1、第一章 文学观念与文学本体 知识主线 主题：什么是文学 方法：以文学整体为对象，通过讨论文学的存在根据、基本性质和主要特征来回答。 第一节 文学的审美性 理论对于文学审美性的认识有一个曲折的过程。本节从梳理这个过程入手。 一、文学和文学观念 （一）讨论： 1、从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学：“感物说” 、 “模仿说” 。 2、从功能角度来界定文学，强调文学史一种教化的手段：“实用说” 3、重视主体和情感，突出个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用：“表现说” 4、把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性：“客观说” （二）结论： 以上文学观念存在某种共识，即各种文学观
2、都涉及了文学的审美性，都意识到了文学 的存在和发展与人类的审美活动有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。也就是说，随 着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，强调审美、 想象、情感、形象、虚构以及语言等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的 文学观。 二、审美与文学 （一）讨论 1、从语言形式上来理解文学的审美性，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。 2、人的社会实践和社会存在又以它的人文内涵成为人类认识自己的对象。 3、在美学上，把人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”的关系称为审美关系，把由此获 得的感受和认识，称为美感或审美意识。 4、所谓的美，从根
3、本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。所谓的审美，从最根 本的意义上说，就是从人的社会生活和劳动创造中去寻找和发现人的价值及人生的意义。 （二）结论 以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点：“文学是 人学 ”。 “文学是人学 ”的第一层含义是就文学的审美性而言的，即文学对社会生活 的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴，表现人的价值的特点。另一层含义始就文学对 人和人生的表现特点及表现领域来说的。从审美关系上理解和表现人与人生，使文学展现 了一个唯有通过审美方式才能进入的世界，文学对人的表现和思考因此有了不同于其他意 识形态的特点和领域。 三、虚构和艺术真实 虚构
4、 （一）讨论 1、马克思对意识形态的批判。 从虚构性上解释文学的意识形态性，意味着文学这种意识形态是人类精神世界的显现， 这个精神世界不是由“实践的意识”构成的，而是由幻想和理想构成的；文学不仅仅是对 现实人生的展现，它也是对人的精神生活和人生理想的展现。虚构性给文学带来的这些特 点，使是文学这种意识形态具有了独特的价值和魅力。 2、弗洛伊德对“白日梦”的阐述。 “白日梦”理论以理想和现实的矛盾解释了幻想对于文学的意义，对我们认识文学的虚 构性不无启发。 3、巴赫金对文学虚构性的阐释。 当现实生活的材料一旦脱离了其原有的联系，被作家置于作品所设置的关系之中，它 们就形成了新的内容、新的意义；这
5、就是虚构。巴赫金的分析说明了，文学虚构的意义在 于以“孤立” 、 “隔离”的方式，发掘和表现现实生活中有价值的东西，他是从文学应该高 于现实生活的角度，从文学是对现实生活审美把握的角度，来解释文学的想象和虚构的。 4、歌德对文学的主体性的阐明。 歌德的阐述说明，客观地展现生活不可能产生文学艺术，艺术的创造实质上是用生活 材料来表达艺术家对人生的感受和思考；文学艺术是因为有了主题精神的灌注才拥有了生 命的活力。 （二）结论 文学是一种虚构的意识形态。虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意 识形态的一个重要属性。文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。 艺术真实 （一）讨论 1、文学的真
6、实性实质上是一种艺术真实，艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文 学，判断其意识属性的一种尺度。对文学真实性的判断不能简单地以文学与它的表现对 象的相符程度为标准，同时还应考虑到不同民族的文学观念以及不同文类的要求。 2、从文学与社会生活的特殊关系出发来理解真实性问题，可以说对文学真实性的要求实际 上包括了三个不同的测度，以此满足三种不同的需要，即通过反映的测度以满足理解生 活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受 的需要。 3、衡量艺术真实的反映测度，强调文学对生活的依存性，就是从最根本的意义上承认文学 作为一种精神生产和社会意识必然受现实生活的制约，
7、这是艺术真实最基本的要求。 4、衡量艺术真实的表现测度所检验的，是创作主体是否具有真切的人生体现和真挚的情感 状态。这是艺术真实的又一构成要素。 5、衡量艺术真实的心理测度是指文学作品能否适应和满足读者的接受心理，适应读者的接 受心理，使其能够认同和相信文学的虚构与想象，是艺术真实的又一规定。 （二）结论 艺术真实并不完全是一个认识论的问题，它还和审美活动以及接受心理有关（具体见 下“艺术真实” ） 。 第二节 文学的形象性 通过分析“象”和“意”即文学形象与审美意识的关系，进一步深化对文学本体的认 识。 一、文学形象的含义 （一）讨论 1、中国文学理论：常用“立象以尽意”来阐明文学艺术在传达
8、思想感情上的特点，把“象” 或“意象”视为文学艺术特有的表意符号和文学构成的基本要素。 2、传播学的观点：形象所以可能表现概念语言难以传达的信息，是因为形象作为一种传播 符号具有语言符号所没有的功能：形象作为传达信息的符号，形象的特点在于它既有 一定的所指，又无须对这种所指作出定量和定性规定的模糊性，形象与它所要表示的意 义之间的关系并不是那么严格和确定，形象符号只是暗示或喻示某种意义，比概念语言 要模糊、宽泛和含蓄得多。形象符号蕴含的某些信息可能来自无意识层面；而它作为 交流媒介，又是诉诸于人的感受而非理智的，从而有可能调动仅仅属于接受者个人的感 性经验，甚至激起深层无意识反应。 3、西方文
9、学理论：描述文学表现特征的术语是不强调图像意义的“意象” ，用“形象”来 概括文学特征的倒少见了；“形象”开始成为一个狭义的概念，主要用于叙事性的文学 作品，专指诉诸于视觉想象的物象。 （二）结论 对文学形象的概括（具体见下“文学形象” ） 。 二、语象、形象和意象 文学形象的三种类型：语象、形象、意象。 1、语象：比喻从根本上讲并不是说明性或描绘性的，即仅仅用具象的喻体去修饰抽象的 或不那么具体的喻旨。好的比喻其实是喻体和喻旨的并列对照而产生了新的意义。文 学的具象性往往来自语言唤起的想象与联想，由此形成的丰富感受甚至会超出某种感官 的感觉范围，出现“感觉挪移”的现象，形成五官感觉彼此打通的
10、“通感” 。此刻引起 的感受已经难以分出感觉的界限了。 2、形象：巧妙利用汉字本身的象形特点，也能造成一种视觉化的效果，但是此刻的视觉 感受是从语言文字的形式而不是从语言描摹的形象中得来的，它补充和丰富了语义索要 表达的感觉，与之共同创造了一种极为特殊的文学形象感。另一类文学形象是描摹型 的形象，其特点是语言的描绘能使人联想到某种物象。描摹型形象具有接近生活形象的 特点，也是叙事文学中最为常见的一种形象类型。从形象创造的意义上说，描摹形象的 目的在于通过摹写来引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，给读者以如见其人、如闻其声 的感受。 3、意象：思想感情和内在精神是意象所要表现的主要对象，作为抒情写意
11、的文学形象， 意象的特点在于化虚为实，以实显虚，也就是刘勰所说的“神用象通”和“拟容取心” ； 王夫之提出情景说， “不能作景语，又何能作情语耶？”解释了意象创造中情、景之间 的辩证关系。意境是与意象有关但又高于意象的诗学范畴。可以把意境理解成一个有 三重结构的文学意象。意境结构的第一个层面，由意象构成，其特点为情景交融；第二 个层面的展开是境生象外，通过意象创造引发读者的想象，使其达到一种境界；第三个 层面是韵外之致，意境除了带给人象外之象，还应使人获得言外之意。 三、文学形象的特点 文学形象具有间接性、心像性、概括性和符号性的特点。 1、间接性：（具体内容详见下“文学形象的间接性” ） 。
12、间接性是文学形象最基本的特征 之一。正是这种间接性给文学形象和创造与接受留下了广阔的空间，使文学形象有了 独特的魅力和无穷的意味。 2、心象性：文学形象需要依赖接受者的想象方可存在，说明文学形象实质上是以意象或心 象的形态存在的。文学形象的心象性使文学有可能将本身不具形体、难以捕捉的心理 活动某种情绪、情感、思绪、感受转化为使人能够感知的审美对象。心象性 的文学形象为人们展示了一个感觉中的世界，这个心象世界与那种仅仅描绘事物本身的 物象世界确实不同，它不仅有诉诸于视觉的色彩和形状，而且还有诉诸于听觉的声音、 诉诸嗅觉的气味，以及似乎身临其境才能感受到的氛围。 3、概括性：虽然文学形象是具体的、
13、个别的、感性的，但是它又必须包含远远大于个别性 和具体性的内涵。概括性所以是文学形象必不可少的内在蕴涵，是因为文学形象只有 具备了这种属性，才能使文学摆脱自从诞生之日起就面临的一种困境与矛盾，那就是如 何处理个别、感性和普遍、概括、理性之间的关系。文学形象的概括性应是艺术概括 的结果，它是通过对负有特征性的具体事务的表现来显示某种普遍意义的。 4、符号性：文学所以要用形象来表现，是因为文学只有通过感性、具象的形式，才能传达 复杂、丰富的审美感受。从这个意义上说，形象不仅是文学的表现形态，而且也是文学 传情达意的一种符号，是文学的“语言” 。把文学形象视为“语言”或符号，有助于 我们理解文学形象
14、的隐喻性或象征意义，使沃恩在感受形象的同时，去自觉地追寻其中 隐含的意义和韵味。强调形象的符号性就是强调对文学形象蕴意的理解。我们可以把 文学作品所描绘的形象视为“第一符号系统”的符号，它的所指隐含在“第二符号系统” 中，我们只有把形象作为隐喻来理解，才能把握其隐含的意义。 第三节 语言的艺术 文学是一门语言的艺术，文学是通过语言媒介来实现对人生审美把握和艺术表现的， 为了认识什么是文学，还需要从语言的角度进一步讨论文学的特点。 一、文学和语言 （一）讨论 1、根据表现媒介的不同对艺术进行的分类，即把艺术分为造型艺术（绘画、雕塑） 、表演 艺术（音乐、舞蹈） 、语言艺术（文学） 、综合艺术（戏
15、剧、影视） 。这是一种最简单的 分类方法，采用的主要原因，仅仅在于它突出了语言对于文学的重要性，便于阐明语言 艺术即文学的特殊性。 2、由以上角度来看，应该说“工具”是语言的基本属性，语言对文学的意义主要体现在它 的传达作用上，语言是文学塑造艺术形象、传达审美意识所使用的媒介或材料。 3、虽然从发生学的意义上说，语言是人类处于交流需要才创造出来的一套符号系统，目的 在于将其作为传达思想感情的工具，然而语言一旦形成之后，它与人类的关系却变得复 杂起来。这种复杂关系首先表现在，对任何个体而言，语言具有先在性，语言先于个人 而存在。 4、先于个人存在又使人不能不接受的语言，并不是简单的词语堆积，也不
16、是透明的、无意 义的符号和对各种各样事物的指称代码；语言是一种文化，一种传统；是一个民族的历 史和文化的积淀，是前人经验和心理的储蓄。 5、语言先于个体存在对文学活动的影响，集中体现在结构、话语和互文性对文学活动的制 约上。 （具体内容详见下“结构” 、 “话语” 、 “互文性” ） （二）结论 语言对文学活动有着深刻影响。这种影响的特点在于，它显示了文学活动不能不受民 族、时代和传统的制约；语言此刻以结构、话语的形态参与者和规范着文学活动，把文学 此时此地的创造与民族的历史文化联系了起来，从而显示了语言除了传达思想感情之外， 还会在更内在的层面上给文学活动以深刻的影响。 二、审美和言意矛盾
17、（一）讨论 1、作为一种审美意识，文学必须表现个体对现实人生的审美体现；作为一种语言的艺术， 文学又只能用语言来传达这种审美意识，可是语言本身固有的文化内涵，却有可能遮蔽 个体思想感情的酝酿和表达，于是产生了文学活动中的言意矛盾。 2、文学活动在的言意矛盾，有三种类型。“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存 在着差异、距离或不对等的矛盾，即陆机所说的“文不逮意” ；或因为语言本身所携带 的意义太多、太复杂，显得不够单纯、透明，遮蔽甚至歪曲了“意”的表达。某些生 成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点， 也就是庄子所说的， “意志所随者，不可以言传也” 。第
18、三类言意矛盾发生在感受、运 思的过程中，其表现为先于个人存在的语言可能会影响人的感觉与思维，从而限制了个 体感受和思想的形成。用禅宗的语言来说，就是“才渋唇吻，便落意思，尽是死门，俱 非活路” 。 3、言意矛盾的三种类型，要求文学的语言活动必须克服两种困难。讲究语言修辞，对日 常语言进行艺术加工，强化文学语言的表现性和形象性，是文学克服上述第一、二类型 矛盾经常采用的言说策略。面对现实，投入生活，坚守、执著于个体对人生的切身体 验和感受，才有可能走出上述第三类言意矛盾的困境。 （二）结论 文学活动的整个过程，从审美意识的发生到审美意识的传达，都不可能脱离语言活动。 文学的一些重要性质和一系列特
19、征，也与如何处理言意矛盾密切相关。正是在这个意义上 说语言是文学本体的构成要素之一。 三、语言艺术的特点 以语言为媒介把握现实生活、表现主体的思想感情，是文学的基本特征。对于文学来 说，语言固然给它创造形象化的艺术世界带来了诸多不便，但也给文学带来了独特的表现 力。 1、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大容量。文学塑造的形象不 具有直观性，而是通过语言的中介诉诸于读者的想象和再创造，因此，文学在表现社会 生活时几乎不受时间和空间的限制，具有广阔的自由。 2、语言艺术能够深刻、细腻地创达思想感情，表现人的心理生活。一方面文学可以通过语 言塑造形象，以形象符号传情达意，使那些难
20、以言说或不可言说的情绪、感受获得一种 具象化的表现。另一方面，文学又可以直接利用“语言是思想的直接现实”这个特点， 展示思维活动特别是理性思维活动的过程，传达那些只能用语言才能确切表达的思想认 识。 3、语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普 遍性的艺术种类。 关键词 文学： 文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一 种艺术样式。 模仿： 模仿最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭典术语转化为哲学术语，表示对 外在世界的再造或者复制， “模仿说”就是在这个意义上强调生活是文艺创作的基础。亚里 士多德认为，模仿是艺术的本
21、质，一切艺术都是模仿的产物，并强调不同的艺术在模仿的 对象、媒介和方式上具有各自的特点。但亚里士多德所说的模仿并不是指对现实生活的直 接描摹，相反，他倒是认为文艺所描述的应该是可能发生的而不是已经发生的事情。 文学的主体性： 文学的主体性显示了文学作为社会意识形式的这样一个特点，即文学并不是客观对象 如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一 种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。 艺术真实： 文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态 度，以及文学的虚构和想象要适应和满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三
22、个要素； 三种要素相互渗透，交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关 系对文学生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为表现在文学活动中的上述三种要素的 统一；文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。 文学形象： 凡是能够将审美意识，通过语言外化为，使他人在接受过程中，产生审美想象和联想 的感性对象，都可称之为文学形象。 意象： 文学理论把意象视为文学形象的一种类型。作为一种文学形象，意象在中外文学理论 中的基本含义大体相同，都是指为表现思想感情而创造的一种形象。在意象创造上，中国 古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，是用实在的景物
23、 去表现内在的心理感受。而西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现。 语象： 语象本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特主张用这个术语取代 文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。维姆萨特认为，文学形象并不都是 诉诸于视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。 文学理论导引 （王先霈、孙文宪主编）一书中的语象主要是指非描摹性的、但是又能引 起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。 文学形象的间接性： 作为语言的艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号 的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。
24、要求接受者必须在理解 语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。 结构： 先于个体存在的、体现了某种文化规范的语言形式，如语言规则、叙述模式、文体等。 话语： 在言语活动中形成的一种语言形态，其特点在于将特定的文化知识转化成语言形式， 以其意识形态内涵成为对人们的思想交流具有支配和规范作用的语言单位或文化代码。从 符号学的角度看，话语不是一般的符号，而是具有符规性质和编码功能的符号。 互文性： 又译为“文本间性” 。是指任何文本的形成都与该文本之外的符号系统相关联，都是对 其他文本的吸收和转换。互文性的提出扩展了文学研究的视野，深化了人们对文本意义的 理解。 （第二
25、章：文本外部或文本之间的多声部复调效果，又被视为一种“互文性”的表现。 文本的“互文性”是指在一个文本之内引用、融入、指涉其他文本。造成互文性的手法是 多种多样的，比如滑稽模仿、暗指、直接引文、平行结构等。 “一些理论家相信，互文性是 文学的根本条件，所有文本都是用其他文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一 点。 ”由此形成了文本之间的多声部性和复调性。P89） 第二章 文学文本与文体种类 知识主线 主题： 1、文学文本的性质和特点；2、文学文本的基本属性和审美规范在不同文学体裁中 的具体体现。 方法： 1、讨论分析传统文学理论和现代文学理论中文学文本的内容；2 通过对小说、诗 歌等文体
26、种类的具体研究进行阐明。 第一节 文学文本 本节从讨论“文本”概念的内涵入手，分析文学文本的诸种特性，重点探讨文学文本 的结构与文学文本的体裁分类问题。 一、文学文本的含义和结构 文本的含义 （一）讨论 1、文本是按照一定的代码规则组成的一个自足的有机结构，这意味着文本的意义体现在文 本的组织结构与它所指对象的组织结构的转换关系之中。 2、文本的意义并非来自作家单方面的赋予，人们更强调的是语言结构对文本意义的规定和 “文本”作为符号系统的开放性。 （二）结论 “文本”因此成为一个体现了新的文学观念和新的研究思路的关键术语。 （具体概括见 下“文本” ） 文本的结构 （一）讨论 英伽登指出， “
27、文学作品是一个多层次的构成。它包括(a)语词声音和语音构成以及一 个更高级的现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次； (c)图式化外观层 次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意象事态中描绘的客体 层次。 ” 1、语言层：语言以及它的符号记录形式文字，作为构筑文学形象体系，传达文学信息 的媒介，以其特定的组合构成了文本的语言层面。文学文本的语言层具有相对独立的 审美价值，语言通过“能指”即自身的特点，给读者以审美的感受。文学文本的语义 表达基于内涵的丰富性、信息的综合化的体验个性化的要求，则会借助各种修辞手段， 有意违反已有的语言成规，以期使表意行为成
28、为具有审美价值的艺术创造行为。 2、现象层：文学文本语言符号的所指并不是抽象的概念，而是一个文学形象体系，由此构 成了文学文本的现象层。当读者在自己的创造力和想象力的引领下，为文学文本构筑起 一个超越日常语境的审美语境时，文学文本的语言层面作为一种特定符号组合便指向和 显示了一个特殊的文学形象体系，文学文本实现了由语言层向现象层的转换。在抒情 类文学文本中，现象层主要体现为连贯流动的情感对应。抒情文本在现象层面上体现出 来的特色是：以实出虚、以有寓无，在虚实相生中塑造朦胧而又完整的文学形象。在 叙事类文学文本中，现象层则体现为行动的人物、发展的情节和变换的环境。 3、意蕴层：文学文本的价值最终
29、取决于它所蕴含和显示的审美意味，意蕴是文学文本的灵 魂所在。文学文本的意蕴不能脱离文学形象即文本的现象层面而单独存在，形象与意蕴 的关系是融合统一的关系。 （定义见下“意蕴” ） （二）结论 文学文本是一个由语言层、现象层和意蕴层所构成的、有深度的统一体，上一层次是 下一层次的形式化显现，而下一层次则给上一层次提供了存在的内容和依据。 二、文学文本的体裁分类 1、文学体裁概念的形成 文体意识的形成是文学意识成熟的一种标志。文学文本体裁分类问题受到重视，是文 学发展相对成熟、文学观念趋向自觉、文学理论逐渐完善的标志。辨识与文学文本结构形 式相关因素的差异是理论区分文学种类和文学体裁的主要根据。体
30、裁分类理论的意义：具 体文本与总体文学的中介；作者创作与读者阅读的纽带；文学传统与个人写作的桥梁。具 体文本中各成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解，而文学理论研究又须以体裁这 一文本的规范化的形式来统合对具体文本的解读与阐释，作为建构理论的出发点与根据。 2、文学体裁的特征 规范性是体裁的基本特征；体裁意识和题材理论中内含着历史因素；体裁理论能够反 映个人创作与文学传统的内在联系。 3、文学体裁的分类 分类所依据的理论对文本的着眼点、切入角度不同，分类的结果就会有相应的差异。 我国的“四分法”着眼于文学文本的外在形态，同时考虑到题材选择和形象塑造的特点， 以文本的语言特征、体制篇幅为依据
31、文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧四大类。 第二节 诗歌 本节将围绕抒情性这一基本特点展开对诗歌体裁的讨论。首先，讨论诗歌抒情的对象、 性质、内涵等；其次，讨论诗歌的语言和结构；再次，论述诗歌的意象和意境问题。 一、诗歌与抒情 1、抒情性是诗歌作为一种文学样式的基本特征。情感生活是诗歌特有的内容。人情世态、 山水风光在诗里都是以人的内心情感的流动和变化为线索展开的，经过主体情感的渗透 和改造以后，作为物象的客体成为诗人情感寄托的对象。这就是中国古代诗论中的借景 言情、融情入景、托物咏志。抒情并不意味着情感毫无节制的宣泄。有成就的诗人都 会通过不断提炼、升华自己的情感而使之获得更为普遍的审美意义
32、。 2、想象性是诗的另一个显著特征。唯有诗歌要求想象的“白热化” ，给想象提供了广阔的 空间。 3、想象和情感之间存在着彼此相依的互动关系：情感的运动为想象和幻想的活跃提供了内 在动力，而唯有丰富的想象才能为情感的表现找到使之外化的形象。 二、诗的语言和结构 1、在各种文学样式中，诗歌对语言的要求最为讲究， “诗是语言的精粹” 。诗歌对日常语 言的“背离” （详细见下“真题汇总” ） ；诗歌向日常语言的“回归” 。 2、诗歌在结构上也有自己的特色。从表层结构上看，诗是分行、分节排列；从深层结 构看，诗歌追求跳跃式的结构形式。诗歌的结构既不遵循自然的时空顺序，也不遵循事 理的逻辑循序，而是依照主
33、体情感抒发的想象轨迹展开，期间许多省略、伸缩、交叉和 颠倒，打破了按部就班的秩序，形成了跳跃式的结构。 三、诗的意象和意境 意象 1、由意生象。中国古代诗歌理论：其中“意”大致指意念、意蕴， “象”指经过意念、意 蕴点染的物象。 “意”与“象”的关系正如王弼所说， “象生于意，故可寻象以观意” 。 意象的最大特点在于它是一种为表达某种意蕴而创造的形象。西方文论：按照意象派诗 人庞德的说法， “一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。 ”T.艾略特提出 诗人表达思想感情不能像哲学家或技巧不高明的诗人那样直接表达和抒发，而要找到一 种“客观对应物” ，通过物体、情景、事件、掌故、引语等构成
34、的意象体系来表达，即 所谓的由意生象。当然由意生象并不是意象创造的唯一模式，由象生意或意象共生在意 象创造中也是常见的（杜甫春望 ） 。 2、意象的创造和运用并不完全取决于诗人个人，意象的生成和运用不仅要受民族的心理结 构、文化背景和文学惯例的影响，而且还会受业已存在的诗歌意象体系的制约，甚至和 人类共通的心理有关。从纵的方面讲，意象有传承性；从横的方面讲，意象有普遍性。 意境 王国维被认为是意境理论的集大成者，借鉴西方文艺理论，对传统的境界观念加以阐 发，形成了比较完整的意境理论体系。纳入现代文学理论视野来考察，可以说已经实际上 是一种特殊的意象体系。在这种体系中，既有十分鲜明、富于启示性的
35、生活景象的图画， 又包含着十分丰富、可供思索体味的意蕴，二者有机融合所形成的和谐的艺术境界即意境。 1、绘形：除了要受主题意识的投射、点染之外，还有虚化和集合性的特点。虚化。指作 家对具体物象及相互关系不作工笔式的实写描绘，而是跳跃式的大笔虚写乃至不写，因 而使诗歌呈现出不同程度的空白，给读者留下想象和体味的天地，造成“象外之象、景 外之景” 。集合性。指构成意境的各种物象不是支离破粹的罗列和堆砌，而是紧密和 谐地联系成一个有机的整体，构建成生动的环境、场景、氛围，从而形成立体感和空间 感。 2、表意：对于绘形来说具有积极的主导性，即根据主观意念对客观事物的面貌和性质作种 种渲染和改造，对客观
36、物象之间的联系作种种调整和虚构。除此以外，意境的表意一般 还具有超越性和哲理性的特点。超越性。指意境所包含的意蕴不但超越了具体物象， 而且多有言外之意，弦外之音，言有尽而意无穷，留下了再三玩味体验的空间。哲理 性意境所包含的意蕴往往已不是或不仅仅是对具体事物的认识评价，而是对整个社会、 人生、宇宙、历史的一种哲理性的感受和领悟，读者对于意境的感悟也常常会进入诗的 哲理性层面，从而超越诗人的本意。 第三节 散文 首先从何谓文学散文讲起从而展开对散文的讨论。 一、散文与感受的抒发 1、文学散文的特点。散文把感受的抒发作为基本内容和行文的脉络。不像小说以叙事为 主，作者对于生活的感受只能通过叙事间接
37、地表现，并不具有独立的意义；也不像是个 以抒情为主，感受的表达往往受情绪和情感的支配，很少对感受本身作理性的梳理与反 思。散文在取材表意方面比诗歌更为广泛和丰富，可以广泛地表现大千世界的种种人 事景物，情理心态，几乎没有对象上的限制，而且在表现的方式和手法上可以兼用叙述、 描写、议论、抒情，没有其他文体必有的各种惯例和成规。散文的限制仅在于必须融进 作者自己对生活对象的真实感受和体悟。散文往往是从心情和感觉的自然形态出发， 渐进地注入对审美感受的表现、梳理和反省，包括意象的创造和意境的升华。诗的意象 更为凝练，意蕴也更为深沉。散文为“意”的书写和表现提供了自由的文体空间。 2、文学散文的类别。
38、抒情性散文。特别注意意象和意境的营造，一般又较多的情感成分， 对狭义的情感抒发倾注了较大力度。记叙性散文。按其记叙对象大致分为叙事、记人、 写景、状物等，一般不追求人物和情节的完整性而重在抒发对人物和时间的主观感受和 认识，更融入了作者的反省和体认。议论性散文。在叙事或描写的语境中，融合了较 多的抒情成分，抒发自己对人生、社会和历史的审美感受和体悟。这类散文对于提升散 文整体的审美特质，具有重要的意义。 二、自由和自然的形式 （一）讨论 1、自由。抒发人生审美感受的特点使散文的表现具有相当的广泛性，同时也决定了它在文 体结构上的多样化，散文在表意和结构上的整体性特点：“形散神不散” 。 “形散
39、”指散 文在结构上没有一定模式或成规，随感而发，有较大的自由；“神不散”指散文主旨线 索的集中。 2、自然。抒发感受决定了散文语言具有质朴自然、随性而谈、娓娓动听的特点。散文语言 在许多方面有着和诗歌一样的追求，都要求语言的凝练含蓄；为了适应情感表现的丰富 多彩，也都重视修辞方式和语言技巧，只是散文更追求平易自然，诗歌更讲究章法格律。 （二）结论 散文的性质决定了它给作者个性的张扬提供了更广阔的空间。 第四节 小说（热奈特） 随着小说的成熟和影响力的扩大，各种小说理论也相继出场，文学理论的格局也因此 得到了充实和拓展。 一、小说与叙事 （一）讨论 叙事 1、叙事的特征。叙事的特征在于展示连续发
40、展的，趋向于一个充实和圆满结局的系列事件， 这些事件是按照一定的原则和顺序排列起来的。叙事原则：连续和转换。连续指的是 事件与事件之间建立的因果关系之上的连续发生，即一个事件如何引发和推进了另一个 事件；转换则是指由于事件之间的内在冲突关系而产生的事态变化。叙事顺序：叙事 需要按照一定的秩序在事件与事件之间建立一种联系或关系，其不仅具有安排叙事脉络 的形式作用，更重要的是通过叙事关系的建立，给事件赋予了新的意义。叙事顺序体现 了叙事的一大特征，即“逆向的因果关系” ，这一特性被研究者称为“后向预言” 。 2、叙事是小说的本质特性之一。与史诗相比，小说叙事的对象由普通人代替具有传奇经 历的英雄而
41、成为叙事的主要对象。与浪漫故事相比，小说叙事侧重于现实生活的描绘， 不再沉迷于理想生活的构筑；人物塑造方面更加客观，注重其社会性格的刻画，不再固 执于人物的内向与主观。与叙事散文相比，更注重叙事的完整性。与诗歌相比，以 客观讲述语调区别于诗歌的主观抒情语调。与剧本相比，有着“叙述”方式和“演示” 方式的区别。 虚构 1、虚构的特征。强调小说的虚构性目的在于说明小说叙事的可能性与自由性，展现小说对 于可能世界的构建与描绘。文学叙述赖以存在的条件是，叙述者或叙述手段的存在， 以及叙述事件的不存在。这些事件作为虚构的东西是存在的，但作为现实则是不存在的。 真实生活构成了小说家和读者的经验世界，而小说
42、的虚构则是经验在世界之上的改造 和变形，是经验世界被作家心灵折射之后的结果。 2、虚构是小说叙事的一个本质性特征。小说叙事因其虚构特性而插上了想象的翅膀，它可 以自由地描绘与表达，轻逸的翱翔于可能世界之中，这是小说虚构叙事的意义。 （二）结论 小说叙事及虚构性的叙事目的不在于说明已知，而是发现未知，它能够带领人们进入 可能的世界。 （定义详见下“小说” ） 二、故事和人物（传统小说理论关注焦点） 1、故事与情节。情节也是叙述事情，但是与故事不同，情节叙述的重点在因果关系上，有 两个特点：对事件原因和过程的描述为塑造形象、挖掘事件的蕴涵留下了广阔的空间， 情节的展开使故事呈现出更复杂的人际关系和
43、生活矛盾，从而为小说审美地表现人生提 供了某种可能。叙事顺序即情节的构成、展开和人物形象的塑造需要叙事技巧。 2、情节与人物。人物塑造离不开情节，情节的展开也不能没有人物。关于人物与情节何者 更重要的问题的不同理论：热奈特公式，AC=K，在小说的叙事中，情节的复杂性 与人物性格的复杂性成反比，比如侦探小说和心理小说。把人物和情节的主次关系的 决定权交给读者，人物这种主次关系在读者那里是可逆的。 3、人物观。根据性格塑造与故事情节的关系区分的两类人物观：功能性人物观，人物应 绝对从属于情节，认为人物的意义体现于人物在情节中的作用。心理性人物观，将人 物视为小说的首要因素，文本中的一切都为解释或塑
44、造人物性格而存在，认为人物的心 理或性格具有独立存在的意义。福斯特有“扁型人物”和“圆型人物”的划分， “扁型 人物”有类型化的特点、是围绕着单一的观念或素质塑造的。 “圆型人物”则有性格复 杂丰满、人物具有立体感的特点，这些人物往往有一个核心性格，同时又体现出不同的 性格侧面和层次。 三、叙事理论（现代叙事理论讨论重点） 1、故事层面：从表面看来形态各异的叙事文本中找出相同或相似的故事结构。代表性成果 是托多罗夫的语法 。 2、叙事层面：叙述人以及他的讲故事行为构成了叙事文学的内在特质。根据叙述者所属的 叙述层次和参与故事的程度，热奈特等人区分了“超故事”叙述者、 “内故事”叙述者、 “异故
45、事”叙述者和“同故事”叙述者。 3、文本层面：叙事时间。热奈特从顺序（形成“顺叙” 、 “倒叙” 、 “插叙”等叙事效果） 、 进速（涉及叙述的“加速” 、 “减速” ）和频率（时间在叙述中的发生次数和重复次数） 三个方面探讨了故事时间和文本时间的关系，这个研究突出了小说叙述的故事层面与文 本层面的不同，现实了叙述文本、叙述话语的自由性和创造性。叙述视角。叙述视角 又被称作“透视” 、 “聚焦” ，关注的是“谁在看”和“谁在讲”的问题。可分为外部视 角和内部视角，热奈特还提出了非聚焦，类似全知全能视角。视角是叙述人看待和叙事 的角度，对应于读者的注意点，独特视角的叙述能够提高读者阅读的兴趣，产
46、生悬念， 甚至影响到读者对小说人物的情感反应及道德判断。叙述距离。叙述距离在叙述文本 中体现为所提供的细节的数量和精确程度。它在形成叙述的逼真感或悬念方面，在调整 读者介入叙事的程度方面有明显作用 第五节 剧本 本节的讨论首先从分析戏剧艺术对剧本性质、特点的制约和影响谈起，强调剧本是为 演出而写，必须服从于戏剧艺术的整体特征；其次分析戏剧冲突和戏剧结构，并根据戏剧 冲突性质的不同对悲剧、喜剧和正剧的特点进行考察；最后讨论戏剧叙事和抒情的特点及 其对剧本创作的影响。 一、戏剧艺术与剧本 1、剧本的性质。戏剧文学即剧本作为舞台演出的的文学依据或记录，是随着戏剧艺术和其 他文学样式的发展而逐步成熟起
47、来的。一般来说剧本也被称为台本，是为戏剧提供文学 底本即舞台演出的记录。就基本性质而言，剧本可以说是一种带有过渡性、中介性的文 学样式，戏剧的本质和特征决定和制约了剧本的创作。 2、剧本的特点。剧本在篇幅上有一定限制（时间的限制） 。剧本要求人物、时间乃至 场景相对集中（舞台的限制） 。戏剧的艺术特点，包括各种不同戏剧样式的特点，都 是剧作家进行创作时必须充分注意的；剧本的创作同时还应注意观看演出的观众的接受 方式和接受心理（表演的限制） 。 二、戏剧结构、戏剧冲突和戏剧情境 1、戏剧结构：集中性。“三一律” （详见下“三一律” ） 。 “三一律”虽然有其局限性，但 情节的完整统一，地点和时间
48、的相对集中，却从来都是西方优秀传统巨作的必备条件， 中国古典戏剧时间和空间的变化较为自由，而中国现代戏剧则接受了西方戏剧的这一理 念，对剧本创作产生了较大的影响。幕、场的划分。为了适应集中性的要求以及时空 转换的需要，它既要把戏剧情节和动作组织安排到有限的舞台空间中，又要使结构显得 非常严密紧凑，以适应观众在有限的时间里观赏的需要。 2、戏剧冲突（详见下“戏剧冲突” ） 。矛盾的集中性和激烈性是戏剧冲突不同于一般叙事 作品矛盾冲突的主要特点。戏剧冲突所要求的矛盾要有必然性，即形成戏剧冲突的根 本动因在于矛盾双方内在的对立和冲突，引起戏剧冲突的矛盾性质应该是必然的、深刻 的。 根据戏剧冲突的性质
49、和特点 3、戏剧情境（详见下“戏剧情境” ） 。情境推动人物产生动机并导致具体行动，在此过程中 也给人物性格的表现和发展提供了客观条件和直接动因。而变化中的情境，又称为导致 戏剧冲突爆发和发展的条件与契机。 三、戏剧语言 戏剧人物的语言在戏剧叙事和抒情中承担着多项任务：展开剧情，推进戏剧冲突，同 时还要表现人物自身的性格特点，在某些情况下还需要与台下的观众形成交流。 1、个性化。人物语言要符合人物的身份、年龄、气质、职业、经历、性格和所处的特定情 境。 2、动作性。戏剧人物语言不仅让观众听，更要让观众能够看。剧中人物的对话如果不能影 响其他人物，不能影响人物的关系，使矛盾冲突发生变化，就不具备动作性。 3、富于潜台词。富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的 矛盾冲突。 4、便于“上口” “入耳” 。戏剧文学的语言要求尽可能通俗易懂、明朗动听。 5、开放性。剧中人物的语言不能封闭于剧情之中仅限于剧中人物之间的交流，还应该包括 和观众交流、对话的成分。 关键词 文本： 文本也被译作“本文” ，它的本义是指一部文学作品的实际存在方式，在现代批评理论 语境中，文本泛指人们可以对其进行理
