1、芥舟学画编（清）沈宗骞 撰 自序 我吴兴山水清远，甲于天下。生其间者，得其灵淑之气，每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈，皆足以名当时而传后世。逮时易世殊，讲求者鲜，一二俗学之徒，但私一隅，遂至家尸户祝，而流易莫挽。求所谓六法者，能者绝无，知者亦仅有矣。余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，未识正法之何在，徘徊歧路，历有年所。年渐长，乃从鉴藏家纵观前辈遗迹，及诸法家所摹临，研求探索，寻源溯流。或摹旧而得，或力索而知，或由迷而悟，或因触而开。于笔墨道理，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山，国初最称笔墨渊薮，乃风徽渐渺，矩矱就湮，正法日替，俗学日
2、张，贻误来学，何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋，举凡不合古人之法者，虽众所共悦，必痛加绳削。有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。分门别目，述为四卷，作学画编。非堪持赠，亦自道所得而已。然闭门而造，出门而合，守先代之规矩，当不见嗤于大雅。第一己之偏，独见之僻，或亦不免。况画道之精深微妙，余不敏，能以无文之词，穷其蕴底，尚望笃学君子指而示之，则余且幸甚。 乾隆四十六年，岁在辛丑，春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁。 芥舟学画编卷一 山水宗派天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之
3、正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰气概，非不足怵人心目。若登诸幽人逸士，卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此，而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵚崎磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模
4、范。中则补救，使不流偏僻，以几大雅。终于温养，使神恬气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏，须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门戳黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！前古之画，多作古贤故实，及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子，各擅宗派，乃始有南北之分。王之后，则董巨二米、倪黄山樵、明季董思翁，是南宗的派。李之后，则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村，是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公，皆为后世模楷。吾朝初年，巨手累累，其尤者为烟客廉州，接其武者
5、石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者。吴伟、张路，且居狐禅，况其下乎？百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风。如陆掞倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞，四者最是恶病。今也或是之亡矣，可胜言哉！如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。等是笔墨，而士夫与作家，相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力未尝过于东村，而品地乃不可以
6、等量。况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素，宝过吉光。此殆当于襟期脱略，神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。凡派之不正者，创始之人，必是绝顶天资学力，未始不可以信今而传后。其如学者，偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备，不能传世。故为之者，亦时有之。而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人，以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后，数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事。第以风会之故，不无愈后而愈不
7、及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归。则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。用笔笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者，谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速。纯熟之极，无事思虑，而出之自然。而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨。不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也。犹作书之入木三分也。吾友张文鱼论书，尝有结心之言。余乃用以论画，深有妙义。可见书画无二道，第俗学者未知究及此耳。 昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古
8、人工夫，不过从此下手，而有得焉。则以后所为，无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜。故志学之士，且勿求多，先鼓定力，从此著脚，便无旁门外道之虞矣。 树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹雘于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽；绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅；爽然而秀，苍然而古；凝然而坚，
9、淹然而润；点画萦拂之际，波澜老成；罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟。圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩挲，有动不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉。 笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形。必能灵变，乃可得其神。能得神，则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐，偏正曲直，皆出于自然，而无浮滑钝
10、滞等病。 无前无后，不倚不因；劈空而来，天惊石破；六丁不能运，巨灵不能撼；蒨然现相，足骇鬼神；挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇；语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿；仍能出之于自然，运之于优游；无跋扈飞扬之躁率，有沉著痛快之精能；如剑绣土花，中含坚质；鼎包翠碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗；欲断还连，似轻而重；氲氤生气，含烟霏雾结之神；摇曳天风，具翔凤盘龙之势；既百出以尽致，复万变以随机；恍惚无常，似惊蛇之入春草；翩翻有态，俨舞燕之掠平池；飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻；方拟去而忽来，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固
11、称成德。天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而粘。此弊之来，盖亦有故。或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进。而后，可渐几于合德矣。 唐宋之迹，不得数见，不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林，动笔便过。若任其质，则燥裂之弊，其能免乎？而其读书敏求，既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法，以充拓之，故其笔森然如剑戟，莫敢撄其锋者。而典册古泽之致，又足令人竦然而起
12、敬。其重如金，其润如玉。不论山水人物，以及草木昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋元，恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，继也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习，而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞，其神也优渥而常润。而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙。苟得中行而与之，所造更当何如耶。用墨 墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明
13、，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木华滋。 ”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其
14、所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕
15、。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以
16、出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。 笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也
17、。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。布置 凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，
18、增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山
19、石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨
20、而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势。故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，
21、必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊。能明显，无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷。日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中，不失中规中矩之妙。 作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对奕，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。天下之物，本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主
22、端座朝堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。偏局者，如舞女欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木，皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而
23、出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壶，多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞。故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心。偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾矩焉，方可谓之有成。上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之
24、道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲抟之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然著一点刚暴之气，便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能以正笔行其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局。峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定为偏局。直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单簿。细看古人名迹，求其所以偏正之
25、故，当不外是矣。凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。穷源六书之有形象，即画之源也。且画之为言画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其于石廓，树木枝干，略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属，但一意求工，与通幅
26、笔墨不类。虽峰峦林木，写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狃于形似，故多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反致贻讥，任意随流，必来争赏，少不自持，即为所动，日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以谋生之所托；始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰。众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒徇俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于抃工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯须去，以致其学力，庶不大远于古人尔。松雪云：“石如飞白树如籀，写竹还应似草书。 ”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。 ”可知画之与书，原
27、无二道。今人先于作书，全废古法。其与篆隶草章，漫不加省。法非不具在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书耶。虽运会所至，自有隆替。而好古之士，代不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡。有志之士，起而求之，当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦，百端陈说，及此论作画之源。人或以为迂者，而我窃以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古，以寻其源哉。且百不识者之然然，不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所
28、以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本，佳者盖少。论其功力学问，于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源，而任其流，请以此观。作法凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔，即作书之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足笔头，蘸墨和水搅匀，抠干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上。盖
29、以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戆挺之笔，要以腕力用意而出之。如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶为面，为腰为脚。而其凹处，天光所不到，石之纹理，晦暗而色黑。至其凸处，承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅，当以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下，则石之全体已具。再于皴笔处，用极干短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神，已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以少浓之干笔，酌其多寡轻重之宜，渐
30、渐醒出。要令处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨，则晦而钝，浓墨破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，浑融而不模糊，是谓笔熔。盖言行笔之际，有陶熔一切之意。虽不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也，层层而上，其随笔而至者，可谓之墨。若不因笔而薰成一片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷。作者固因之而靡尽，光华莫掩，鉴者亦味之
31、而愈长，是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之。云间派者，陆掞始之。始之者，固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局。学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪！ 初学作画，固欲分别许
32、多门径法则。某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时，先取法派平正者，看其用笔大意。取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故而后及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸。如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理。而笔墨之间，自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似，则所失必在笔墨之间。而规模太过，又致伤气。故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方。得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石。能于石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如学行文
33、，先于虚字口气轻重转折之间，都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失。可知画理之得失，只在笔墨之间矣。画石皴破之笔痕，当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡，如荇带兰瓣，而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔。须识两三长笔，乃是石之面纹也。初学者，先看是笔不是笔。是笔矣，再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有，而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行逾万里，又当何如耶！ 平贴一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝不平
34、，是织之病。一笔不妥，是画之累。列树而成林，一树有一树之条理，虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木，不一其物，而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上，而屈曲之干，与纷披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟。而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者
35、，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者迫塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属，则气自难贯串。虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。条理脉络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之，不使纷散也。理者，节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明，炼之
36、极其精。一本万殊，自一生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细。常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应。大意笼罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此，则何妨于率略。故或一时笔误，检点所不及，如大小异形，前后反置，山水极佳，而人物未工，桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉。往往见古人佳画，误处正多。其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际，有一字诀，曰便。便者，无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文。云出岩间，无心有态。
37、趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条理脉络，而条理脉络，自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随，自然而出，无意求合，而自无不合也。神韵未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛。然独
38、喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后，作者多矣。千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹，何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽。观乎此，则知动辄好奇，画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者，规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，
39、非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉！乃浅虑者群焉附之，遂与正道万里睽隔。终身为之，而不知古人之所以为画者，岂不可叹！ 一切可惊可愕，可悲可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应征雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉。然考其实，不越乎性情所发。人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处。人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成，可知至平之间，至奇出焉。理固然也，若离却性情
40、以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所止。因而自树门派，以误来学。在有识者，固不直一笑，而有识者几人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅将白昼迷人矣。嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画，但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略。而还而观之，则仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黾求而得。惟老到之境，必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒
41、劲于婉媚之内，所谓百炼刚，化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。然则似嫩者，乃不识画者之貌取。苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，工夫浅薄者视之，以为平平；及少有功夫，则略能识之；至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者，不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧；如蕉之展，自然成阴；风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，
42、乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。 ”盖言生动流活之趣，如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等。而一则无足取焉者，如笔性重滞方幅，绝无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋。早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳。虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时，便有欲透纸背之势。是其腕出天成，自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性灵异，不待经年攻苦，而自成气象，无事刻志摸拟，而自合矩矱，举他人半生苦力，不消其略为涉猎，而功效过之者。若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增
43、晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者，未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等。而一则不得有为焉者，笔气纡缓蔓延，腕弱无力。疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观。历时虽久，依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩跹流逸，风态宜人。虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品。于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。芥舟学
44、画编卷二 山水避俗画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗，如诗之恶，何可不急为去之耶。夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙千篇一律者，谓之格俗；纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹，及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗，而后可几于雅矣。雅之大略亦有五：古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布
45、局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，太雅也。作画者，俗不去，则雅不来。虽日对董巨倪黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎！故惟能避俗者，而后可以就雅也。以是汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气隳下者，不可以作画。此数者，盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，痴则与世俗相忘
46、，而不致伤其雅；作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。如欲避俗，当多读书，参名理。始以荡涤，继以消融。须令方寸之际，纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。笔墨之道，本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存，未必长存。力欲求去，未必尽去。彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风，揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势。弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存
47、而自存，不求去而自去矣。或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不繄难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者；易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流。虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，尚何区区存雅去俗为哉。 市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道。乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以诱之者，无非耳目口体之欲。就傅而
48、后，或巧于名势之捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又但以揣测往复相尚，则俗之蟠固于中者，已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若董巨，若倪黄。其在贫贱者，方汲汲于糊口，将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥。其为富贵者，偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而自许实甚。于是知者掩口而不言，谀者交声而日进。虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪。欲非之，而未尝乖乎绳尺；欲是之；而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而未正犹可也，若正而未雅
49、，其去俗也几何哉。是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎名理，奇处求法，僻处合理。理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅，而自与俗日相远矣。 存质 凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。今学者有志于此，务当寻古人脚跟处。先将旧迹，细细玩其笔痕如何结实，墨韵如何酝酿，气韵如何生动；再看上下如何交卸，层次如何明晰，山树云气如何掩映，虚实如何相生，疏密如何相间，浓淡如何相称；再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹，不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者，美之外现者也。外现者，人知之。若外现而中无有，则人不能知也。质者，美之中藏者也。中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时。质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤，则
