1、经典小楷字帖唐灵飞经墨迹本 记灵飞经四十三行本 灵飞六甲经是一卷道教的经，在明代晚期，发现一卷唐代 开元年间精写本，它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨 彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手，有他的题跋。海宁陈 氏刻 渤海藏真丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手 续。后来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。 渤海摹刻全卷时， 脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣 留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来 又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚 了。 灵飞本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所 出那么多的唐人写经来比
2、，够得上灵飞那样精美的，也并不太 多。在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文章的优劣并重， 所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是渤海初拓遂 成稀有珍品。原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻 本。 磁蕙堂帖翻刻的笔画光滑，又伪加赵孟烦跋，在清代中期曾 成为翻本的首领，事实却是翻本中的劣品，和渤海的原貌相离 更远。 嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行，刻入望云楼帖 ， 刻法比渤海不同。不但注意笔画起落处的顿挫，且比渤海 本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉望云可能比较一逼 真，而渤海可能有所目失真。 这四十三行在清代后期归了常熟翁氏，从影印文恭公同和的 瓶庐丛稿所记中，
3、得知在翁家已历三代。文恭的玄孙万戈先生， 前几年来北京，欢然互叙世代交谊处，我第一询问的即是这四十三 行，万戈兄慨然以摄影本见赠，还亲自抄录了陈氏累代的题语和文 恭的若干条跋记。庐山真面入目以后，才真正看出唐人的笔法墨法， 始知无论渤海 、 望云都一样走了样尤其墨彩飞动的特点， 更远远不是石刻拓本所能表现万一的。这次万戈先生把它交给艺 苑掇英 ，发表，使这四十三行灵飞 ，真面目与世相见，实是一 件具有重大意义的事。 我所说的重大意义，不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人 真迹这一方面，更有意义的是翁万戈先生除拿出灵飞外，还把 家中世藏珍品，加上自己历年收集的，一同印出与海内外同好共赏， 岂不堪
4、称一件无私的盛举： 从灵飞的书法论，它那秀美中有古趣的风格，舒展中有团 聚的结体，平易中有变化的用笔，都已把唐人书法的特色表达无余。 此外对学书者有更重要的启示两端： 一是明白了任何精工的石刻，也难把墨迹中最重要的活气显示 出来，这可譬如看乐谱上排列的音符，即使是记得再细的，把主旋 律外的各个装饰音都写上去的，也不如听一次演奏。这不但灵飞 墨迹与刻本有别，一切石刻都与原写墨迹有别。看了灵飞墨迹， 可以一豁然心胸。这项启示的价值， 又岂止在欣赏灵飞一帖为 然？它有助于学书者临习一切石刻时，懂得石刻与墨迹的关系是怎 样的。不致再把死板刀痕，看成毛锥所写的完全效果。 二是自从灵飞刻石行世后，对于清初
5、许多书家，都起着极 大的影响。甚至可以说它直接或间接的影响着清朝一朝。直到包世 臣出，奋力提倡北碑，唐碑派和灵飞的势力相对的有所减弱， 但在科举废止之前，考卷的领域中，这种影响还没有全被北碑所取 代。这里要附加校正说明的：清代馆阁卷折吸取灵飞刻本的一 个侧面，并不减弱灵飞在书法真谛上的地位。到今天真迹出现 更可一洗把灵飞与馆阁卷折齐观的误解。 清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现，书家对这种墨迹的 重视，也逐渐加强。例如王文治得律藏经，屡次谈到印证其笔法。 成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的善见律卷。 这些写经墨迹，也曾被摹刻在几种丛帖中。但它们的声威，都不及 灵飞的显赫。原因何在，
6、当然渤海 】传播的既久且广是一个因素， 而仔细对校那几种写经，它们的风采变化，确有逊于灵飞处。 即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与灵飞比较， 灵飞仍然可以敢当那一比，而不轻易出现逊色。那么这四十三 行经得起多方比较的杰出艺术品，在今天印出，我都替那位无名英 雄的书手，感觉自豪： 世间事物没有十分完美无缺的，看这四十三行，总不免有不见 全文的遗憾。但从另一角度看渤海也不是真正全文，它既无前 提，也不知它首行之前还有无文字，中问又少了十二行，也是较少 被人注意的。如从“偿鼎一脔 ”的精神来看这四十三行，字字真实不 虚，没有一丝刀痕石泐，实远胜于刻拓而出的千行万字。而渤海 所缺的十二行，
7、即是这四十三行的最后十二行，拿它与渤海全 本合观，才是赏鉴中的一件快事。 至于什么钟绍京书等等臆测之论，实是自古鉴赏家的一项通病， 无款的书画，常要给它派一个作者，有的在卷外题签或在卷后跋中 指定，这还不伤原迹；有的即在卷内添加伪款，破坏文物，莫此为 甚。 灵飞从元人袁桷指为钟绍京后，明、清相承，有此一说。至 今若干唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见 不多，有所揣度，也就不足为奇了。 、清相承，有此一说。至今若干 唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见不多， 有所揣度，也就不足为奇了。 相关评论： 灵飞经全名为灵飞六甲经 ，是一部道教经卷。在明代晚 期，一部唐朝
8、开元二十六年的手写经卷被发现，明朝时流入董其昌 之手。就是这部经卷，笔法隽美，结构严谨，风格古雅，使清朝数 百年的文人墨客、学生士子心追手摹，影响了满清整整一个朝代。 这部经卷流传有序，在翁同和的瓶庐丛稿中记载了灵飞 经原帖已在翁家逾三代。尽管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者， 千年来可谓寥寥无几，人们只是从磁蕙堂帖和渤海藏真丛 帖的翻刻中得窥一豹。明清时由于影印技术尚未出现或未成熟，人 们用刻石的方法把灵飞经镌刻在石版上， 灵飞经的翻刻拓本 广泛传播，供人们欣赏和学习。由于四十三行的真迹为私人所藏， 从没影印和出版过，人们所能见到的是石刻拓本，久而久之人们忘 记了原帖的存在，更无法知道原帖的墨
9、韵和神采，今人有幸，通过 影印和出版物，可以得窥密藏。 上个世纪末，翁同和的玄孙翁万戈先生曾到北京过访书法大师 启功先生，将翁家世藏珍品的灵飞经摄影件相赠，后又将四十 三行灵飞经真迹发表在艺苑掇英上，世人始见庐山真面目。 四十三行灵飞经原帖的影印出版，是原帖书写一千二百多年后 的第一次昭示 GF 人，实是书法界一件盛事。 关于灵飞经四十三行与整个灵飞经全卷的脱离还有一 段鲜为人知的故事，启功先生在记灵飞经四十三行本一文 中是这样记述的：灵飞经 “当时流入董其昌手，有他的题跋。海 宁陈氏刻渤海藏真丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵 押手续。后来董家又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。 渤海摹刻全
10、卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。从这种 抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的， 后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知 存佚了。 ” 世间流传的灵飞经石刻，独领小楷刻帖几百年风骚，让人 们惊叹它的刻工精细，更重要的是这部帖的美让人如醉如痴，当我 们今天通过摄影印刷看到它的本来面目时，我们发现无论是渤海 还是磁蕙 ，与原帖相比，都走了样儿。这部经卷的神韵墨彩是石 刻所无法表达的，也就是说，石刻无论怎么精细，都无法再现墨迹 的神采，斧凿与毛锥的区别显而易见。自从清代包世臣极力提倡北 碑，人们对于碑帖的争论就没有停止过，然而，碑与帖本来是
11、一对 孪生兄弟，由于工具的不同，所产生的艺术效果不同而已。 施兴国先生用纯尾小楷笔临写 灵飞经笔法 笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。 唐太宗李世民论笔法说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直， 心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋 骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义， 今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵” 的五字执 笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法” 是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同 一条直
12、线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见 力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好 “五字执笔法 ”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把 握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而 能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制， 执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书 体大小的不同而变，对临习灵飞经这样的小揩，执笔以偏低为 宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协 调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写 小楷，重点注意运腕，个别小局部用
13、指也无妨，再加上坐姿端正就 可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方 法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是 提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方 法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动 作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂 为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏 力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出 的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节 不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历 代经验丰富的书法家们都提倡写小揩
14、要像写大楷一样对待。 一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们 常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确 实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展 开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下 面选取部分重要的用笔法，结合灵飞经作一简明剖析。顺便提 醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大） 作为主要临习对象，以便深入学习灵飞经或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其 书谱中说：真以点画为形质，使转为情性。 “真” 即楷，以点画作 为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净
15、利落。起 笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个 过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔 过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收， 无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作 结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于 长笔画的收尾。 二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意 的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间 的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连” ，清代桃 配中认为：真用盘纤（使转）于虚，其行也速意思是说，楷书 的使转用在看不见的地方，为了前后连
16、贯，使转处的运行要快。这 就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习 中把笔势写出来灵飞经中小部分字，如“ 为” 有行书笔意，容易 看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体 会得到。 三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即提 按二者，可分而不可分（沈尹默语）所谓 可分即一般所说的要写 细一点时就提，写粗一点就按。如“神” 字笔画粗细悬殊，就是依靠 提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还 要看到双方 不可分 的一面。清代刘熙载书概指出：书家于提、 按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实 按，姑能免堕、飘二病。他
17、不但点明了用笔按时须提，按中有提， 提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避 免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分” 的道 理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按， 于书法思已过半。 灵飞经点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树 立了良好的榜样。 四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的 动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提 按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好 比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独 列出。 五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而 伤脑
18、筋，束手无策。 其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。 调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。 以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下 来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。 这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单，只要 在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平 面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左无方向 朝上”的转换便顺利地调整到位了。陈簠斋在习字诀中所说的 “转折即同另起一笔，不是断开，只是换法 ”就是这个道理。我们常 说书法要“八面出锋 ”才能变化无穷 “八面出锋” 的关键是每
19、一次转换 都要把笔锋调整到没有任何方向。 六、铺毫 铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。 能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法， 在书写灵飞经之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔 画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干 枯而无血肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一 根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子” 要 这样，较细的点画如“ 券” 的前五笔也要丰满圆润。 七、迟速 唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次 不可缓，缓则骨痴见传授诀一般地讲，行笔慢的好处是点画凝 重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使
20、点画明利爽健，而 易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟” 或“速”都是 有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载 书概所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不 善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行 笔迟速是否得当的标准。对初学灵飞经的人来说，特别须注意 以下三点：一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、 既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注 意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。 八、藏锋 落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。 历来众说纷坛，互不用让。实际上这是一个相当简单的问题，只要
21、 拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、 元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是 露锋的，刻工精良的灵飞经也证明了这一事实。再看最早提出 “藏” 的东汉蔡邕的九势 ：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中 行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。 认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不 清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕九势所谓“欲左先右” 的错误 理解所致， “欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习 灵飞 经乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，每一笔 都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然灵飞
22、经 中不乏像“之 ”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看， 它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯 串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。 九、内擫与外拓 内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法， 常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主， 故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。 一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字 势内收。在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都 是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。 灵飞经用笔亦 不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁 ”字右上角横折钩之竖画； 外拓辅之，
23、如“ 通” 字 用的左右一竖。 笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。 唐太宗李世民论笔法说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直， 心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋 骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义， 今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵” 的五字执 笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法” 是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同 一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见 力度又灵活多变
24、。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好 “五字执笔法” ，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把 握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而 能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制， 执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书 体大小的不同而变，对临习灵飞经这样的小揩，执笔以偏低为 宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协 调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写 小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就 可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方 法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是 提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方 法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动 作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂 为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏 力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出 的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节 不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历 代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
