1、帕莱斯特里那帕莱斯特里那，全名焦瓦尼皮耶路易吉达 帕莱斯特里那（意大利语： Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525 年1594 年 2 月 2 日），意大利文艺复兴时期作曲家。被广泛认为是文艺复兴时期最杰出的作曲家之一。帕莱斯特里纳曾创作了大量作品，主要是声乐作品，弥撒曲、牧歌等尤为著名，他最著名的作品马塞勒斯教宗弥撒，曾被後人认为是为了劝说教会放弃对复调音乐的限制而作的。帕莱斯特里纳的创作对天主教教堂音乐的发展有很重要的作用，也是文艺复兴时期复调音乐的集大成者http:/ 世纪的西方音乐，音乐史上称为“新艺术”时期，它是从中世纪走向文艺复兴的一个过渡时期，
2、有的音乐史书将其划为文艺复兴前期。从社会环境来说，14 世纪要比 13 世纪更为不安定，得到普遍尊敬的教皇和教会，到了 14 世纪开始受到置疑，由于世俗国王势力的逐渐强大及教会所出现的一些丑恶腐败的现象，使教权和王权分离开，从而改变了教皇统治一切的局面。教会管人的灵魂，而国家关照人的尘世需求，各自为政，这样的社会状况导致对人的理性的强调，从而使社会各方面的发展都产生了变化。从市民阶层繁荣起来的文学得到很大的发展，如但丁的神曲 ，薄伽丘的十日谈 ，至今还是文学史上里程碑式的作品。音乐上出现了新的作曲方法。这些都预示了文艺复兴人文主义的萌芽。法国“新艺术”14 世纪初，西方音乐的发展进入了第一次的
3、风格之争，形成了两个派别：一派是，继承格里高利圣咏进一步发展而成的复调艺术，即“古艺术” ，指 13 世纪，特别是以巴黎圣母院乐派为代表创作的一批复调音乐奥尔加农、孔杜克图斯，特别是经文歌，使宗教音乐得到繁荣的发展，当然这与那时稳固的罗马教皇的统治有一定的关联，对完善理性的复调原则起到促进作用；另一派是，采用与以往所不同的音乐语言和手法（主要是节奏）创作的新复调音乐艺术，即“新艺术” ，指 14 世纪法国和意大利出现的新音乐风格。 “新艺术”与“古艺术”两个术语，是 14 世纪初的理论家在评论当时的音乐风格时所提出的。 “新艺术”一词来自于法国音乐家菲利普德维特里所写的一篇论文的标题，论文的内
4、容也迎合了当时音乐家们要在音乐上所开创的新的发展途径，于是，新的理论、作曲法及音乐风格开始酝酿。在重心逐渐转移的过程中，传统的音乐模式仍是有人在维护着，佛兰德的雅各在他的著作音乐宝鉴中就强烈地捍卫着 13 世纪的古艺术，并与新艺术进行比较，认为新艺术过于装饰，是一种“蓄意的搔首弄姿” “歌词都听不见了，协和音的和谐性削弱了，音的时值改变了，完全拍子被 贬低，不完全拍子被抬高，节奏乱成一团糟。 ”正如雅各所说的，新艺术的“新”主要就是新在节奏上。我们先来了解一下新艺术音乐的特征新艺术音乐的特征一、新的记谱方式在古艺术弗朗科有量记谱法中，音符时值主要为三分法（完全拍子） ，在新艺术时期，则更多为二
5、分法（不完全拍子，后成为主角） ，主要在高音旋律声部使用，三分节奏用于下方较慢的声部；音符时值朝着细分的趋势发展，记谱中，音符越来越多，越来越密（我们前面看过） 。14 世纪记谱法有意大利体系和法国体系。意大利体系对次短拍进行细分；对二分法和三分法有字母标记；对特殊的划分和更短音符的划分使用特殊的音符。意大利音乐使用这种记谱法直至 14 世纪末，才被法国记谱体系所取代。法国体系是弗朗科记谱法的延伸，音符类型去掉长拍，拍子有四种：（看图）圆圈和点相当于拍号，最后一种就是我们现在所用的 4/4 拍的标记 C。约 1425 年，这些音符开始写成空心的白音符，更短的音符为实心的，而后在音符上任意加上符
6、尾表示更短的时值，16 世纪末，这种方形和菱形的符头变为圆形的，记谱法才定型。现在全世界所用的五线谱体系是历练了 4、5 个世纪的成果，记谱法培育出来的是人的理性创作思维和自主意识。二、等节奏在新艺术时期，等节奏技法的出现体现了一些作曲家的自主性。等节奏技法它包括两个技术因素：一个是克勒，即固定的旋律；另一个是塔里（亚） ，即固定的节奏型，看一下谱例了解它们的关系。克勒和塔里不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。最初它是给固定声部（定旋律）提供的组织逻辑结构的手段，后逐渐应用于其它声部。这种技术主要用于经文歌中，在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌的形式。我们来听一首维特里创
7、作的等节奏经文歌公鸡絮叨改头换面纽玛 （听） ，这首经文歌收录于最早记载法国新艺术的乐谱福维尔传奇 （教材 P42 页） 。 福维尔传奇是由热尔韦迪比斯所创作的长篇诗歌，其中还有图画和音乐，福维尔是一头象征性的驴，名字的几个字母分别代表谄媚、贪婪、虚伪、变化、妒忌和懒惰。音乐中多半为单声部音乐回旋歌、叙事歌和各自素歌，也有一些复调经文歌，其中有五首维特里的作品。三、新的对位音响14 世纪音乐中有许多所谓的“伪音” ，即自然音级以外的变化音（在规多手体系以外的音） ，作曲家运用它们求得特殊的风格。这些变化音通常出现的终止处，小六度进到八度时，升高半音为大六度；大三度进到同度，升高半音为小三度。有
8、时还会出现二重变化音的情况。这种由变化音导致的小二度进行，类似导音向主音的解决，这无疑对调性思维的形成会有影响。 马肖的音乐创作马肖是法国新艺术的代表作曲家，也是音乐史上作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐包括宗教音乐和世俗音乐，这也是他同时接触宗教生活和世俗生活的影响，他的作品代表了当时整个法国的风范。经文歌 马肖共创作的 23 首经文歌，基本继承了传统的创作模式：为三声部，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文） ，在各个声部中都使用等节奏技术。晚期的经文歌中新加入一个声部（对应声部或对应持续声部） ，它为勃艮第乐派确立标准的四声部织体形式奠定了基础。弥撒曲 马肖的弥
9、撒曲创作具有重要的历史意义，尤其是他的圣母弥撒曲是 14 世纪最著名的音乐作品。他是特别为嘉禄五世加冕而做的四声部合唱常规弥撒曲。这部作品的成就在于它的完整性。以往的礼拜仪式中的常规弥撒，并不连贯，对于它们的调式、主题材料和形式都不十分在意，而马肖将常规弥撒的五部分抽出独立成完整的体裁来统一考虑，从情绪和风格上，都不能说五部分是五首乐曲，而是一首大型的弥撒曲，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。各段落风格统一，还使用了等节奏的技法。这首作品值得分析，格劳特音乐史上有对其羔羊经的介绍。世俗音乐 在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调
10、化。运用三种固定形式叙事歌（最突出） 、回旋歌和维勒莱。音乐中突出不完全拍（二拍子） ，注重三度、六度（六和弦）的效果，以高声部旋律为主，定旋律为自由创作的，与加入的对应声部形成双低音的效果。14 世纪意大利音乐新艺术在意大利，除了更多的拿来主义 ，也做出了一些自身的创新。意大利是一个封建割据的国家，他的政权的分散性导致世俗氛围的活跃，音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。意大利 14 世纪音乐的重要体裁：猎歌、牧歌和巴拉塔。猎歌和牧歌从字面上看在头脑中会反映出大自然、大草原，猎歌以描绘狩猎情景而得名，一般为二声部，以卡农（同度模仿）形式演唱，通常下面还带一个慢速的自由器乐声部
11、。牧歌名称意为“用母语写成的诗”和“乡村田园诗” 。14 世纪牧歌与 16 世纪的牧歌并不相同，14 世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛段落作为叠歌（器乐段落，原意为“回复” ，这里指结束段，而在 17、18 世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复） ，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单且丰富；而 16 世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，诗文往往具有较高的文学水平。巴拉塔类似法国的维勒莱。意大利新艺术的代表作曲家兰迪尼就是重要的巴拉塔作曲家，他可以说是第一位写作二声部和三声部巴拉塔的作曲家。兰迪尼 兰迪尼是一
12、位盲人音乐家，但却博学多才，是受人尊敬的诗人，是理论和实践的大师。他精通多种乐器，尤以弹奏便携式管风琴著称。他虽然属于神职人员，但其音乐创作仅有三首宗教作品，其余百余首都是世俗音乐，尤以巴拉塔居多。我们来听一首三声部巴拉塔她绝不怜悯 ， （听） ，可以听到花唱的地方，这是意大利的典型风格（注重旋律流畅和歌词技术美声唱法） 。最具兰迪尼个性的是所谓的“兰迪尼终止式” ，即六度到八度的进行，在上方声部中以一个下方助音向上跳进三度来加以装饰（跳辅音） 。讲到这里，我们已经基本了解的中世纪的音乐发展状况，首先一大特点是复调音乐的产生和发展，它和建造中哥特式风格的兴起是视觉和听觉两种艺术在统一时间内都向
13、纵深的方向、立体的方向发展的结果。但我们绝不要错误的认为复调音乐是单声部音乐发展到一定阶段是产物，它是与单声部音乐同等并列发展的，它的产生与教会的垄断有直接关系。复调音乐的发展同时促进了记谱法和管风琴的发展，它们也是中世纪由于对世界文明所做的贡献。中世纪音乐的第二大特点就是作曲家的诞生，当然这也与记谱法有密切联系，记谱法使音乐得以保留也是作曲家的名字得以保留，个人的创造力得到肯定，中世纪音乐中所取得的所用成就就是这种理性创造力的见证。新艺术时期为文艺复兴时期的开始打开了道路，音乐发展逐渐在经文歌，世俗音乐的繁荣及北方作曲家（尼德兰人）的介入而变得赋予国际化，融合性是我们了解文艺复兴时期首先要认
14、识到的。在这个断代中，美国学者里斯的中世纪的音乐 ，是世所公认的开创性奠基之作。尽管此书在许多细节及参考文献上早已过时，但在著述的全面、论证的周到、总结前人研究的公正及提出新问题的敏锐等方面一直为后人所称道。较新近的一本综合性著作是霍宾的中世纪音乐 ，此书是美国诺顿出版公司推出的音乐断代史丛书中的第一本，这套取名为 The Norton Introduction to Music History 的丛书目前已出四种，文艺复兴与巴罗克两个断代即出。这是目前最具权威性、最有学术价值的一套断代史专著，在美国已广泛被采用为研究生教学的首选参考书目。另外较有价值的中世纪断代史有于得金的中世纪欧洲的音乐
15、。这方面的权威综合性英语著作是阿培尔的格里高利圣咏 。阿培尔的复音音乐的记谱法 。一书已多次重版，至今仍是标准参考书。中世纪后期已出现了一些具有典范意义的作曲大师。值得注意的现代研究有：瑞内的纪尧姆德马肖 （） ，Gilbert Reaney, Guillaume de Machaut (London, 1971).这是一本简明而有价值的评传性研究；本特的邓斯泰布尔 （） Margaret Bent, Dunstable (London, 1980).对这位世纪初最重要的英国作曲家的作品做了简略的评述；最新近的杜费研究是法洛的杜费作者全面考察了这位处于中世纪与文艺复兴之间转折人物的生平、创作及
16、音乐生活背景情况。基督教教会从最初就极力反对在礼拜仪式中使用乐器，而最先有所突破的是管风琴，中世纪开始，管风琴在教堂使用。类型有：大型管风琴，非常笨重，很大，演奏时需要很多人来鼓风以保持弹奏时声音的洪亮。另外，还有两种小型的：便携式管风琴（可用皮带挂到脖子上，行走着演奏，双手操作，左手拉风箱，右手按键似手风琴）和固定式管风琴（也可携带，但演奏时必须放于桌子上，还要有一个助手拉风箱） 。管风琴在巴罗克时期（17 18 世纪）是其乐器和器乐音乐发展的黄金时代。格里高利圣咏的扩展从 9 世纪，人们开始使用纽姆符号来记录下音乐的轮廓，音乐演唱和传授音乐有了一定的固定模式，既然音乐能够固定，那么它们以什
17、么样子保存下来，就是说人们要演唱和传授什么样的音乐，就成为大家所追寻的目标。单声部格里高利圣咏的统一模式已较为成熟，但大家一起唱一条旋律，咿咿呀呀，开始还好，长时间新鲜感就会没有，热情减退，变得呆了，就需要变变花样（就像我们吃东西，换样吃，做法不同菜） ，时不时来个小惊喜（像谈恋爱） ，于是人们利用一些修饰的手段扩展原来的格里高利圣咏，这可以说是作曲（创作）的萌芽。主要有三种类型：附加段、继续咏及宗教剧。当时的圣加尔修道院产生了中世纪最早的记谱文献，是当时传播教会音乐的著名中心，那里是产生和发展附加段和继续咏的重要中心。一、附加段附加于原格里高利圣咏开头、中间或结尾部分的音乐。附加手段有三种：
18、填词（主要的） 、填曲，即填词又填曲。二、继续咏继续咏属于附加段的一种，它来自于哈利路亚花唱旋律加上歌词，后来成为独立形式，因此又称“哈利路亚附加段” ，它的产生与圣加尔修道院修士诺特克有很大关系，他最的初衷是在依靠加上的歌词能记忆长而复杂的花唱段落，久而久之的尝试，加上的歌词逐渐规整成体系，由此成为继续咏。发展中，继续咏中有包含世俗性歌词，算是较早的显露圣乐中渗透世俗影响的表现。16 世纪文艺复兴时期，罗马天主教会严厉禁止这些附加手段在圣咏中使用，继续咏只保留五首，其中一首愤怒的日子流传最久，柏辽兹的幻想交响曲 ，圣桑的骷髅之舞 ，拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲中都加入了这段音乐（约翰凯奇
19、也使用过） ，以此当做死亡或罚入地狱的象征。教会发出的禁令不仅仅针对音乐本身，保存原有圣咏的朴素和纯洁，更重要的是从宗教精神角度，遏制人们沉湎于花俏的感官享受。宗教和世俗的影响和渗透，在西方音乐早期发展中是表现的非常突出的现象，弄清楚它们之间的关系是了解音乐发展规律的重要方面之一。三、宗教剧一提到剧，就有表演成分，戏剧因素，宗教剧是以宗教为主，为内容的有表演成分的形式，它是由带有戏剧性的附加段演变而成的，它包括奇迹剧、神秘剧和道德剧，它们一方面在一些宗教活动中担当一些作用，另一方面具有普及宗教知识，宣言宗教思想的作用，通俗易懂性让人们更容易地贴近宗教。宗教剧的音乐史上是音乐与戏剧结合形式发展过
20、程中的一环，由于其重视的内容（宗教部分）高于音乐，因而其音乐十分局限。多声部复调音乐的兴起曾经有一个笑话：最早人们都各自唱歌，后来人们发现一个人的声音太小，就开始大家一起唱就成为合唱，后来发现有时每个人都唱不同的音高（跑调） ，这就形成和声，再后来大家开始唱的不够齐，有的人先唱，有的人后唱，这就形成了复调。当然这只是一个笑话，但也说明了一个哲学道理，事情的发展总是在不断变化的， “一个人不能两次踏进同一条河流” 。早期的音乐发展，仅到口传来传播，之后产生记谱的方法，音乐被固定，根据固定的音，就有人开始在这些音上做文章，出现创作者 音乐家。最初的是从歌词中找调，无意识的（语调和内容提示出旋律状态
21、） ，后来上升为创作，有意识地进行，并运用可能的方法进行修饰，前面讲到的附加段、继续咏，主要是从歌词方面修饰的结果，那么从旋律上修饰，也有扩展音乐另一方面潜力的可能性，于是出现了多声部复调音乐，以复调手段在旋律上给音乐的发展带来新的积极意义，促进记谱法、对位法，更重要的是逐渐唤起理性的作曲意识（开始单声部，单调后，加一条旋律，不够，再多加二条、三条、四条或更多，文艺复兴时期是复调发展的高峰，也是理性创作原则的起步期） 。早期的复调音乐奥尔加农（organum）9 世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum） ，它以格里高利圣咏为基础，在其旋律上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多
22、半是即兴演唱。可分四种类型：1、平行奥尔加农（月亮走，我也走）：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部， （图） ，看教材谱例 13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度，看谱例 14。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式） 。平行奥尔加农的变化形式，看谱例 15，同度到四度再到同度。2、另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于 11 世纪， （图） ，在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11 世纪两本复调手稿抄本温彻斯特附加段圣咏集 ，保
23、留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。3、 12 世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农，在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为 tenor，持续声部或定旋律（14 世纪） ，它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT 的功能进行，终究要回到主和弦） ，它作为低声部，是音乐的
24、基础。4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12 世纪，形成了一套节奏模式六种节奏型（图） ，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美” 。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量” ，所有早期音乐中经常有说“有量卡农” “有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。第斯康特（discant ）旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声
25、部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。圣母院乐派的复调12、 13 世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。12 世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术” ，就是指这种哥特式风格的复调音乐。以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作
26、和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家” ，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为奥尔加农大全 ，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的奥尔加农大全进行改良，
27、他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。孔杜克图斯（conductus ） 它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为
28、音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材） 。经文歌（motet）追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula ）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用） ，莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了 motet
29、经文歌。简单的给这一体裁下定义就是 13 世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一（属宗教音乐） ，适合作曲家们展示自己创作才华的形式。讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性附加歌词的扩展（附加段、继续咏、经文歌）和润饰曲调的扩展（花唱、节奏模式、添加声部） ，运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着
30、西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到第斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13 世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。 13 世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同（例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文） ，而且各自的内容也不同（复歌词夹馅歌曲） 。不
31、同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌人类之安最亮的星我们的 ，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。 （书 P33 歌名有些人妒忌爱情伤害人心慈悲经 ） 。大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但混合并非是一成不变的。13 世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的
32、二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式） ，它可以说是器乐正式介入声乐的开端。经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”
33、的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在 1260 年前后，弗朗科德科洛尼亚确立了有量记谱体系（我们在“新艺术”一章中细讲） ，它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13 世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。 （看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13 世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。
