样，是精神活动的产物，是主观对客观的一种反映，并且最终它要作用于人的精神世界。这个作用于人的精神世界的艺术活动，必然又会反作用于作品本身，形成众多的客体评价，这就决定了戏剧评价功能的双向存在和互动，并由此检验评价本身的正确和谬误。3）、心理方面净化、补偿。净化一词，最早是亚里士多德所提出。他说：“借引起怜悯与恐惧使这种情感得以净化。”就是说，通过怜悯、恐惧之类的激动状态，而升华入“净化”境地。补偿是指艺术能够填补人生空白，满足他所需要的东西。戏剧以幻想表象来补充现实世界，以舞台上的假定生活，唤起完全
10、的现实体验，所以戏剧无疑具有“弥补”现实人生的作用。一个人，特别是青年观众，由于阅历有限，在现实生活中不可能体味到人生所有的境遇与情感，即使有较为复杂的经历和感情体验，也往往有多少和程度深浅之分，于是，重感情展示和内在生命体验的戏剧，就大大投合了观众之所“好”，从而弥补了观众生活经验的局限性，填补了观众所缺乏，而又极需要满足的“情感空间”。艺术心理学还告诉我们，不仅欣赏过程中补偿因素发挥着作用，在创作过程中补偿动机也具有重要意义。不用说，补偿是在生活中未能满足的需要，是剧作家从事戏剧创作的主要动机之一，就是演员，也往往以能在舞台的假定性生活中得到自我补偿而满足。净化重在对某种现存东西的“消解”
11、，是对压抑精神世界的摆脱；而补偿则强调“填补”，即获得精神上某种不存在的东西。故而净化与补偿是互相补充而存在，不应在心理活动中，否认这种相关的联系。以上引用，不是为了介绍知识，而是希望能引起对理论的关注和自觉。它可以做为参照物，针对我们的电视剧生产而加以比较。我们电视剧创作的动机、目的、指向等，前期尚能尊重戏剧创作的某些基本规律，虽然未能尽善尽美，也还不至离谱太远，但发展起来之后，那种动辄四五十集，没完没了的拉长篇幅，那种绕过编导，不负责任、低水准的录制，且量大集多，看重的是钱，是经济收益，难道这就是我们的生产目的吗？至于有没有人看，看了以后能否产生社会效果，实在值得我们深思。特别是年青一代，
12、整日泡在电视剧中，消磨大好光阴，他们能得到什么，除了硬编出来的慢腾腾的消磨人的意志的创意和故事，还有演员的哭哭笑笑之外，人们的生命，就在这样的高科技面前消耗掉了，不值得，太不值得了。二、我们应该怎样生产电视剧？时至今日，奢谈怎样生产电视剧，怕是业界内外都会觉得好笑。他们认为手里只要有了资金、有了设备、有了技术，就会有人提供创意、故事、脚本，还会有现成的班子凑上来，商谈组成联合团队，投入制作。这一切，在某种程度上的默契，大多是以金钱为标的，合同为根本，市场经济嘛，堂而皇之。生产电视剧有没有责任制？或许过去有，现在放开了，有本事自己去搞，好坏以电视台要不要买，电视台又以收视率为标准。因此名导、名演
13、、名创们，也就敢开口要价了，一部电视剧的成本，自然也就水涨船高。重大题材的重点制作，过去一直是有关部门管着，还比较严肃正规，然而风气已坏，难免不受影响。诸如此类，业界已听不得说三道四，他们觉得生产已经市场化了，再谈怎样生产，岂不好笑。然而，好笑的背后是不好笑，交易的背后是没交易，等到人们发觉情况严重了，再想重树威信那就迟了。别看有人三五一伙，神气活现地算个摄制组，弄个小创意，就拍二十集，管它什么后期制作，没音乐配音响，怎么糊弄也能卖个价。正因为有这些所谓精英的存在，能否静下心来仔细想想，谁也不敢保证。为了正视我们电视剧制作的前景，我认为该说的还是要说，不管它是好笑和不好笑。首先，我想提请社会关
14、注电视剧制作的操作程序。应该明确，并且人人都要懂得尊重电视剧的制作规律。它不可能由几个人包办代替，想当然地录制成集，从而通过关系，卖给电视台播出。因为整个电视剧的制作过程，是一个社会的大分工，它是由多个艺术岗位、多种艺术力量，通力合作共同完成的艺术品，而这个宽泛的专业化的大分工，绝对不能胡子眉毛一把抓。比如，第一道工序是编故事、写剧本，或改编小说、名著、历史、传记、传奇等。这道工序，它必须由具有一定资质的专业人员完成，或经由专业人员把关、审定、修改后完成。而不可把一个小点子、小创意，无限夸大为电视剧的稿本，不加抑制地任意发挥。更不能依仗手里掌握的摄制器材，舍弃应有的工序，私下直接投入制作。这不
15、是不相信某些人的能力，而是提醒你不能违反规律，把艺术创作弄成简单化、独断专行化、自以为是化。再如，第二道工序是导演把关。导演是以自己的权威和社会名声介入创作，因此，他有权对作品负责。他可以删除、改动多余重复的情节，使整个剧本、故事的叙述简洁合理，而不能迎合制作商的利益，拉长篇幅多赚钱。第三道工序才是正式投入拍摄，演员的表演，摄制的拍摄，以及各方面的配合、后期制作等，都按各自分工，依次完成。这个宽泛的专业化极强的大分工，是不能简化而偷工减料的。特别是前两道工序的责任制，一是编创的责任制，二是导演的责任制，他们是电视剧质量好坏的保证，这一点是绝对不能放任自流的。戏剧的创作经验告诉我们：“剧本，剧本
16、，一剧之本。”戏剧的演出经验也告诉我们：“导演是核心，经过名导演的处理，演员才会发挥得更好，戏才有了主心骨。”电视剧制作可以参照，电视剧制作人，更可设身处地想想，能否从戏剧发展中，找到更多共通的有益于自己发展的东西呢？我认为有，而且很多经验十分可贵。特举两例如下：一是戏剧拥有专业化极强的创作班子。在电视机没有普及之前，上个世纪的六十年代，人们的娱乐方式，主要是进剧场看戏、看电影。各地方都有自己的剧院、团，各地又都配置有专业的编创人员。后来日渐突显新剧本创作的作用和魅力，特别是现代戏创作的崛起，地方政府看到了戏剧的教育作用和认识作用，纷纷在文化部门中建立了专门的机构“剧目工作室”，而这个机构的设
17、置，使剧目创作大大地发展起来，不但量大质优，而且互相影响，形成气候。一直到今天，这个遍布全国的专设机构“剧目工作室”，仍然存在，仍然为尚存的剧院、团，提供上演的新剧目。二是戏剧导演大多是剧团内部培养的，他们先是尖子演员，然后保送戏剧学院进修，毕业后再回到剧团当导演，这是土生土长的类型。这类导演的最大特点是熟悉剧团、熟悉内情，人际关系无隔阂，没有做客感，能够长期扎根。另种导演是请来的，短期做某个剧目的特约导演，并借其资历、名声，不牺重金而聘请，目的很明显，大多是为了参与重大会演等活动。重视剧目生产，政府部门设有专职机构，人员为干部性质；重视专业导演，自己不惜花钱培养人才，送去学院进修，还在关键时
18、刻外请名导，借其名声以示剧团的实力。相比之下，电视剧的做法则差强人意，不知这些制作人是怎么想的，为什么投入是越少越好，卖价是越高越好呢？精于名利而毁于名利的人，实在太多，聪明人不应该越陷越深，希望蜂拥而上的各类拍摄机构，不管你是私营的，还是官办的，都应该认真想一想。如果实在不想改变现状，并且也无能力改变现状者，我想奉劝几句，请在你的情况允许及可能下，注意几件事关电视剧制作成败的关键问题。1、作品的可能性、可信性、可理解性。一部作品看起来有头有尾，倾全力于想表达的事物。但仔细一想，这种虚构的故事，可能吗？这种特别的事件，可信吗？这种特殊的人物关系，可以理解吗？如果不可能、不可信、不可理解，观众的
19、观剧热情就会大减，于是人们就会倒了胃口，无法进入。不错，观众的兴趣是在于能看到不同于生活的特殊事物、特殊人物，但长着三只眼睛、四只耳朵的人，是不存在的，更不要说这个怪物，还少了一条腿。2、结构故事是有一定方法和技巧的。哪么什么是方法和技巧呢？以及如何运用方法和技巧呢？这不是一句话二句话能说清的问题，只有认真通过学习才能一步步弄懂。现特举一例，借以说明。比如最平常的写作技巧“巧合”，这是用得最多的一种方法，用得好对结构故事有利，用得不是地方，则会弄巧成拙。托马斯乌泽尔在故事技巧一文中说：“巧合用于故事发生环境的一部份是允许的，但在一个意在加强人物的故事中，把它用于解决故事情节和矛盾，则是不可取的
20、。”3、感同身受的自居作用。这个绝妙的“自居作用”是美国影视理论家尤金维尔提出的，他在影视编剧技巧中有过详细的论说，现根据择要介绍一部分如下：“在观众和故事之间形成某种关系之后，观众的心理活动的路就畅通无阻了，他在这个方向所采取的第一步就是自居为故事里的某些角色。这种自居的过程是一种古怪的现象，在现实生活里和影视观众里都会发生。自居作用是由参与他人生活的欲望所引起。对于那些自己生活得很枯燥、空虚的人来说，这种欲望就特别强烈；而对生活很充实和丰满的人来说，这种欲望就微弱得多，这意味着他们忙于自己的事情，因而不象人家那样好奇。影视观众里包括大量不满足于自己生活的人，他们或则生活得不幸福，或则空虚沉
21、闷，或则他们的希望或欲求得不到满足。他们很希望自居于他人身上，即使这只是很短的一场电影或电视剧的片断。要帮助或满足观众的这种欲望，就必须创造故事里能够让他们自居的人物。可以这样说，观众愿意自居的人物首先应该符合于他的情趣，他的希望和他的欲念。这一点做到以后，故事里的角色与观众不一定要求性格上的同一性。观众里的老妪很容易自居为年轻漂亮的女演员，因为青春和美丽正符合于老妪的渴念。观众里的年轻姑娘也可能自居为银幕上的老妇人，只要老妇人具有某些令人钦羡的品质。观众里的保安官有可能部分地认同于银幕上的歹徒，只要歹徒表现出某些好的品质，例如异乎寻常的勇敢，或对穷人表现出怜悯和同情。当然，你会发现，男女观众
22、尽管年龄或美丑不同，会各自自居于男女领袖人物的身上。但观众自居的对象不限于主要角色，也不限于故事里的一个人物。当一两个配角同观众或观众的希望和欲念发生某种关系时，观众很可能短暂地同他们融合起来。“同情”这个词，来自希腊语 sympathos，意谓“一起忍受”，也就是“感同身受”的意思。因为，观众同情某人，不可能总是“冷酷无情”。观众不会自居于他所不喜欢的、虚伪的和可恶的人身上，因为他不认为自己是可怕的，虚伪的和可恶的，即使他实际上具有这些品质，观众也不想成为卑鄙胆怯的人。他们更喜欢自居于体现足够优良品质的人，或能够帮助他们解脱自怜的人，这样演员就起了交感作用。事实上，当观看一部犯罪影视时，甚至
23、生活中的歹徒，也会对影视里的英雄发生交感，而不是象人们想象的那样同影视里的坏人发生交感。因为这些人他也具有非凡的超脱能力和自觉的逻辑思维，所以他才能同情影视里的英雄而不是罪犯。一旦完成了自居，它就防止了普通观众面对“神圣化的”人物时，可能体验到的自卑感。他们不再憎厌那些大于生活的主要角色，而是自居于他们身上，热爱他们高尚、优良的品质，就象是自己的品质那样。但是观众愿意自居的人物，不一定只有优良的性格特征而一无缺陷。如果他们有缺点和弱点，这种人物塑造就更能产生交感力，因为这样他们就同观众更接近，这有利于自居作用。观众从英雄身上看到同他们自己的身上一样的弱点，他们会感到高兴。前后不一致的人物塑造是
24、十分危险的。观众自居于某一角色之后，发现自己的所作所为并非自己所希望的，由于厌恶，观众想从这个角色解脱出来。当主角又变为可以接受的时候，观众被搞糊涂了，他们感到混乱和捉摸不定。故事不一致的交感力，犹如淋浴时水忽冷忽热那样使人难熬。观众自居的人物，如果他的缺点以一种令人愉悦的方式表现出来，它会使观众得到无限满足。当凯瑟琳赫本（(1909 一 )，从事舞台剧和电影五十余年的美国著名演员）在本年著名妇女里烹调的时候，观众中的一些妇女从她身上看到了自己的笨拙；另一些妇女从对比中看到了自己的能力而感到满足。不断比较是自居作用的一种不自觉的功能。例如，我们在同坏人对比时总是处于有利地位：我们认为自己比他们
25、好得多，因而感到慰藉和满足。基于同样理由，我们喜欢喜剧演员，他们使我们产生优越感。查利卓别林、伯斯特基顿、劳莱和哈代使我们感到自己是多么机智聪明，也认识到恶运对我们的作弄远比对他们为少。我们对马戏团里的小丑入迷，不是因为羡慕他们高大的鼻子和宽松的裤子，而是因为他们对细小的困难都会束手无策、傻里傻气和万般无奈，而我们对这些困难是可以轻而易举地加以克服的。通过自居和比较，观众同演员的接触更为紧密了。此后，演员的演出体现了观众隐藏的愿望，无论这种愿望是与挑衅、恐惧还是潜在的其它欲念相联系从而演员使观众高兴，或者通过感情的净化作用使他们从压抑的痛苦里解脱出来。观众对此是由衷感谢的，他们喜欢演员表现他们
26、的挫折并代替他们取得胜利，这种感情上的结合在造就出明星方面发挥着重要作用。甚至鲍里斯卡洛夫（(1887 一 1969)，英国演员，专演恐怖和邪恶人物，被称为恐怖片之王）都为大众所喜爱，虽然他的演出令人恐怖。人们喜爱他是因为他把人们的恐惧，进行了集中和升华。总之，坏人、愚蠢的喜剧演员和不幸的家伙，也和具有交感作用的主角同样重要，因为这些可鄙或不幸的角色，给我们以有利或满意的比较机会。另一方面，许多结构巧妙的影视剧没有取得成功，就是因为演员冷淡了观众。一旦建立了自居作用，观众就有了立场，感情质朴的观众，热爱英雄而痛恨坏人，他们甚至分不清演员和他所扮演的角色。马克吐温（(1835 一 19l0)美国
27、幽默作家 E 缪尔兰亨克里曼斯的笔名）讲到过一个关于游艺船剧团的故事，他们在密西西比河岸的某地演出，突然观众里有人向戏里的坏人开枪，因为他粗暴地对待一个纯洁的姑娘。在赛马场，如果你压上赌注，则你看赛马的兴趣会大为加强。我们曾提到过，如果你不为一个队捧场，即使打得最精彩的足球赛，也不会使你感情上激动起来。但一旦你自居于某队一方，你对整个比赛的看法就很不一样。其中的一点是在比赛结束时，你发现你只记得你方的传球，对于对方的传球，就全无印象了，除非他们给你方造成阻挡，或增加了你方的活动困难。 因此，自居作用所造成的结果是多方面的。似乎你对故事有了“一个角度”，从这个角度你观察事件。你不再在观看一场陌生
28、人之间的斗争，而是在观看自己同别人的斗争。发生在我们自居对象身上的事情，就象发生在我们自己身上那样。我们似乎和演员同呼吸、共命运，一起经受恐惧和希望、爱和恨、幸福和痛苦。在这个阶段，已不再需要问“在这种处境下我将如何感觉”之类的问题，以便跟上演员的感情，因为实际上我们已把自己摆到了他的位置。通过移情作用，我们已经成为故事的组成部分，我们自己介入了斗争。不知不觉间，我们也许会想，要不是上帝慈悲，我已登临彼岸!在介入之前，故事对我们犹如许多意图交织在一起的一座迷宫，我们对这些意图是公正而客观地加以考虑的。但当我们自居于某个角色之后，我们就希望我们的意图得以实现，而害怕另一些人取得成功。一直要到故事
29、有了结果，才能决定我们是感到慰藉还是陷于失望。把意图总量分类以后，我们心灵的眼睛就更容易看清故事的发展。偶发事件简单了，重要事件明显了。故事似乎缩小了范围，变得更易于了解。而且，只有在我们同意图融合的条件下，悬念才更激动人心。角色的意图与我们相联系，我们对他寄予深切的同情。也只有当我们自已希望它成功之时，我们对意图成败机会的疑虑，才使自己激动万分。我们的交感甚至使我们不顾意图前面的不利因素，它们通常会破坏悬念。甚至还可以说，有了自居作用以后，观众的前进意向就更活跃。前进意向部分地为预期所造成，预期是达到目标的希望。如果它是其他人的目标，我们就不会那么急于达到它。如果它是“我们的”目标，我们就急
30、于向前推动。至于前进意向的另一动因悬念，它驱使我们向前以离开不确定性，也要在我们采取立场之后，才会使我们焦虑不安，而产生效果。因为只有在有了立场之后，才会急欲知道“我们的”意图的完成。当然，观众对角色的自居作用决不会是全部的，当观众得到的信息同“他们的”角色不同时，这一点就表现得非常清楚。例如，观众知道“他们的”角色正走进一个陷阱，而角色自己不知道。在这种情况下，自居作用就好象患了精神分裂症哪般，这种效果非常奇特，非常有趣。观众要向角色发出警告，他们不想让角色进入陷阱，他们想告诉角色自己所不了解的信息。在话剧天使街上演时，观众的那种希望达到了如此强度，以致情不自禁地向舞台上的侦探高呼，“不要忘
31、了帽子”！以免暴露他的身份。从自居作用的全部有利结果来看，作家应该十分谨慎地处理它，使其成为可能。如果故事讲的是两个很坏的人之间的斗争，观众不会站到任何一边，由于漠不关心，他们所能得到的只是一些支离破碎的印象。反之，把所有对手都写成值得同情也是危险的。当斗争的双方都值得同情时，就不存在袒护一方的可能。观众对哪一方都喜欢，他们就不会赞成任何一方取胜。但由于总有一个引起交感的角色要失败，因此这种故事常会造成某些不满。”以上三点提醒，如能使参与电视剧制作的各路精英们所看重，那怕是引起一点触动和思考，我想就是一种变化了。也许由此会生出学点理论的愿望，那就更加可贵。对于“怎样生产电视剧”这个话题，永远是
32、无穷无尽的。它既是一个讲究实践操作的经验之谈，又是一个理性思索的认识总结。我国近三十年的电视剧生产，已经形成自己的格局，不管怎么说，人人有目共睹。成功的作品，成功的表、导演，成功的摄像、制作，都已成为过去，成绩放在那里，谁也否定不了。现在面对未来，我们的心态、我们的理性准备、我们的前进方向，都比较模糊滞后，从近时拿不出象样的作品，就是证明。为此，社会特别关注电视剧的生产与发展，因为它在十多亿人口大国里的文化影响，是举足轻重的。三、未来电视剧制作的生产前景优胜劣汰是事物的发展规律，电视剧生产做为精神活动的产物，既应考虑它和一般事物的发展规律相同，又要兼顾到精神活动的特殊性。就是说，有时候看起来是
33、优秀的作品，拿到观众那里去检验，反而不如一般的作品；而专业认定的好与不好，最终还是要由观众说了算。于是这种价值的认定，它是十分复杂的社会现象，必须认真倾听和分辨。因此，我认为有三点必须尊重：一是公众的鉴赏力、二是公众的批判力、三是公众的承受力。未来电视剧制作的方向，首先要肯定的大前提，仍是我们原有的基础、原有的成功经验和努力。我认为，还是要把重大题材的重点制作放在首位。如果没有制作中的重头戏统领全局，生产局面就会分散化，而不利于质量的提高和数量的集中。所谓重点制作的“所指”是宽泛的，可能是重特殊人物，也可能是重特殊事件。人物不一定是领袖和高官，事件也不一定是已经发生或正在发生。当然仍以故事性越
34、强越好，仍以鲜活的众多人物原型，提炼出典型为宜。过去行之有效的一切艺术手段，不可在追求虚妄的科幻上，假托现代技术而弃之不顾。具体指向个人有三点考虑：1、题材和素材。据统计，凡人类社会生活的所有领域，几乎电视剧都有涉及，并且重复表述的也不少。现在正向科幻和未来进发，开发未知成了热度很高的话题。这种估计自有它的道理，也许能够出现某种转机。但我以为，任何题材都是可以重新开掘和发现的，包括已经拍摄和正在准备拍摄的各种各样的故事题材。选择题材的依据，应首先考虑自己对此是否已经有了把握，而这个把握的程度，又决定于自己手里的素材。素材的多样和如此丰富，可以依题发挥结构出灵活自由的内容，而一旦故事有了这样的内
35、容，则必然不会与其它作品雷同。这个经验之谈的逻辑认证，就是我们敢于选择任何题材及重新切入的出发点。现在许多老电影重拍成电视剧，四大名著也已经换了一套班子重播了，可惜他们手里的素材不丰，决定其新作的变化不大，虽然同题，只能是换了人马而已。素材是比题材小得多的故事元素，它的多样化及其丰富多彩，不是杂乱无章的一团乱麻，而是有序排列的具有内在推动力的戏剧因子。比如写市场竞争，一方要战胜另一方，另一方要想不被战胜，这个你争我夺，是通过什么手段进行的呢？这就要我们写得越细越好，越有反复越有看头。于是大量的具体素材，就是故事的基础，我们搞电视连续剧，需要的也正是这样有戏可看的具体内容。素材和创意不同，创意是
36、一个近乎成形的框框，缺乏的是具体的表述，它不是先有素材做基础，而是先把故事的走向说白了，而后再填充。我们的制作人、投资方并不了解何以有时成功、有时失败，关键是他们不懂规律。因此在投入大量财力、人力之前，必须非常谨慎地选好故事，而故事的好坏，有没有前途，全在于推动故事向前发展的大量的基本素材，这些丰富的基本素材就是你获得成功的保证。千万不可再被一个小创意、一个小点子所蒙蔽，而幻想能做出一篇大文章。电视剧创作，也许考虑到诸多因素，总是先以提纲示人，因为没人认可则等于白写。就算自己手中有很多素材，也可能错误地过高估计这些素材的可能性。为使素材能够成活，不得不兼顾电视剧的形式，因而判定素材好坏的标准有
37、三：一是它的有机性，二是它的动作性，三是它能转化为画面。2、意图和预期。故事是意图的过程，因此意图强烈、直接、一往无前，可以清晰明白地展示内容。但由于电视连续剧的播映特点，它又不可能在短时间内，完成这一明白无误的意图，故而生出许多次要意图，用以辅助主要意图的行进。正因为作用于人们感官的意图 ，必须分集加以表述，而分集的许多次要意图，却趁机突显出来，变辅助而自行其是。这种不恰当的添砖加瓦和添枝加叶，使主要意图的行进方向、行进速度受到破坏和干扰，因而使观众对意图的预期打了折扣。按理说，分集是提供展示意图的大好机会，怎么就捉襟见肘拿不出更多的玩意儿，用以展示主要意图的意志和厚度呢？当然，次要意图也不
38、是绝对不可以写，但绝对不能离开主要意图，另行铺张。这个道理很浅显，可是大家没做到，结果分集的意图，都被拉松、拉散变了味，致使观众的预期落了空。这个问题有多种原因，一直存在着。但未来我们应下大力去克服和整治，特别是分集的意图，如何从根本上加以保证，我想既有编导的责任，也有制作人、投资商的影响。也可能分集问题是个老大难，在强调成本核算的基础上，一时无法得到妥善解决。3、既然已经是成功的电视连续剧，就不能没完没了。亮剑拍得不错，其制作经验值得总结。李云龙这个形象，先是经过作家的手，后是导演、演员的努力。潜伏也很好，编者的结构意识有突破，人物关系不一般。当然血色浪漫、乔家大院、闯关东、走西口、汉武大帝、朱元璋、雍正王朝等，都留下较好印象，还有一大批抗日为题材的作品，也还能看，部队搞的作品也别有情趣，总之，它们可以告一段落，不能没完没了。我认为，要搞就要有新的起点、新的立意、新的素材、新的手段，想在前人的基础上搭积木、续后集，哪是不可能取得影响的。前阵刮起的哪股重拍风，就是一个证明，还有的学港台，搞校园青春剧，也走进胡同没生气。中国有中国的国情，中国有中国的传统，静下心来想一想，立足国情和传统，我们不是没有路可走。十三亿人口的大国，面对二十一世纪的挑战，电视剧能反映的东西太多了。
