1、【标题】柏拉图与亚里士多德文艺观比较 【作者】刘菲菲 【关键词】柏拉图 亚里士多德 比较 摹仿说 文艺的功能 文艺的创作 【指导老师】张红兵 【专业】汉语言文学 【正文】引 言生活于古希腊雅典奴隶时期的柏拉图与亚里士多德博学多才，不仅是古希腊时代名声显赫的伟大人物，而且至今他们对后世产生巨大的不可磨灭的影响。他们对两千多年的西方思想走向有重大的牵导作用，他们提出了哲学范围内对美和艺术进行多角度研究的入点，在西方历史上第一次系统的指出了“美”的哲学含义和构成美的本体要素。虽为师徒关系，但各有千秋，亚里士多德总结了以前所有的知识开创了新的哲学体系，对于后世的影响比柏拉图大得多；但如果没有柏拉图思想
2、承前启后的作用，亚里士多德也难以为继。他们的文艺思想一样具有开创性的历史价值和意义，探讨了艺术本体与其他因素的相关性，逐渐完善了艺术思想体系的构建。后世对柏拉图和亚里士多德的文艺思想研究有很多，他们文艺观的异同历来是各学者研究的焦点，他们从不同的角度阐述艺术从而得到不同的结论。二者的文艺思想有较多的可比性。后世大多数是通过对文艺的本质即“摹仿说”这一方面来对比探讨，当然这是二者在文艺观上最大的区别之处。但是本文主要从二者对文艺的本质论，文艺的功能论，文艺的创作论方面作较系统的比较。深入理解柏拉图与亚里士多德的文艺理论思想有助于增进我们对西方古典文艺理论和文艺创作的了解。一、 摹仿说（一）摹仿的
3、摹仿柏拉图是文艺史上对文艺和文艺家谴责最厉害的一个人，他的“模仿说”也必将导致对文艺的否定。他认为，存在三个世界：理念世界、现实世界和艺术世界。现实世界是对理念世界的模仿，艺术世界则是对现实世界的模仿，因而文艺是“摹本的摹本”。另一方面，柏拉图认为，文艺有巨大的感染作用，即“浸润心灵”，并把它称为“诗的魔力”，因而，他尽管将“模仿的诗”斥为“影子的影子”，但仍主张在理想国中保留一部分“颂神的赞美好人的诗歌”。总的来说，他的观点是唯心的。柏拉图继承了古希腊“艺术摹仿自然”的说法，认为文艺是对客观世界的摹写，并指出，这就是文艺的本质特征：“从荷马起，一切诗人都是摹仿者”。1“真正的快感来自美的颜色
4、，美的形式，它们之中很有一部分来自气味和声音。”2既然把文艺看作是对自然的摹仿，艺术家在创作中就应该格外注意艺术所反映的是否“真实”。所以柏拉图和其他古希腊哲学家一样，在艺术的“真善美”中特别看重“真”，主张文艺反映生活就该像照镜子那样不走样，否则就是歪曲了自然，歪曲了社会和人生。文艺反映生活就如同“拿一面镜子四面八方旋转，你会马上创造出太阳、大地、早晨、你自己、其他动物、草木以及刚才找到的一切东西。”3但是柏拉图却不同意苏格拉底“美就是有用”的说法。他提出艺术家最高的追求应是“以美为对象的学问”，4柏拉图这句话中的“学问”指的不是美学，而是哲学。在这里，柏拉图“美”的含义就是“真”。这就再次
5、说明，柏拉图在艺术的“真善美”中，追求和强调的仍然是“真”。在柏拉图看来，艺术是由摹仿现实世界而来，而现实世界又是摹仿理论世界而来的。现实世界本身不是真实体，它只是理论世界的“摹本”或“影子”，因此摹仿现实世界上午艺术也只能是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”了。在理想国卷十里，柏拉图以床为例阐明了他的理论。他认为床有三种；第一种是神制造的床“本然的床”；是“床之所以床”的那个理论，也就是床的真实体；第二种是木匠制造的床，是床的理念的摹本；第三种是画家制造的床，是摹仿工匠的作品，它对于第一种床即“理念的床”来说，是“摹仿的摹仿”，同神造的“本然的床”“隔着三层”。柏拉图认为，理
6、念是一切现实事物的根源、本质、规律，它是由神创造的，是永恒的普遍的，因而是真实的。现实事物是人（如工匠）按照理念制造的，受种种条件的限制，人只能造出一个个的床，所以不具有永恒性和普遍性，是不真实的。艺术是由艺术家创造的，是按照现实中的个别事物制造的，只能是对现实事物从一个角度所做的“外形的摹仿”，更不具有永恒性和普遍性，所以更不真实。因此他断言“从荷马起一切诗人都只是摹仿者，无论摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”在斐德诺篇里，柏拉图把诗人或“摹仿的艺术家”放在社会中第六流的地位，次于政治家、事业家、体育运动员和祭士，而同工人、农民接近。他认为诗人或一切“摹仿
7、的艺术家”，对于所摹仿的事物并没有什么有价值的真知识。因为“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，而宁愿制造它们留下许多丰功伟绩，供后人纪念，他会做诗人所歌颂的英雄，而不愿歌颂英雄的诗人。”也因为如此，柏拉图说荷马等悲剧作家虽在戏剧中描绘了最伟大崇高的悲剧人生，但他们既不能替国家建立一个较好的政府，也不能调节社会已经恶化的思想观念。相反，他们还调动激发人们的情欲，宣泄人性中下流低劣的部分，满足人民的哀怜癖和感伤癖，这并没有给人真知识，却“有伤风化”，败坏伦理，于理想社会无益，必须将他们驱逐出理想国。柏拉图认为艺术只能摹仿现实世界的外形，不能摹仿现实世界的本质，只能在感性形式下对物质
8、世界进行摹仿，不可能向人们提供有关理念的真知识，因而也就达不到真理。他说“图画只是外形的摹仿”，这个看法取消了艺术真实的反映，揭示事物本质的可能性，完全否定了艺术的认识作用。这种观点是建立在他的客观唯心主义和贵族阶级的立场上的。在他的视野里，理念世界才是真实存在，而要认识理念世界，只能通过抽象的思维活动，而不是通过感性的艺术形式。柏拉图还是认为摹仿是人类的天性，尤其是儿童、青年和妇女在理智尚未获得充分发展的时候所具有的。艺术本身就是摹仿，当然十分切合人们摹仿的心理需求。他极端地指出：艺术只着眼于人性中低劣的感悟部分，因此势必扼杀崇高的理性，使人陷于动物性的自然冲动之中。喜剧和悲剧都是建立在不健
9、康的感情冲动基础上的，他们或是滋养人们的“感伤癖”，使其陶醉在极端自私的快感中，或是浇灌人们的诙谐欲念，使其自尊和礼仪丢失殆尽并养成小丑的习惯。所以他认为：艺术是心灵的毒素。值得一提的是，柏拉图虽然基本上否定了艺术特殊的认识作用、审美教育功用和娱乐功能，但他又不是否定一切艺术，只是不满意摹仿艺术表现世俗生活和情感。他推崇音乐在对武士的教育中所起的作用，因为音乐能培养理想国中优美、和谐高贵的人格，有利于政治的教化。此外，柏拉图也并未否认艺术比哲学更富有感染力。他虽然在文章中嘲笑荷马只配歌颂英雄，而并未指挥过一次胜利的战争，但他却承认从小就培养了对荷马的热爱。由此看来，柏拉图从“理念论”出发敌视和
10、鄙视艺术并非出于无知，而是由于他的政治观点和哲学信条的需要。他不是门外谈诗，而是想对艺术进行改造，创立一种新的适合与他的理想国理念的艺术。正因为如此，他才广泛而深入地论及到艺术创作与鉴赏的各个方面，成为西方美学史上第一个从审美高度对艺术进行全方位关照的学者。柏拉图的模仿说，尽管是唯心的，但他在 2 千多年前对艺术创作某些理论问题的见解是极其深刻的，对后世产生了重大影响。（二）艺术的真实性亚里士多德作为柏拉图的学生，并非全盘接受老师的观点，而是较客观地探讨了艺术与现实的关系问题，形成自己完整的、系统化的“摹仿说”。亚里士多德的文艺观是肯定现实世界的真实性的，跟柏拉图的“理念说”是不同的。他不仅肯
11、定了艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。相对来说，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践
12、智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。 第一，一切艺术产生于摹仿。 希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字
13、、尊荣、技艺、外形教给希腊人。5可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。 亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。 摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)
14、音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在政治学中也指出：节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。 (2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前 19 世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。在政治学中亚里士多德也认为：颜色和
15、构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。(3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。他在诗学中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然
16、哲学，他们都算不上是诗人。摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。 用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作
17、、韵文对白方式来摹仿。 亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。他的解释篇说过口语是心绪的符号，文字是口语的
18、符号；但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（论记忆艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。6鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的”。7第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。 亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。 在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过
19、摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。从后分析篇第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿
20、不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。 美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利
21、性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。问题集第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。 各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。亚里士多德探究希腊悲剧、
22、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。 亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各
23、有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。 第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。 亚里士多德认为：诗
24、人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的历史若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的
25、因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。 亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在解释篇、前分析篇中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及
26、悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物像优秀绘画，非但逼真，更比原型美，亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。 二、 文艺的功能论（一）文艺对国家和人生的效用对文艺进行大肆攻击，并非因为柏拉图不懂文艺，相反，柏拉图有着深厚的艺术修养，他深刻的了解文艺，对文艺有许多独到的见解。他站在一个特定的历史角度去要求文艺，提出了著名的“效用说”。柏拉图很重视文艺的社会效用，对文艺提出“不仅能引起快感，而且对国家和人生都有效用
27、”的美学要求。认为诗不仅是娱乐的，更应该是对国家和人生都有益的。文艺应使“理想国”中哲学家，武士，农工商劳动者三个等级，各安其位、各尽其职，武士、农工商劳动者都要听命于哲学家。人的灵魂和性格相应于“理想国”的三个等级，也应分为理智、意志、情欲三个等级，文艺应使人的意志，情欲受到理智的差遣、支配。文艺要有益于哲学家，培养人的理智。也就是说，文艺应有益于培养“理想国”的统治人才，使各个等级安分守己，以达到“理想国”的“正义”。柏拉图之所以如此重视文艺的社会效用是因为他认识到文艺有巨大的感染力。他在“理想国”中认为文艺教育的特点是“有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式合适，他们就拿来浸润
28、心灵。”他把文艺的这种“浸润心灵”的作用称作“诗的魔力”，认为如果青年们“耳濡目染于优秀的作品，像像从一种清幽境界呼吸一阵清风来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。”这说明，柏拉图已经十分深刻地看到了文艺特有的从情感上熏陶感染，潜移默化的作用。正是基于文艺具有这种独特的感染作用，柏拉图才如此重视文艺教育，从而提出“效用说”的观点。这也证明了他是一位具有很深的文化素养的美学家。柏拉图深刻地觉察到了文艺领域存在的问题，考察了当时流行的文艺作品。他认为这些文艺作品，包括荷马史诗在内，最大的毛病就是“说谎”主要表现在歪曲地描写了英雄和神，把他们描写得
29、和普通人一样，互相争吵、贪图享受、欺骗和残杀、奸淫掳掠、贪生怕死等，柏拉图认为这些都不是神和英雄所为。在他眼里神是尽善尽美的，文艺作品把神描写得全是缺点，写成是悲剧和灾祸的原因，这是不允许的。他还考察了文艺作品的社会心理作用，认为当时是诗歌和一切的“摹仿的艺术”都逢迎了“人性中低劣的部分”，即情欲。表现在悲剧通过人物“哀述一番”来激起听众同情的哀怜癖，他认为文艺如果迎合人的情欲，放纵人的一切欲念，使人失去理智的控制，就在人的心理，性格上破坏了“正义“。柏拉图在文艺功能上主张功利主义，他认为文艺只能歌功颂德，做政治和道德的婢女：“我们应该强迫诗人们在他们的诗里只描绘美的影象。”“除掉歌颂神和赞美
30、好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”。柏拉图这一主张是有其社会基础和思想根源的。他出身雅典的贵族世家，生活于雅典的奴隶主民主派取代贵族派的时代。在斗争中，柏拉图站在奴隶主贵族派一边，特别是当他尊敬的老师苏各拉底被民主派陷害后，他更加敌视奴隶主民主派，竭力想恢复社会的旧秩序，建立自己的理想社会。总之，柏拉图主张文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，如果从政治标准看，一部文艺作品的影响是坏的，其艺术性再高也应排斥，哪怕是令人崇敬的荷马的史诗，也要毫不留情地清洗掉。在文艺的政治标准和艺术标准的比重上，柏拉图是西方第一位明确而坚决地把政治标准放在第一位的思想家。这一观点对西方后世文学产生过深远的影
31、响。在长达一千多年的黑暗的中世纪，教会势力将柏拉图这一主张与宗教神权至上观念结合在一起，用以压制和扼杀一切反神权的具有人性觉醒意识的艺术创作。而启蒙主义作家卢梭却援引柏拉图这一主张，在自己的作品中，高举自由、人权的大棋，把反对宗教势力，提倡人道主义视为文学的宗旨。柏拉图这一主张对西方不同创作思想，风格流派的作家歌德、席勒、托尔斯泰等人，也产生过不同的影响。这也说明了在文化遗产的批判继承中存在的复杂现象：每个时代都按当时的需要吸取历史文化遗产中的有用部分，而扬弃与己无用的部分，虽然吸收的部分不一定是原来的真正面貌，但也决不是与原来的真正面貌毫无联系。（二）文艺的认识作用和快感作用亚里士多德除了继
32、承柏拉图的“效用说”以外，还针锋相对的肯定了文艺的认识作用和快感作用。亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。 诗学中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产
33、生这种效果”。悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在国家篇第十卷中，他借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发
34、的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。 政治学论及音乐使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式
35、，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。 亚里士多德以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。三、 文艺的创作论(一)灵感说柏拉图认为，理念世界不仅是真实的，而
36、且是圣洁可知的。人的灵魂来到人间投胎之前，原属于理念世界。在那里，人的灵魂就获得了智慧和知识。但现实世界是不真实的，而且是不可知的、污秽的。当一个人的灵魂一旦来到人间进入人的肉体时，由于受到人体的玷污，人在理念世界所具有的智慧泯灭了，原来的知识也都健忘了。怎样才能使人恢复智慧，回忆起原来的知识呢？只要借助个别事物的刺激，通过感官的诱导，特别是要超脱一切生理欲望（如情欲），才能使“灵魂能够把它以前所得到的美德和其他事物回忆起来。”8比如，见了亡友的七弦琴，就会唤起对亡友的思念之情，激起创作的欲念。柏拉图在政治上十分痛恨代表奴隶主民主派的诡辩学派。这一派在论争中大力提倡艺术和修辞学的技巧。对此，柏
37、拉图也极力反对。柏拉图认为，文艺创作靠的不是技艺，而是灵感。如果没有灵感，你的技巧无论多么熟练，也决不能成为伟大的诗人。只有当神灵凭附到诗人，艺术家身上，把灵感输送给他时，他才能写出诗来：“凡是高明的诗人，无论是史诗或抒情诗方面。都不是凭技术来做成他的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神灵凭附着。”因为只有当神灵暗中操作诗人创作，诗人的灵魂挣脱肉体的束缚，奋发向上的时候，他才能进入欣喜若狂，如痴如醉的“狂迷”状态，这样的文艺作品才能“漠视人间的利，一心向往神灵的东西。”9才能达到“理念之美”的审美极境。不难看出，柏拉图的审美过程是从理念世界出发，经过对理念之美的追求，再回到理念世界。在整个过
38、程中，他排斥了感性认识，排斥了艺术技巧，而一味地强调净化灵魂，似乎摆脱感性认识越彻底，距离客观世界越远，就距离真理越近，就越能达到没的及至。照此推衍，人只有到死亡之时，才能彻底摆脱肉体的羁绊，从人间物欲中解放出来，达到理念之美。这种充满神秘色彩的，无理性的审美观，显然是唯心主义的，也与他在宗教上对神的信仰密不可分。柏拉图的“灵感说”的基本思想是神秘的反理性主义。他视线不是去关注丰富生动，多姿多彩的人寰，而是射向那飘渺无垠，神秘莫测的“彼岸世界”。他贬低现实生活中人的伟大的创造力量，认为文艺创作是一种超人力量的行为，这与他的“理念论”同样是十分荒谬的。事实上，作为服务于经济基础的上层建筑形式之一
39、的文学艺术，是一定的客观现实生活在人的头脑中反映的产物，离开了人的实践活动，就根本不可能创造出文艺作品来。灵感的产生往往是以艺术家一定的实践积累和创作经验为基础和依据的。柏拉图虽然看到了艺术创作中的非自觉性，但他把艺术灵感强调到了极端，也就必然会将艺术创作和欣赏引向反理性的神秘主义的道路上去，这对美和艺术的欣赏与创作都是有害的。但应指出，柏拉图的“理念之美”尽管空灵、神秘，也有不少可取之处。因为他不满足于现实生活之美，不满足于艺术形象本身的局限，而是要向外扩展与升华。追求超世俗的艺术魅力和更高的境界。他也不满足于当时艺术家们只是对现实生活进行摹写，而追求一种超越现实生活之美。他倡导的“灵感说”
40、实际上已触及到了艺术创作中的激情、冲动、想象等问题，涉及到艺术家的精神亢奋，思维敏捷，创作力旺盛等文艺心理学问题。这些对后世的文艺创作和文艺理论部分都给予很大的启发。如中世纪新柏拉图派美学家普罗提诺“灵魂出神”理论，康德的“天才”论，叔本华，尼采的“疯狂”论，克罗齐和柏格森的“直觉说”等。(二)悲剧论亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过
41、事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在诗学中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。 他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现
42、成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲
43、剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有错误”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，
44、而在于他犯有大错误”。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突，人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德 的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。亚里士多德也是真正的自然模拟的奠基者。“艺术的模
45、仿应该遵循真正的引导”。他最先找到艺术创作的规律，而不是率性而为的表现。他强调，艺术与历史是具有不同性的两件事物，历史是艺术模仿的对象，但艺术的主要公要是模拟偶然的、个别的事，更要在其中表现普遍意义；而不是像历史学家一样，研究和记载已经过去的事情。艺术应该以创作为准绳，并以自然作为基础的蓝本；模仿不等同于一丝不差，更应该立足于创造。亚里士多德进一步说明了有关艺术创作和自然蓝本的若干关系。为了完成类似于自然的艺术，艺术家必须要先离开自然，在完成后再返回自然用今天的话来翻译，这句话表达的含义是这样的：在所有自然物中表现原本的形象只能是盲目而毫无效果的起作用，作为艺术便失去了诱人之处，因为即便是他模
46、拟出实的景象，也根本没有新颖的地方，如果他一意的顺从于现时，则制造出的是现实的蛹，没有达到艺术的本原目的。亚里士多德举例说：“在建筑中建筑师一定要根据不同的空间选择材质，这必是一种制造物品的理性才能。一件艺术品，一定要比蓝本高明。最后艺术家必须返回自然，在本源上寻找自己的创作根源。在艺术的形式上，亚里士多德首创了“艺术的机遇”一词，它是指“在艺术的创作中，遇到一定时机，使主体产生合适主题的思想，并用适当的方法加以表现的情况”。就是艺术中所谓的自然的理想化，这种理想化是普遍要求的，并形象的成为一种思维方式，后来人们称它为“突发式的灵感”，在艺术创作的形式中存在着一种自然精神，它引导艺术家创作的动力，它在艺术家心里虚拟了一个感性的形态。艺术家应该按照自然精神去说话，把可能变成固定的现实，只要他
