1、影视节目分镜头脚本格式 片名： 说明： 镜号：每个镜头按顺序的编号 景别：一般分为全景、中景、近景、特写和显微等 技巧：包括镜头的运用推、拉、摇、移、跟等，镜头的组合淡出谈入 、切换、叠化等。 画面：详细写出画面里场景的内容和变化，简单的构图等。 解说：按照分镜头画面的内容，以文字稿本的解说为依据，把它写得更加 具体、形象。 音乐；使用什么音乐，应标明起始位置。 音响：也称为效果，它是用来创造画面身临其境的真实感，如现场的环境 声、雷声、雨声、动物叫声等。 长度：每个镜头的拍摄时间，以秒为单位。 例：片名：三让一树花常开 二、专题片素材文稿报送格式 片名： 说明： 镜号：每个镜头按编辑顺序的编
2、号 长度：该镜头的起、止时间 画面：详细写出画面里的场景的内容和变化，简单的构图等 镜号 景别 技巧 画面内容 解说词 音乐 音响 长度（秒） 镜 号 景别 技巧 画面内容 解说词 音 乐 音 响 长度 （秒） 1 全大全 拉、俯 座落在大山深处的桂花小 学。镜头由学校全景拉成 大全景，叠出片名，化出 宜宾县桂花小学座落在距 县城 50 公里的观音镇沙沟 大山里，这是一座村小。 15” 镜号 长度 画面内容 解说词 音效 备注 解说：与该镜头对应的解说词，时间长度应与画面时间长度一致，如有采 访，应在对应画面中打印出采访对象的姓名、职务、身份及采访内容字幕，并 在“解说词”栏详细说明 音效：包
3、括音乐和音响 例：片名：大山的女儿 镜 号 长度 画面内容 解说词 音效 备 注 1 5 1027” 1340 ” 学校 升旗 仪式 五星红旗第一次从民族小学的操场上 升起，没有乐曲，杨老师用仅有的一台 风琴伴奏，仰望冉冉升起的五星红旗， 杨老师眼里噙满泪花 现场 声 风 琴声 3 5 1830 ” 1940 ” 采访村 民（王蓉母 亲）叠印字 幕 （采访对象：王蓉妈妈陶永秀： “王蓉能够当上老师，多亏了杨老师的 帮助，我们全家非常感谢杨老师，永远 记住杨老师。”） 环 境声 三、消息类新闻文稿报送格式 1、文稿用 A4 纸 5 号字打印成 2020 的稿纸，一式三份，加盖公章。 2、画面质量
4、要求清晰、稳定，多条新闻之间一定要用彩条或其他方法分隔 开来。 中文文库： 电视节目制作技术： RSE.HTMl 镜头语言的基本知识 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 一、根据景距的变化分类 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景 基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次 。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视 作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞 剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以
5、看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的 规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍 摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景” 。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部 。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上 的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节 等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某 一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运
6、动（拍摄方式） 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄 ，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大 ，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、 左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。 但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平 面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、
7、跟拉、跟升、跟降 等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等 20 多种拍摄方法结合在一起，同时进行 。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体 上。 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表 现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动 物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“
8、切”。 综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、 降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄 。 短：指短镜头。电影一般指 30 秒（每秒 24 格）、约合胶片 15 米以下 的镜头；电视 30 秒（每秒 25 帧）、约合 750 帧以下的连续画面。 长：指长镜头。影视都可以界定在 30 秒以上的连续画面。 对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一 般而言。世界上有希区柯克绳索中耗时 10 分钟、长到一本（指一个铁盒装 的拷贝）的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。 反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向
9、拍摄。例如拍摄男 女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可） ，最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或 物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头， 常有可视化的心理描写的作用。 三、影视的画面处理技巧 淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常 的强度，有如舞台的“幕启”。 淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变 暗到零度，有如舞台的“幕落”。 化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现 ，二者是在“
10、溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：用于时间转换 ；表现梦幻、想像、回忆；表景物变幻莫测，令人目不暇接；自然承接 转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存” 在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。 划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如 圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆 ”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使 镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右 等多个方向
11、。 出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段 ，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常 ，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动 变静。 倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过 180的翻转， 使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过 180 的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔 的强烈对比。 起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面
12、。 闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面 插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁 明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现 人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回” 统称为“闪念”。 蒙太奇: 法文 montage 的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在 不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影 创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现 蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为 平行蒙太奇、交叉蒙太奇
13、）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与 情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具 有的新内涵。 剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电 视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经 过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来 ，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解 重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。 四、其他名词 前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用 以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和 美化画面。
14、 后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中 ，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成 背景。 中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间 的部位。 前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次 感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格拯救大兵瑞 恩的许多画面构图，可达七八个层次。 内景:也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外 景）。 外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄 影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 摄影棚:专供拍摄影视作品使用的
15、特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般 在 400 平方米以上至 1000 平方米，高度为 8 米以上。棚内四周有为绘制背景用 的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等 设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造 视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段 和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理 等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形 成了它们的造型语言体系。 画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直 接
16、发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形 式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面 视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电 影放映设备。 宽银幕电影：本世纪 50 年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银 幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面 的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的 1: 1.33，变成 1:1.66 至 1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。 遮幅宽银幕电影:也称“假宽银幕电影”，使用 35 毫
17、米胶片，拍摄和 放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画 面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制 这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。 声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面 动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。 声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分 立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧 性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑 展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画
18、 面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。 声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方 式：()声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差 。 ()声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。 电视科教片分镜头台本的创作 俗话说：剧本是一剧之本。对于影视作品的创作，剧本是创作的基础。而 对于科教片的创作来说，“剧本”的创作同样重要。科教片创作所依据的“剧 本”我们称之为台本，这主要是由于科教片的台本具有通俗性、科学性、形象 性和实用性等特点而区别于影视故事片所用的剧本。分镜头台本是科教片二次 创作的基础，它在很大程度上决定了科教片的质
19、量。 科教片的文字创作有几个关键性的环节：第一，文学稿本的创作；第二， 依据文学稿本写出分镜头台本的再创作；第三，在拍摄和编辑过程中分镜头台 本的修改与完善，而文学稿本则为整个创作打下了基础。 从笔者多年工作实践中所接触到的文学稿本来看，科教片的文学稿本一般 是由某个学科的专家、科研单位的研究人员或者是熟谙教学方法、并有丰富教 学经验的专业教师提供的，多为讲稿、科研报告、课题总结，或者是科研资料 ，当然也有比较规范的文学稿本。所用语言也多为书本语言、专业术语等，并 不适合屏幕再现。这就要求导演具有较高的分镜头台本的再创作能力。 而分镜头台本则是依据文学稿本再创作的、并且划分出了一个个镜头的 、
20、可供拍摄和后期制作的编辑用台本。分镜头台本不是对文学稿本的图解和翻 译，而是在文学稿本基础之上进行了影视语言的再创作，把抽象文字描述向具 体视觉形象进行转换，所以它已经获得了某种程度的可视性。 根据电视媒介传播的特点和科教片的受众与任务，科教片文学稿本向分镜 头台本的转换主要围绕以下几个方面进行。 1、 书面语言口语化 书面语言虽然具有语法规范、用词准确和逻辑严谨的优点，但是并不适合 完全照搬到屏幕上，电视语言有自己的特点。首先就是口语化，要让观众感受 到平易近人的、面对面交流的效果。另外，还可以灵活运用“寸草遮丈风”、 “见苗一半收”、“庄稼一枝花，全靠肥当家”等各地农谚及诗情画意的语言 ，
21、这些生活味浓郁、口语味十足的语言，可以大大缩短观众与影片的距离。 2、 专业术语通俗化 在科教片的稿本转换过程中，遇到的另一个问题是专业术语过多。由于科 教片尤其是农业科教片针对的受众文化水平参差不齐，太多的专业术语会对他 们理解影片形成障碍。所以，在分镜头台本写作时，要尽量把专业术语、科学 名词用比较通俗的、大部分观众能够理解的语言表述出来。这样，才能更好地 发挥影片的教育和科普作用。 3、 科研数据图形化 每部科教片都有明确的教学性和科学性，片中必然要涉及到许多术语和数 据。所以，在分镜头台本的写作过程中，如何将枯燥、呆板的专业名词和科研 数据形象化、视觉化是我们遇到的另一个重要转换。比如
22、很多表现科研项目对 比关系的实验数据，这些数据往往是影片所叙述科学内容的核心，必须在影片 中呈现。采取什么方法呢？如果简单地以表格的形式叠加在图像上，由于数据 较多，观众不易在短时间里看清楚。所以，可以采用柱形图、饼图、曲线图、 折线图等图形化的表现形式，发挥图形比较直观的特点和优势，有效地帮助观 众对枯燥科学数据的理解。需要注意的是，如果有的数字资料必须用表格来表 现，那也应该通过提取核心资料等方法尽量简化数据，然后将其编制成由表格 标题、表头和数据构成的标准表格呈现，才能有利于观众的理解。 4、 要点内容标题化 对于科教片来说，一部影片要表现的教学或科研内容不止一两个，有的实 用技术类的影
23、片可能有多个技术要点。如何使这些内容既重点突出，又转换准 确呢? 比如，留茬带状间作轮作新技术的技术要点在文学稿本中分散 在多个段落，在写作分镜头台本时，经过编导的归纳、提炼，总结出四个技术 要点。、条播作物与穴播作物带状间作种植、留茬带的种植行向与当地盛 行风向垂直 、带状间作田的带宽控制在 8.4 米以下 、选择适宜的优势作物组成轮作组合 首先，把这些技术要点设计制 作成字数接近的四个标题字幕；第二，利用特技使字幕快速飞到屏幕上方 1/4 处；第三，在屏幕下方 34 的空间里采用两分屏画面的形式，让表现该项技术 要点不同时期的两个画面从屏幕两边快速飞到屏幕中央撞在一起，形成一种视 觉冲击力
24、；第四，整个屏幕以黑色为底，为的是突出要呈现的科学内容。字幕 和视频图像分别使用运动特技处理，达到了重点突出、形式活泼、信息丰富的 良好效果。 5、文字叙述镜头化 在文学稿本向分镜头台本 的转换过程中，创作者的脑海里应该呈现与文字符号相对应的一幅幅视觉图像 ，应该力图用文字叙述描绘出具体可见的画面。并且，文字叙述所描绘的画面 要有充分的可拍性，即：文字所叙述的内容可以用摄像机镜头来表现，力求避 免使用非常抽象和概括性的文字表述，否则就会给视觉表现造成困难。 科教片留茬带状间作轮作新技术开始部分有一段解说词：“当地人把 阴山北麓称为后山地区，这个地区位于我国农牧交错带的中段，属于生态环境 脆弱地
25、区，也是我国最贫困的地区之一。然而，在这里我们除了看到在农牧交 错带常见的风蚀沙化现象之外，还看到了大面积的、长势喜人的作物，它们像 一条条五颜六色的彩带，横亘在原野丘陵之间”。从这段文字描述我们可 以看出，它的每一句话都可以很容易找到对位的视频画面来表现。这样，不仅 使前期拍摄更有目标，也使后期剪辑更加方便和流畅。 6、规划影片 的逻辑结构 在稿本转换过程中，我们除了要解决语言转换和视觉呈 现的问题，还要进行影片叙事结构的谋划，即：文学稿本的逻辑结构向影片叙 事的逻辑结构的转换。由于文学稿本自身的特点，它的逻辑结构往往比较复杂 ，不太适于用影视语言进行表现。 比如科教片留茬带状间作轮作 新技
26、术文学稿本的逻辑结构就是典型的科研报告：提出问题：为什么风蚀沙 化越来越严重解决措施：采用防沙型耕作技术体系研究方法及效果概述 提出具体的栽培模式分别论述四种栽培模式的耕作方式、技术要点、防沙防 蚀效果和经济效益总结：社会效益、生态效益、经济效益。从文学本的逻辑 结构看出，它对于四种模式的论述是各自独立的，如果按照这种逻辑关系制作 影片，会造成叙事结构和时空关系的混乱。经过笔者的转换，分镜头台本变成 了如下的叙事结构：提出问题：为什么风蚀沙化越来越严重寻找原因：人为 破坏?气候干旱?耕作制度不合理?(设置悬念)发现解决的办法：提出防沙型耕 作新技术体系详细介绍该体系的技术要点(共性的)提出四种
27、栽培模式介 绍模式 1、2、3 的耕作方式和适用范围及效果(个性的)三个模式经济效益小 结单独介绍模式四(该模式与前三种模式区别较大)全片总结。这样，就把 文学稿本复杂的、存在多个并行分枝结构的科研报告转换成了简单的、循序渐 进的直线型叙事结构，更加有利于影视手段的表现。 综上所述，编导在依据 文学稿本创作分镜头台本时，首先要充分理解文学稿本叙述的科学内容；然后 明确电视片表现的主题，并根据主题提炼出主干线索；最后根据影视创作规律 将文学稿本的内容依据主干线索进行适当的删剪、合并和重组，完成分镜头台 本的创作，为制作出符合影视叙事逻辑、有利于观众理解的科教片打下良好基 础。 第二节 文字分镜头
28、台本的创作 一、深入理解文学剧本 二、考虑文字分镜方案 三、设计具体操作方式 四、精心撰写文字分镜头本 第三节 从文字到画面的转换 练习题 第三章 镜头画面的设计原理 第一节 镜头的基本概念 第二节 镜头画面的分类 一、根据景距的变化分类 二、根据角度的变化分类 三、根据镜头运动的变化分类 四、根据镜头速度的变化分类 第三节 镜头画面的造型 一、构图 二、光 三、色彩 第四节 镜头画面的透视 一、透视规律 二、空间表现 三、阴影表现 四、夸张表现 第五节 镜头画面的长度 一、叙述长度 二、情绪长度 三、节奏长度 练习题 第四章 镜头画面组接的设计 第一节 画面组接的逻辑性 一、符合生活逻辑 二
29、、符合观众观看作品时的心理逻辑 三、符合艺术逻辑 第二节 常用的画面组接方式 一、静接静 二、动接动 三、静接动 四、动接静 第三节 主体动作的衔接 一、常用的剪辑手段在主体动作衔接中的应用 二、不同画面组接中主体动作衔接点的确定 第四节 轴线规律的使用 一、方向轴线 二、运动轴线 三、关系轴线 第五节 蒙太奇形式的运用 一、蒙太奇的基本功能 二、蒙太奇的类型和特征 三、关于长镜头 四、蒙太奇句型 第六节 声音元素的设计 一、声音的组合形式及其作用 二、影视动画中的声音艺术处理 第七节 常见的转场方式 一、利用动作组接 二、利用出入画面组接 三、利用物体组接 四、利用因果关系组接 五、利用声音组接 六、利用空镜头
