1、第三章 文学的形象系统,第一节 文学形象,文学的艺术形象,处于文学作品文本结构的中间层次。它一方 面关系着深层意蕴的传达，另一方面又制约着表层结构的处理，因此文学形象就成了艺术表现的中心。文学形象是指文本呈现的具体的感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、具有审美价值的自然的和人生的图画。,、文学形象的系统性文学形象的系统性表现在两种意义上：其一是就艺术世界的有机性而言的；其二是就不同性质的文学形象，其审美功能的互补性而言的。,()艺术世界的有机性就艺术世界的有机性而言，艺术形象的系统性是其重要表现。从艺术形象发挥审美功能的方式来看，有的是以单个形象为主的，如 文学中的典型人物形象、
2、象征意象中的符号式意象；有的则是以整体 形象为主的，如文学意境、寓言式象征意象等。但是不论哪一类艺术形象，都必须具有系统性。（红楼梦、文学意境）,(二）不同性质文学形象审美功能的互朴性 不同性质的文学形象还存在着一种审美功能上的互补性，因而存在着更深层面的由文学形象类型之间的互补性而显示的系统性。（哲理诗、抒情诗、历史的实录）,以哲理为诗：苏轼著名的庐山诗：题西林寺壁横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山其面目，只缘身在此山中。,抒情诗：孟浩然的一首春晓：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。,对历史的实录：募投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走,老妇出门看。吏呼 一何怒，妇啼一何苦！
3、听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至， 二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，唯有乳下 孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应 河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途， 独与老翁別。,德国古典哲学认为，人 的精神需要有知、情、意三个方面，因此就有科学、艺术和哲学去发挥 人的三种潜能，满足人的精神需要。虽然说人类知、情、意的精神需要可以分别由科学、艺术和哲学来满足，但就每个人来说，却常常没有全面驾驭科学、艺术和哲学的可能。特别是在分工精细的现代社会,人类更没有这种自由。人的精神生活实际上常常处于偏枯状态， 研究科学的人无暇顾及哲学和艺术，研究哲学的人
4、同样无暇顾及科学或艺术，人们若想窥视自己职业以外的世界，往往只能到文学艺术的世界中来求得慰藉和满足。文学作为人类把握世界的一种方式，在审美的总前提下，必然要竭力满足人类对它提出的关于知、情、 意的精神需要。与人的知、情、意的审美需要相适应,便给文学形成 三种审美类型：写实性形象、抒情性形象和表意性形象。其实，这也 是人类知、情、意的审美理想的全面展开。根据艺术形象体现审美理想的程度，可以把艺术形象分为高级形象和一般形象两个级位。一 般把充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象，称为高级形象形态。中国古典文论称这种形象为艺术“至境”。,二、文学形象的总体特征(一）文学形象的具体可感性文学作
5、为一种审美意识形态，与其他意识形态不同，最明显的特 征是它以具体可感的艺术形象为手段来实现其一切目的。杜甫有首五言绝句云：迟曰江山丽，春风花鸟香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。（可觉、可视、可嗅、可听、可触）,(二）文学形象的艺术概括性黑格尔认为，艺术形象之所以有意义，就是因为它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一种意蕴”，“一种为内在的生气、情 感、灵魂、风骨和精神。我们把艺术形象传达丰富的内在意蕴的功能，称为文学形象的概括性。文学形象的概括性的表现是十分丰富的，多种多样的。,文学概括的一些形式：首先文学形象往往通过个别概括一般，通过偶然表现必然。（祥林嫂、阿Q、石壕吏）概括诗人体会到的一
6、种情感。（春晓）概括诗人悟出的某种道理。（观书有感）传神。（回眸一笑百媚生、六宫粉黛无颜色。红杏枝头春意闹。梨花一枝春带雨）,(三）文学形象的审美理想性苏轼：论画以形似，见于儿童龄。黑格尔:仿本愈酷肖自然的蓝本，这者乐趣.也就愈稀薄、愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌弃。,谓审美理想，这应当是指人们在自己民族的审美文化氛围里形成的、由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念 尺度和范型模式。它一方面具有个人特色和民族特色，同时又具有 全人类性质。所谓“观念尺度”不过是人在自觉不自觉的审美活动中，为自己下意识地设定的关于美的种种标准；所谓“范型模式，则是 合乎上述标准的感性形态。文学形象的艺术至境形
7、态便是这种“范 型模式”的具体体现。审美理想一方面通过个人的审美实践显示出 个人的性格特色，另一方面又以“范型模式”的形成体现为民族审美 趣味的共同性乃至人类审美理想的共同性。审美理想由此影响和制约着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创造。这祥，文学形象必然体现着作家的审美理想。而且，正确的审美理想总是通过个人因素存在的、符合社会发展趋势的、体现时代精神的、与人类社会理想相统一的正面素质充分展现出来。（蒙娜丽莎画像）,文学形象对审美理想的体现有多种形式：把生活中的美加以集中、夸张升华为理想的美、加工成体现审美理想的艺术形象；把生活中的丑陋转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。（痛斥丑陋
8、）现代派荒诞丑怪的艺术形象。（让读者反思、引起同情，发现美的失落，它们表达的是失去美的痛苦和焦灼。甲克虫、变形记、等待戈多、百年孤独）,(四）文学形象的审美属性由于文学形象与审美理想的密切关系，这就决定了文学形象的 审美属性。文学形象必须是灌注了作家审美感情的，既掲示生活意 蕴，又具有审美价值的形象。因此是否具有审美属性，便成了文学形 象与非文学形象的分水岭。（生物学中马的挂图、徐悲鸿笔下的马）,文学艺术的形象创造，应坚持对生活物象做审美的升华。如果仅以毕肖自然的形似原则照抄生活，那便是对生活的“冒充”，不是艺术形象。,值得说明的是.，对文学形象审美属性的理解也不能简单化，应当 注意到文学形象
9、唤起的美感形式也是多种多样的。它大致有这样几 种情况：第一是直接地给人以美的享受。这种艺术形象往往是在生活美的基础上集中升华而来，因此，这种形象往往“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这 是文学形象中最常见的审美类型。（安娜卡列尼娜、林黛玉）第二是通批判丑恶所带来的审美享受。这类艺术形象是作家凭 着“美的理想主持对丑的裁决”的结果。（巨人传）第三是通过同情的目光，描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性 中求美向善之心的回归。文学作品中，还经常出现一种被污辱被损 害者的形象，他们的丑陋正是强者之罪、社会之罪，当作家倾注大量 的同情去描写这种弱者的丑陋时，更
10、容易呼唤读者求美向善之心的 回归，从而达到追求美好境界的正面效果。（老妓女）第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。,这样看来，凡是文学形象，都应当是具有审美属性的艺术形象。然而，这还只是文学形象的总体特征（可感性、概括性、审美理想性、审美属性），至于不同性质的文学形 象，还有着它们不同的具体特征，这要结合着对其高级形态的讨论才 能看得更清楚。总之，文学形象是人的知、情、意的精神需要在文学中审美地全面展幵，又与人的知、情、意的精神结构有着某种对应关 系，这就形成了文学形象总体上的系统性。这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形
11、象三种，其 高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象 构成，成为独立互补的三足鼎立的艺术至境结构。,第二节文学典型,文学典型是写实性文学形象的高级形态，是人类创造的艺术至境的基本形态之一，也是中西文论共同发现和阐释的符合审美理想的范型模式之一。,、典型论的发展及论争(一）西方典型论发展的三阶段1、17世纪以前,西方的典型观基本是类型说。18世纪时狄德罗就认为：如果“屠瓦拿财务员是某一守财奴“格里则尔神父是某一伪君子”，而文学作品中的 “守财奴”和“伪君子”却“是根据世上所有的一切屠瓦拿和格里则尔 来形成的。这要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像”。2、
12、18世纪后，开始了由重视共性到重视个性的转 变，形成了个性典型观占主导的时期。黑格尔便是这种观点的代表。 3、19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把人类的典型理论展到了一个崭新的阶段。进人20世纪之后，由于艺术中心的转 移，西方关于典型的研究相对显得沉寂，而马克思主义典型观却在社 会主义国家中得到应用和发展，并成为中心议题之一。,（二）典型论在现代中国的发展：随着马克思主义在中国的传播，西方典型观于“五四”以后传入 我国，但真正的讨论和应用是在建国之后。1、建国初，我们主要从苏联 移植了典型理论，当时认为典型性就是阶级性，典型人物便是将某个 阶级的共同特征集中于一个人物身上。这种“阶
13、级论典型说”明显地 带有庸俗社会学和机械唯物论的倾向。2、接着出现的是“共性与个性的统一说 这种见解开始重视个性因素，对于纠正上述庸俗社会学 的影响和类型化、概念化倾向有一定作用，但仍未能把握典型的特 征。因为世界上一切事物都是个性与共性的统一，把事物的最一般 属性看做典型的本质，并不能把典型形象与一般形象区别开来。,3、提出了“共名说”。认为典型不仅活在书本上，而且流行在生活中，成了人们用来 称呼某些人的“共名”，它是人们自觉不自觉地仿效的榜样，是人物塑造所能达到的最高成就的标志。此说在研究方法上别开生面，不 是就典型本身论典型，而是企图从艺术形象的审美效果上去判定是否是典型，提出了一个新的
14、视角。但是，由于“共名说”对典型的本质 缺乏必要的理论概括，仅以是否广泛流传作为判定典型的标准，也未见周密，仅从普遍性判定典型也容易回到类型说老路上去。,4、提出了“必然与偶然的联系说”。此说认为对典型 的共性与个性的统一，不能仅做静止、抽象的理解，而应深人到比共 性与个性的统一范畴更深的层次中，即放到本质与现象、必然与偶然 的范畴上来考察。典型之所以具有个性体现共性的特点，其实质正 在于在偶然的现象中体现必然性的本质或规律。这里以运动的而不 是静止的观点透视典型，在解释典型的复杂性与多样性方面是比“共 性与个性统一说”前进步，但“必然与偶然“，仍然是世间一切事 物的普遍联系，仍不足以揭示典型
15、的本质。“,5、“文革”后，由于人们对过去政治化、公式化文艺的反感，所以第一个出现的新观点便是“个性出典型”这虽然对消除“四人帮”的反动响有一定作用，但这个观 点从理论上看，不过是跳到另一极上来反对这一极，并未跳出“共性与个性统一说”的格局。,6、20世纪80年代，人们以“中介一特殊说”，打 破了典型研究的困境。此说认为哲学上为了便于解释复杂的事物， 往往使用三个概念：个别、特殊、一般。“特殊”是个别与一般的中间 环节，又叫“中介”，典型就是这个“中介”。典型包含有个别的因素， 但又不是个别；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是处于个 别与一般之间的一个特殊层次。逻辑范畴的“特殊”揭示了典
16、型的深 层本质：典型即“特殊”。“特殊”对个别而言是本质，对本质而言又是现象；个别对一般而言是远离本质的现象；特殊”较之于个别对一 般而言，聊是更加切近本质的现象。“中介一特殊说”的观察视角虽 然仍用哲学切入法，但已不是生硬地运用哲学范畴去硬套文艺现象， 而是一种具体的辩证分析。它的出现,使典型研究终于跳出了机械 唯物论的纠缠，获得了生机。,二、文学典型的美学特征文学典型作为符合人类审美理想的一种范型模式、文学形象的 一种高级形态，它是指写实型作品言语系统中呈现的显出特征的、富 于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的特性。又称为典型人物或典型性格。文学典型一般应呈现如下美学特征：,(一）典型的特征性
17、“特征”的概念，是由德国艺术史家希尔特提出来的。所 谓“特征”，是指“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性” 。在希尔特的 启发下，黑格尔把“特征性”当做艺术创作的重要原理加以提倡。所以，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化。典型的创造是通过特征化实现的，“特征化”在艺术表现中显示了巨大的能量。,文学典型 的特征性就分两个层次来理解了。.:首先，文学典型必须具有贯串其全部活动的总特征。（阿Q精神、林黛玉）其次,文学典型还必须具有在总特征制约下的丰富多彩的局部 特征。如果一个人物只有总特征，而没有丰富
18、多彩的局部特征。那 么这个人物即使写得好，也不过是一个单色人物，又称为“扁平人 物”，常表现为某种类型化倾向。虽然类型化典型和“扁平人物”至今 仍有巨大的审美价值，但是自19世纪以来，叙亊文学的人物描写毕 竟达到了更高的境界。人物性格由单一到复杂，像托尔斯泰那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的凝现。（李逵、安娜卡列尼娜、阿Q）,（二）典型的丰厚历史意蕴人类之所以创造典型这种艺术至境形态，用黑格尔的话来说，是 想“从他本身召唤出来的东西”中，“观照自己、认识自已，思考自己 希望能从典型中“欣赏的只是他自己的外在现实”，因此，典型应当为 人类“自己而存在”，说到底，人类创造典型，是
19、为了“直观自身”的审美需要，追求的是典型所应该具有的审美认识价值，看一看人是怎样在 历史和现实中生活，以及历史和现实的本来面貌如何。这样，凡是世界 公认的典型，总是通过丰富多彩的性格刻画，显示了“较大的思想深度 和意识到的历史内容”，从而具有丰厚的历史意蕴。（死魂灵、阿Q）,(三）典型的艺术魅力典型的艺术魅力，主要来自典型独特的审美效果。这种审美效 果，主要表现在三个方面：第一，文学典型以生命形式呈现出无穷魅力。这种艺术魅力首先在于典型以人的生命形式所展现的生命的斑斓色彩。然而性格的魅力更来自作家塑造的灵魂的深度，即它在何种程 度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望。,第二，典型的艺
20、术魅力还来自它的真实性。这是艺术创造的原 则，更是马克思主义典型观的核心命题，它为艺术典型规定了严格的 历史尺度。要求典型具有的真实性，应含有更丰富深刻的历史意蕴。 提倡对现实关系的真实描写，希望通过卓越的个性刻画，能揭示出更 多的政治和社会的真理，体现出历史的必然趋势。得说明的是,文学典型的真实性呈现的艺术魅力，并非仅在于 它符合历史的尺度，还在于作家人格的真诚。真诚也是典型真实性 的一个侧面，透过典型总是折射出作家最真城的人格态度和情感评价。,第三，文学典型的艺术魅力还来自它的新颖性。新颖性就是典 型塑造的独创性。在文学典型的画廊，绝不允许重复。,鲁迅曾风趣地说:“我本来不大客欢下地狱，因
21、 为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，苦痛也怕很难当。现在可 又有些怕上天堂了，四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏 味？即使那桃花有车轮般大，也只能在初上去的时候，暂时吃惊，决 不会每天做一首“桃之夭夭。”,三、典型环境中的典型人物（一）典型环境马克思、恩格斯以历史唯物主义的眼光第一次科学地阐明了人的生活环境与人物性格形成的关系，同时又提出了“真实地再现典型 环境中的典型人物”的命题。这是对典型理论的重大贡献。恩格斯 在致玛哈克奈斯的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是， 除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物， 就他们本身而言，是够典型的;但是环绕着这些人物并
22、促使他们行动 的环境，也许就不是那样典型了。”,其实，关注人物与环境的关系，并非自马克思、恩格斯开始。除 黑格尔外，18世纪法国启蒙思想家狄德罗也注意到这一问题，他认 为“人物的性格要根据他们的处境来决定。自然主义者左拉也论述过环境，并且提出要使真实的人物 在真实的环境中活动。”然而，启蒙主义者所理解的环境，主要指自然环境；黑格尔所说的环境，是由绝对理念转化而来的一般世界情况和具体的自然环境；自然主义者所说的环境，主要是从生物学和遗传 学的眼光看到的个人生活的狭小天地和地理条件。他们都是历史 唯心主义者，因而既不能揭示环境的本质，也不能正确地阐明人物与 环境的真正关系。马克思主义认为，人是一切
23、社会关系的总和，只有 从对社会关系即现实关系的描写和揭示中，才能更好地描写人、掲示 人的性格实质。所以马克思和恩格斯一贯主张“对现实关系的真实描写”。而恩格斯这里提出的“真实地再现典型环境中的典型人物” 的命题，正与他们的一贯主张相统一。所谓典型环境，不过是充分地 体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的 个别性反映出特定历史时期社各现实关系总情势的大环境,又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。,所谓“社会现实关系的总情势”,包括两个方面的内容，一是现实关系的真实情况，二是时代的脉搏和动向。这种“总情势”往往不是 直接的、公开呈现的，而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只
24、有到了社 会矛盾激化的阶段才会明朗。因此作家能否抓住它并且如实地表现 出来，才最见功力。它直接牵涉到作家的思想水平和洞察生活的能 力。（城市姑娘）,(二）典型环境与典型人物的关系首先，典型环境与典型人物的关系表现为相互依存的关系。一 方面，没有典型环境，典型人物就不能形成。这是因为典型人物的刻画是离不开典型环境的。典型环境是典人物赖以生存的现实基 础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据和 针对性,成了无源之水、无本之木。（林黛玉、阿Q）,其次，典型环境与典型人物是互动性关系。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫人物的行动，制约着人物性格的发展变化。另一方面,典型人物
25、也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。（黛玉，林冲风雪山神庙，火烧草料场）,第三节 文学意境,文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴。,一、意境论的形成和意境的界说1、意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至庄子。不仅提出了“不精不诚，不能动人的情感命题，而且还较早地 使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之境”和“振于无境 故寓诸无境”等。庄子齐物论中“振于无境故寓诸无境”，是指一 种无极之境”和“自由之境”的意思。古“境”宇一般是指疆域边界或 乐曲的一段，虚化而用于精神领域首见于庄子。这就为意境论的
26、 创立准备了条件。2、后来，刘勰便在文心雕龙隐秀中首先用 “境” 的槪念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”。并提出“文外之重旨”“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。,、盛 唐之后，意境开始全面形成。相传为王昌龄所做的诗格中，直接出 现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境： “诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象， 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深 得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这段话从诗歌创作的角度,分析了意境创造的
27、三个层次。认为 要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情感体验，才能驰骋想象，把它 深刻地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚 的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意,则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。”这些都是前无古人的深刻见解。,4、王昌龄之后，诗僧皎 然又在诗式中把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、 “文外之旨取境”等重要命题。5、中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”,晚唐司
28、空图提出“象外之象，景外之最”、“韵外之致味外之 旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。6、后来意境论的研究可以说代有深人，宋人严羽的“别材”、别趣”说进一步规范了意境论的范围，明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题，清人王夫之深入 探讨了情与景的关系问题。7、最终王国维总其成，他的人间词话可 以说是我国意境论的集大成。他指出:“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”王国维这里所说的“境界”就是意境的意思。由 于“境界”一词意义太宽泛，不利于意境论的现代转换，故学界基本上 趋于使用“意境”这个概念，而不再混用“境界”这个范畴。,综上所述，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经 确
29、立。总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境。这个“境”由两个部分构成，即“象” 和“象外之象”，也就是我们下面将要论述的实境和虚境。,(二）意境的界说意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、 虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。,二、文学意境的艺术特征文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征主要表现 为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。,（一）情景交融王国维：“文学中
30、有二元质焉：曰景、曰情”。南宋文论家范晰文：“情景相融而莫分也”。清人王夫之：“不能作景语，又何能作情语耶？”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”。“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。,第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作家藏情于景，一切都建通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓。如杜甫绝句漫兴：糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。,第二是情中见景式，这种意境的创造方式,往往是直抒胸臆的。 有时甚至全不写景，但最物却历历如现。李白的月下独酌之 二：天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无
31、酒泉。天地 既爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何 必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传！,第三是情景并茂式，这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。李白的南陵别儿童入京：白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女 歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰 天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！,(二）虚实相生这是意境的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，在我国古代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。,宋人梅尧臣 说，必能状难写之最，如在目前，含不
32、尽之意，见于言外，然后为至 矣。这句话含意十分丰富，其中有一层是吿诉我们意境包括两个部 分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较 虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出 “全局有法，境分虚实”的主张。把意境中较实的部分称为“实境”，把 其中较虚的钸分称为“虚境。实境是指直接描写的景、形、境，又称 “真境”、“事境”、“物境”等;而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美 想象的空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意 的体味和感悟，即“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
33、,请以唐代诗人刘禹锡的乌衣巷为例：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。,那么虚境与实境的关系怎样呢？一般来说，虚境是实境的升华， 它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审 效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位,因此才有神境、灵境的别名。再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。,那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一 桂说得更清楚：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘 花者，不能绘
34、其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”这里强调的“实者通肖，虚者自出”,道出了意境创造的奥秘。然 而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生 活物象进行选择提炼和加工。这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而后者更为重要。总之，虚境要通 过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，这就是“虚实相生” 的意境的结构原理。,（三）生命律动即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。,宗白华：“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候
35、”。中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波(庄子语）。我们宇宙既是一明一阳、一虚一实的生命节奏，所以它 根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画 家，对于这世界是体尽无穷而游无朕，（庄子语）。体尽无穷，是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐 奏。而游无联，即是在中国画的底层里（按，即虚境里）表达着 本体“道”。”,文学意境作为一种人类心灵的生命律动，它便具有三个特点：1、表诚挚之情。李清照的词声声慢2、状飞动之趣。“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。坐看苍苔色， 欲上人衣来，3、传万物之灵趣。“嵩华之秀， 玄牝之灵。” “红杏枝头春
36、意闹。” “云破月来花弄 影。”值 得说明的是，“灵趣”与“飞动之趣”是没有最终界线的。若一定要说 它们的不同，是否只有细微的区别：“灵趣”在于传达生命的神韵美， 以“活”气呈现生命律动;“飞动之趣”在于展示生命的运动美，以动态 呈现生命律动。,(四）韵味无穷这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因 此又有“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。,勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。晚唐司空图在 此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽 的韵味，不仅有味内之味
37、，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为 “韵外之致”和“味外之旨。自宋代起，更突出了“韵味”的美学内涵。 范温在潜溪诗眼一书中说“韵者，美之极”，又说凡事既尽其美， 必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。” 明人陆时雍则进一步认为，“韵”是 意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。又说:“物色在于点染，意志在 于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游 行，此则韵之所由生矣。”,李白所作的忆秦娥:箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤 别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。,三、意境的分类关于意境的分类，理论上尚待深人。中国古代文论为我们提供 了两种
38、分类方法。(一）刘熙载分类法第一种是清代刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。他 说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美，“云雷奋发”是指一种 热烈崇高的美，“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美，“雪月空明”乃是一 种和平静穆的美。,(二）王国维分类法王国维在人间词话中，也提出一种分类方法。他说，有有我 之境，有无我之境有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的春望：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，
39、家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指 那种情感比较含蓄的、不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的 “采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境,作者自己虽出现在画面 中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。,第四节 文学象征意象,文学象征意象是哲理性文学追求的艺术至境形态。哲理文学和 观念艺术，也是人类最古老的文艺形式。,黑格尔认为:“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开 始。”他这里说的象征，是指象征型艺术，认为象征型艺术是人类艺 术的最早阶段和最初形式，接着出现的才是古典型艺术和浪搜型艺
40、术。他认为古典型艺术最合“理想古典型艺术（即一般称为写实 型追求的“理想”就是我们前面论述的典型。然而象征型艺术追求 的是什么呢？他没有回答。西方文论也基本上没有回答当20世 纪现代派文学再次走上象征和哲理化的创作道路、席卷世界井成为 历史的时候，西方现代文论仍基本上没有回答。这种理论上的残缺， 实属西方文论的遗憾。但中国古代文论却早有阐发和概括，这就是 我们发掘“意象”的古义，并提出文学象征意象论的原因,一、观念意象及其窩级形态文学意象()意象的四种含义意象在文艺学、心理学、语言学等学科中主要有四种含义，1、心理意象，即心理学意义上的意象。国内心理学界一般把它译为“表象”，是指在知觉基础上所
41、形成的呈现于脑际的各种感性形象。2、内心意象，即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的 意向性设计图像。在文学创作中则表现为艺术构思所形成的心中之象，或曰“胸中之竹”。3、泛化意象，是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称。语象为新批评派术语，是指不脱离具体语词或词组的语言级的形象。有别于脱离语言后在意识和想象中留存的形象， 基本上相当于“艺术形象”或文学形象这个概念，简称“形象”。,（二）“表意之象”与“审美意象”“意象”是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可以上溯到 周易系辞其云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意， 其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”所以意象的古义是“表意
42、之象这个“意”根据孔颖达的解释， 是指那种只有圣人才能发现的“天下之赜”，即“天下深赜之至理。” 所以意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象， 可称为观念意象。“意象”作为一个概念，最早出现于汉代王充论衡乱龙，其云：夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象,示义取名也，这里的“意象”是指以“熊糜之象”来象征某某侯爵威严的具有 象征意义的画面形象,从它“示义取名”的目的看，已是严格意义上的 象征意象。,我国清代文论家叶燮说:“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可 征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之 事，遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”,二、
43、文学象征意象的艺术特征文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为基本艺术手 段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。它和典型、意境鼎足而居，也是达到艺术至境的高级形象形态之一。,(一）哲理性这是文学象征意象的本质特征。文学象征意象作为“表意之 象”，所表之“意”，便是人们在社会实践中形成的对事物的哲理性观 念、意念，或者说是一种哲理性思考。朱熹的泛舟昨夜江边春水生，艋艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。,(二）象征性这是文学意象基本表现手段这里的“象征”，是取狭义象征论。象征一般由两种因素构成:“第一是意义，其次是这意义的 表现。”余光中夸父为什么要苦苦去挽救黄昏呢？ /那只是落日
44、的背影/也不必吸大泽与长河/那只是落曰的倒影/与其穷追苍茫的暮景/ 埋没在紫霭的冷烬/何不田身挥杖/迎面奔向新绽的旭 阳/去探千辨之光的蕊心？ /壮士的前途不在昨夜，在明晨/西 奔是徒劳，奔因东方吧/既然是追不上了，就撞上,(三）荒诞性这是文学象征意象的形象特征。在现代艺术中，“荒诞”成了一 个极常见的术语，如“荒诞派文学，荒诞派戏 剧”等，其实都是由象征意象的形象的“奇辟荒诞”引起的。其一是指形象形态上的荒诞性。比如，中国古代神话中的刑天，埃及狮身人面兽是人与兽的嫁 接，华沙美人鱼是美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事 物。现代文学意象，也往往具有荒诞的形态。如卡夫卡笔下的人 变成大甲虫
45、，法国剧作家尤涅斯库笔下一个小镇上的人都变成犀 牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。其二是指生活情理上的 荒诞性。现代派文学更是刻意表现人类生存的困境与荒诞，侨居 国的爱尔兰作家贝克特的代表作品等待戈多，描写两个流浪 汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人戈多，表现人类对 无望的未来充满期待的荒谬悲剧，以示人生的荒诞性。,(四）求解性这是文学象征惫象的审美特征。由于象征意象创造的目的是为 了表达哲理或观念，那么对象征意象艺术的审美过程,便形成了不断 追问、不断求解的审美鉴赏的过程。这种审美求解的过程有点近似 猜谜。当象征意象以不合常理、不合常情的形象呈现于人们眼前时， 常使人一接触它头脑里便顿生
46、疑窦。,但好的意象往往使人始终也难得出最确切 的结论，造成这种现象的原因有二：其一是艺术家有意隐藏自己的 立意，以求神秘含蓄。其二，是作家选择的象征物，对作家来说虽然是他为思 想寻找的“客观对应物，但读者并不了解作者的思路，而只能凭自己 的经验、知识和鉴赏力去猜测。,三、象征意象化的原则与方法它的原则可以归纳为以下三点：(一）以荒诞的幻象表达真实的意念象征意象创造以表意为目的。“意”在象征意象的结构中是 “主”，“象”则是结构中的“客”,如同俗话说的“客随主便”一样，只要 “意的真实性、难以言传性能够表达，那么在文学形象上甚至可以放 弃具象的真实性、合理性，而用夸张、变形、拼接和臆造等方式，去
47、创 造荒诞离奇的形象，以求主观的哲理和意念能做真实地表达。卡夫卡的甲壳虫,(二）在抽象思维指导下实现最佳的象征意象组合 典型和意境均可以在具象中进行，是一种从具象到具象，甚 至是始终不离开具象的思维。不论构思、想象或是联想，均需结合着 具象进行。.而象征意象的创造则必须严格地在抽象思维指导下进行。 所以象征意象创造的思维方式，又可以称为象征思维。如何使象征 意象既具有鲜活的艺术魅力，又与要表达的意念或哲理巧妙地契合， 这就要在抽象思维指导下实现最佳的意象组合。,病柏唐代：杜甫有柏生崇冈，童童状车盖。偃蹙龙虎姿，主当风云会。 神明依正直，故老多再拜。岂知千年根，中路颜色坏。 出非不得地，蟠据亦高
48、大。岁寒忽无凭，日夜柯叶改。 丹凤领九雏，哀鸣翔其外。鸱鸮志意满，养子穿穴内。 客从何乡来，伫立久吁怪。静求元精理，浩荡难倚赖。,(三）“意象应合”的原则这个原则，是我国明代学者何景明提出来的。他说:“夫意象应 曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”何景明 是用易象结构证明意象的特点。目前，利用这个概念与古意稍有不 同,是想用它强调象征意象构成中的两个部分既“应（指对应）且“合“(指相契合)的统一性。,在象征意象创造中， “意”与“象”都不应单独出现，而是要结合到自然天成不留斧凿痕的 程度，这才是“意象应合”的佳构。从“意象应合”的原则出发，便形成了象征意象化的基本方法。 第
49、一是努力捕捉客观物象与主 观意念的对应关系，选择好最佳的象征物。（甲壳虫）第二 是准确把握对应点，即在准确加工和描绘对应点的同时，暗暗铺下 能诱发人们思考的“跳板”,从而通过形而下的描写，巧妙地把人们引 向形而上的思索。,当然这种“跳板”是暗中铺就的，一般说来常见的 方法有这样几种：第一，在选择好“客观对应物”之后，人们便会发现，自然物与象征意义之间，并非每一个特征都对应，因此意象化工作最常见的方法 是剪除不对应的部分，突出描写对应的部分。（甲壳虫）第二，如果对应点不够，作家可以通过虚构细节、添设环境、创造 气氛等手法，扩大和增添对应点，以求观念的完美表达。（咏梅）第三，从上述咏梅词中，还可以归结出意象化的另一条基本方 法，那就是拟人化的方法。即通过拟人化的方法来写好对应点，也就 是在象征物上注人人的生命、人格、气质甚至德性，在对应点注入人 的观点，让无生命的东西呈现出人的生命特征。,
