1、 钢琴练习技巧 眼看单行乐谱，手弹单指旋律 训练孩子的一般注意力。 眼看单行乐谱，用右手弹奏两三个音符组成的旋律 训练孩子较强的注意力。 眼看两行乐谱，用左右手弹奏出各自不同的声部 训练孩子高度注意力与协调力。 眼看两行乐谱，用脑同时兼顾到双耳、双臂、十指、双腿及双脚的动作，以弹奏 出乐曲 训练孩子高度精确的注意力、协调力，从而产生自信力。 1：钢琴的基本练法 （1 ） 钢琴的基本练法就是慢练。 慢练的方法之一是用节拍器。即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。 （2 ）有计划、有目的地学习： 练钢琴需要的是持之以恒的态度。钢琴曲目繁多、演奏技法多样。初学者应制定一个 远期学习目标和
2、近期学习计划，从基础着手，循序渐进地学习。 （3 ）以良好的心态学习钢琴： 学琴过程中，可能会遇到情绪起伏不的情况。应调节情绪，适当减轻学习难度，充分 激发学琴兴趣、缓解学琴紧张感。 2：钢琴弹奏中自然重量的运用 关于自然重量的运用的要求是整只手臂的放松自如，从肩部的舒展下垂，到整个手臂 的协调下垂，通过放松灵活的手腕调节，然后由手指把手臂重量传入键盘。 （1 ）：认识体会到手臂的自然重量 以前倾上身的坐姿，把两只手臂完全放松地垂下去。此时手臂好像是从肩部自然垂挂 下来的物体。在空气中随意摆动，晃动，而血都涌向了手掌，通向了指尖。体会到手臂的 自然重量后，我们就要把这个自然重量用到弹琴上去。接
3、下来手指就要发挥它的功能和作 用了。 （2 ）：手指要承受并支撑整只手臂的重量 手指的三个小关节微微凸起，尤其是处于手掌部位的指根关节（以下简称“掌关节“ ） 必须要作为一个力量的支持点。手臂的自然重量落下来，要求每一个手指都能支撑住。我 们用断奏入门的方法练习：先分别一个手指一个手指地在钢琴上站好，结合手臂的自然重 量。经过一个阶段，在每个手指都能自如地弹出饱满的声音后，再渐渐进入连奏的练习。 进一步我们就可以调节重量的轻重 3：弹奏钢琴时身体的协调 （1 ）保证身体协调的根本： 保证身体协调的根本是根据自己的身体条件进行调节正确合理的坐姿。随着程度的提 高，对力度、速度、音乐情绪和色彩的变
4、化提出了越来越多的要求，所以身体的参与和调 节也越来越重要。 （2 ）坐姿的基本要求： 臀部要稳定而固定地坐在琴凳中部，为了便于灵活用力，不要坐满，坐一半即可。而 且为了照顾到高低音，要坐在钢琴中部，不要随意挪动，而两条腿放在踏板两旁，在强奏 时左腿可后撤作为全身力量支点。这是坐姿的基本要求。 （3 ）身体的左右调节： 身体的左右调节主要依据音的高低。以音阶为例，弱低音区时，身体重心放到左腿方 面去；弹中音区时，身体重心两面摆平；弹到高音时，身体重心侧往右腿方面。 （4 ）身体的前后调节： 身体的前后调节可以根据音量的大小、力量的强弱来确定。一般规律是，较弱的力度 时，身体可处在较正的位置，力
5、度越强，身体可越向前倾一些。整个身体臆后活动的范围 以坐直为基准，随音量加大而逐渐前倾。反之，随着音量减小从前倾的位置逐渐回到身体 的坐直位置。前后调节，应是灵活、协调，并随时变化的。 4： 手指的能力与训练 （1 ）手指的能力：手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力，是否灵活和有力。 表现在弹奏上则是清晰度、均匀度和流畅度。 （2 ）手指的训练： A：指根关节练习 训练应从指根关节入手，即掌关节的主动性和灵活性。一般来说，在结束断奏练习进 入连奏的训练后，就应明确：连奏时每个手指都要主动，绝对不允许在连奏中每弹一个音 手腕往下压一次。 B:“快下放松 “-手指能力练习 在经过一个阶段，就
6、可通过音阶、哈农等练习，来专门训练手指的独立性和能力。练 习方法，简称“快下放松“。 C:“要帖键 “-手指快速练习 在经过“快下放松“的练习后，随着速度的逐渐加快，要逐渐缩小手指的动作，越弹得 快动作要越精炼，越小。正式弹奏时，手指要用最精简、最节约的动作。我们将这种弹法 简称为“要贴键“，即手指尖贴 合理的小动作，以达到快速。 D:均匀度的练习： 在练习中需要注意的是均匀度的问题。 a 要踏实慢练；b“要听“ ，听声音是否均匀， 速度是否平均；c 对弱指要加强训练。 E:流畅度的练习： 流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活，同时也要结合 臂腕的协调和重量的调节，又牵
7、涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。 要慢练。 注意手指手臂手腕和手指协调配合，明确感受乐曲或乐段的节奏。体现出节奏的律动。增 加音之间的流动感。 5:手腕与手臂的活动和调节 手腕是保证手指能有效并自如地去适应弹奏中千变万化的关键部位。 （1） 手腕的三种活动方向： A 手腕的上下动作： 手腕的上下动作分成两种： a“落滚“ 式的动作： 由整个手臂协调带动上下动作，被称之为“落滚“式的动作。如在两个音的小连线时， 第一个音弹之前，手腕结合手臂先提起来，把手指带动起来，然后指尖冲着键盘落下去， 一发出声音后，手就立刻放松，保持正确手型，在琴键上站一会儿，再根据音符的时值向 第二个音。在第一
8、音至第二音时，手腕安静不乱动而弹完第二音后，手腕结合手臂提起来， 使手指柔和地离开键盘。这种落滚式动作的练习，使手腕变得灵活柔和自如，并与手臂很 好地协调起来，使得手指更好地与手臂重量结合，弹出连线和乐句，弹出更优美丰满的声 音。 b 手腕独立动作的上下动作： 这种动作用于手腕动作的跳音。前臂是指从手臂到手肘的这一段，放松地放桌面上不 动，这时让手部作拍皮球的动作。此时手掌处于拱形，手指尖触及桌面，这样反复地上下 动作。实际上动作的关节是手腕，由于手臂是不动的，所以可明确地意识并体会到的和腕 的主动。 B、手腕的左右动作 手腕左右动作是一种非常必要，而且是时时处处都要运用的动作。即是，每一个手
9、指 弹的时候手腕必须左右调节位置，以使手指处于何种最有利于弹奏的方位。 a 手腕的合理调节的原则： 手臂要想配合手指必须通过手腕才能起作用，而手腕调节的原则在于每个手指弹奏时， 要让手指处于基本直对着键盘的方向，这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然 地送进键盘去。 C、手腕的上下和左右结合的综合动作 综合动作中，常见的手腕圆圈式的动作，一般用于一些规律性分组的技术性段落式伴 奏音型段落。像车尔尼299的第六首，就是每拍四个音，根据音的高低和手的左右位置， 打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像划一个圆圈的手腕动作即是手腕的上下和左右结合来 完成的。 6：钢琴演奏中的促键： （1）：指力触键
10、与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉，就完成了下键的动作。当肌腱松会时，手指和 琴键就回复到原来的位置。 让右手处于正常的弹奏姿势，手背和腕背几乎在同一水平面上，手指贴住键盘，处于 C 音到 g 音的位置。手腕在抬高和放下的几次动作中始终放松，手指始终贴键，手指稳固 而略呈弯曲。 每弹一个音符，手指都迅速按下键，并在发出 声音的那一刻松开，缩回到键上。手腕始 终保持平稳。 如断奏一样，每个音都要弹出保持住。手指所用的压力只需阻止琴键弹回即可。再向下一 个音进行时，前臂略向右转动。这样，当一个键松开时，另一个键正好发出声音。 （2）：手力触键： 手力触键的主要特点是手朝下动作。在各类触键方式中运用最
11、广。手腕的向上弹起的 倾向成为手力触键的一个不可改变的标志。 右手放在铺例一所示的键盘位置上。手腕放松，手指稳固。拇指举起离琴键约1/4寸 高，手朝 C 音的键上和键里用力，使拇指击下琴键。这时手腕会立即向上拱起 1寸高，然 后立即放松，回到原来的位置。只样就形成了断奏的效果。左右两手都可以用这个方式来 练习谱例3。在每个下键动作中都要强调手腕的向上运动。 手腕放松和手指稳定是触键中最难达到的要求。手指触键有广泛的用途，如演奏各种 音阶、琶音以及其他复杂音型的快速乐段等。也常常用在弦及八度的弹奏中。 （3）：臂落触键 臂落触键是突然落下前臂或全臂，以使所要弹的那个键或那几个键在这个下落动作中
12、被推下。最终的姿势是如图 B 所示的，手和手臂都从键盘上往下垂挂着。臂落触键可以弹 出断奏的效果，只要手指在声音发出后立即放松。臂落触键最好用于音的保持或连奏效果。 在弹奏图中的各音时，先抬高手腕以使指尖几乎贴住键盘。然后突然放松手臂。随着 手臂的下落，以便听到所要弹的音。手指按住这个音，手腕则低于键盘。然后再回到高手 腕的姿势，以便弹奏下一个音，在整个练习过程中，手腕都是放松的。 手力与臂落相结 合的触键 这两种触键的交替运用在分句表现上极重要。以带连线的两音音组为例，先有 臂落触键弹出第一个音，奠定一个基础，再由手力触键按所要求的轻巧程度或断奏程度弹 出图二个音。 按照图7来练习。每一组的
13、第一个音用臂落触键（ D=放低手腕）弹出，第二个音用手力触 键（U=抬高手腕）弹。 带连线的左右手各自独立的音组可以通过独立使用这两种触键的方法来练习， 对于带连线的轻巧的音阶，可以臂落触键弹第一个音，让手腕逐渐抬高（手力触键） 。 当顺势弹完最后一个音时，手腕便悬在半空中。 注意：拇指总是用臂落触键。其余手指除了弹奏音阶的起始音（无论上行或下行） ， 一律用手力触键。两种触键的交替使用在八度连奏中应用教多，在黑键上总是用手力触键， 而紧跟在黑键后的白键则用臂落触键。 半音阶八度尤其能说明这几个原则： （4）：全臂触键 这种触键的特点是：上前臂、手腕、手和手指密切地结合在一起运动。 练习方法：
14、 （1） 右手放在正常的弹奏位置。手腕和手指保持稳固，然后尽可能高地耸起肩部， 整个手臂和手也随之抬起。这样手指便可以离开约2、3 寸远。接着肩部突然放松，使拇指 猛地击响一个 C 音后又立即放松，形成一个响亮的断奏音。然后手重新回到正常的弹奏位 置上。 （2） 右手放在正常的弹奏位置上。肌肉保持稳固。手指贴住键盘，拇指反复地用断 奏弹出 C 音，并且用从弱（P）到（F）的各种层次的粒度弹奏。手臂动作的幅度应当减小。 肌肉运动的感受主要在肩部。声音一旦发出，肌肉立即放松。 （3） 用连奏弹时，也用相同的方式来下键。但在紧接而来的放松之中需保持足够的 分量按住键不使它弹回。 7：踏板的正确使用
15、钢琴踏板的使用是弹奏方法中重要的内容，是最具个性的部分。踏板使用得好坏，直 接影响到弹奏的声音、色彩和风格。不同的演奏者踏板法运用不同，甚至同一个演奏家也 会在一次演奏中使用不同的踏板法。 在演奏中，踏板的正确使用应遵循其作品的和声、 织体等基本要素。 （1 ）脚的运用 ： 在演奏时，我们的脚应放在压力点最大的位置-前脚掌部位，脚跟不要离开地面，尤 其在换踏板时，脚跟一定要稳定。常用的练习有两种： （A）：快下慢放。 （B ）：慢下快放。 （2）钢琴踏板的最基本的功能： A：右踏板 （A）右踏板的介绍： 右踏板是延长音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音全会延长。 当脚一抬起来
16、，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 （B）：右踏板的用法： 右踏板最常用也最重要，当我们踩下右踏板时，制音器就打开了。在演奏中，运用右 踏板，不但可使已弹下的音继续鸣响，同时也让被解放的空弦也与之产生共鸣，声音更为 洪亮。右踏板在运用中不应滥用，否则会影响了演奏的效果。 （C）：右踏板运用的几种形式 a、直接踏板法： 是在一个和弦，一个动机或一个乐句的范围内踩下，放开踏板。它只用于、只起作用 于一段音乐范围内，并不是整段音乐都用 b、 切分踏板法： 也叫连音踏板法，用以连接音乐（旋律、和声、节奏）能加强对后面的音乐的倾向性。 钢琴的声音具有歌唱性，连音踏板起了重要作用。 在练习这种“切分“
17、踏板法，有以下几个步骤： （a）弹奏同进踩踏板，接着弹下一个和弦。 （b）放开踏板，手指按住琴键时，重新踩下踏板。 （c）仔细听，要让和弦清楚，没有以前的和声留在其中。 （d）每个新的和弦重复以上过程。 c、踏板的部分更换 在钢琴演奏中换踏板时，声音突然完全制止，有时可以从前面一个音或部分音中带过 来一部分声音。在换踏板时制音器应在重新抬起之前瞬间触及琴弦。 d、抖动踏板法 抖动踏板法是一种快速而浅的换踏板动作。它使制音器碰触琴弦，达到即不让声音完 全止住，又使琴弦不能完全振动的效果。 （D）：具体介绍 a：节奏踏板 右踏板是加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强，
18、 需润色，脚按节奏与手同时下去。比如一首圆舞曲，需加强三拍子中的第一拍，那么第一 拍左手弹低音的同时脚踩下去，根据需要，踩一拍或两拍再放开。 b：连音踏板 这种踏板目的是为了让右踏板帮助手把音都连起来，所以称为连音踏板也称为切分踏 板。在使用时，右脚下去，是在手上的音弹出来之后。在踏板总是在拍子的后面踩下，如 切分音一般。这种切分的踏板用法由于手脚不能同步，需要很好地协调配合，因此必须有 一个练习和熟练习惯的过程。在连音踏板中，手脚的动作千万不能同上同下，而应手先弹， 脚随后踩下。 B：左踏板 （A）左踏板的介绍： 左踏板是弱音踏板，在家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦 的
19、距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个 键盘向右稍挪动。左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化。 （B）左踏板的运用： 左踏板的作用常被运用增加声音的柔和度、去掉音质中的杂质。它使弦音减弱，音色 也有不同。在立式琴上，左踏板踩下，可使小槌向琴弦靠近些，叩弦的力量就轻了。在三 角平台琴上，则是小槌向一侧偏移，小槌在击弦时只能叩击每一组弦中的两根或一根弦。 C：中踏板 （A）中踏板的介绍： 踩下中踏板，会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的 声音就小得只有自己听得见。而真正现代演奏琴上的中踏板，是只延长低音部分的持续音 踏板，踩下
20、中踏板能有效地延长低音，但不延长中音和高音。 （B）:中踏板的运用 中踏板常见有两种形式： a：踩下这个中踏板，把一条绒布类的东西隔在弦上，当小槌叩击时只能透过绒布叩 在弦上，声音变得更轻、更发闷了。 b：延音作用，可以控制制音器，让弹过的音延续下去。但是中踏板只让弹奏过的那 个键的制音器打开。因此，中踏板只按需要延长某几个音，而不致于造成声音混浊。 （3）踏板的艺术性 ： 踏板作为钢琴的灵魂，包含了许多的技巧。演奏者在掌握一定的基本踏板法的前提下 才可获得技巧的艺术性。当踏板艺术应用不同风格不同的作品时，加以不同的处理。而运 用踏板的最终指导者是耳朵。只有敏锐的音乐耳朵，才是演奏者最终最可靠
21、的指导。 掌 握好使用踏板的技巧，可增强钢琴演奏的表现力、感染力，使乐曲更具生命力。 （4）跟练踏板（踏瓣）： 脚应随时准备好放在踏板上或是移近踏板，以便在使用踏板时去除一切无用的和不自 然的动作。右脚放在踏板上时绝不要施加任何的压力，否则会造成声音的混响。使用踏板 时，用脚腕的动作是迅速地将踏板全部踩下，松开踏板时也同样地松掉脚腕压在踏板上的 力量。 所有的音符均用一个手指弹。每音数两拍，发音要清楚。踏板总是在第二拍上踩下， 并在下一个音发出时立即松开。手指等踏板完全踩下后便可离开键盘，这样可以得到完美 地连奏效果。 8:音阶练习 音阶练习，对于初学钢琴者是重要的基本功训练.。练习好音阶，需
22、要注意几个方面： （1）. 练音阶的重要性： 练习音阶很重要，一方面可以提高控制和运用手指的能力， 二是可以熟悉指法，巩固记忆；三是可以熟悉键盘位置，熟悉调试及其转换，提高演奏能 力。 （2）. 树立明确的目标： 练音阶，首先解决的是一个 “立“ 字，解决五指不立和掌关 节发紧，只有苦练才能达到目标。二是学会一个“慢“字。只有会慢练，才能逐渐加强力度， 增加耐力，并为以后的加速打下基础。 （3 ） .防止一个“混“字： 大调， f 小调，g 小调，小调，这几套关系大小调，易混 淆，指法易错，只有经过反复训练，直练到准确无误为止。 （4）： 采取分组练习法： 将学过的音阶分为四组，每次练琴时先弹
23、两组音阶，再 弹乐曲，而后再弹音阶，交叉进行，每组慢练五次，快练一次，逐渐增加次数，来调动练 琴的积极性。 9：怎样练好一首乐曲 在练习过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。 （1） 视谱阶段： 学习一首新曲子时，要养成先花12 分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等， 然后再并始用手弹的习惯。视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。 （2）分练阶段： 能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。 要有针对性地分句、分段或分手练。 （3）组合阶段： 第三阶段需要的是思维能力与表达能力。当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后， 就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的
24、层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等。 10：弹奏钢琴时的表情处理： （1） 声部程次： 钢琴和管风琴一样，必须同时奏出几个声部并常常模拟整个乐队的效果。因此，要使 一首钢琴乐曲在演奏处理上表现得当，就应让各个声部在整体中形成一定的位置关系。因 此演奏者应善于随机运用各种触键的方式。 A：对位性音乐中的声部层次 这些声部的结合和对比方式应根据具体乐曲而定。凡是专门的主题性素材都应为主要 声部。以巴赫的三声部赋格中的片段为例 此处低声部的主要主题最重要。而中声部的对题（2）和竞相出现的、闪现在高声部 的短小音型（3）应处于陪衬的地位。 B：和声性音乐中的声部层次 最简单的形式是由和弦支持的旋律或经
25、过句。可分出三个不同的层次：主旋律、低音 进行以及插入其中的和弦组成。通常在这三个层次之外还可以加上第四个与旋律部分有关 的层次。如肖邦华丽圆舞曲中的一个片段： 在此，高声部的持续 A 音应当用全臂触键弹，低音用臂落触键弹，而流动的旋律和伴奏和 弦则用手力触键弹。 这种四个层次组成的整体，在各类旋律及和声的组合中都回存在。以舒曼的浪漫曲 为例，此处旋律的二重奏是由双手的拇指用全臂触键奏出的。左右两手的伴奏音型通过指 力或手力触键，可以得到柔和的音色。 而李斯特的爱之梦之三。其中四个声部的层次分明。演奏时必须将四种触键全用 上：主旋律用全臂触键；低音的对位旋律用臂落触键；高音和弦用手力触键；分解
26、和弦用 指力触键。 （2）：音乐中的脉动 A：节拍 音乐生命力首先在于不断重复的脉动，又叫节拍。音乐的性格也是由演奏者所体现的 音乐脉动的重音、规整性和速度决定。 节拍的组合形式最小单位是小节。其基本结构不 外乎双拍子或三拍子。 应当严格地区分以小节线划分的小节单位和真正的乐句小节单位。 前者的长度就是两条小节线之间的距离；后者的长度则是有规律地从某一点起到下一小节 中相应的那一点为止。以肖邦的前奏曲为例： 这里每一个乐句小节在脉动的强度上都显然含有一“起“ 一“伏“ ，因此节拍进行的顺序 是：弱强弱、强弱强，等等。 B：重音 重音一般分为两大类： a：力度型或强力型重音 演奏者只需要在所强调
27、的那个音上弹得比后面的音重一些即可，这类重音总用来表现 生机勃勃的音乐形象。如肖邦的军队波罗乃兹就要求在每一小节的第一拍上加一个强 有力的力度型重音。 b：延音型或时间型重音 演奏时可通过延长时值来突出某个音。凡是感情细腻的乐曲用此种重音。 (3)乐句及其组合： 通常，一个乐句小节只包含一种音型。而当这一音型与下一小节的音型相接时，成为 一完整的动机。以肖邦的前奏曲为例，两种音型组成一个两小节的动机： 在一首比较复杂的乐曲中，作曲家通常通过扩展乐句或缩减乐句的手法来打破绝对均 衡的乐句所造成的单调。以舒柏特的奏鸣曲第二乐章开始处为例： 这两个乐句都是不规则的乐句。因为每个乐句只有三小节半之长，
28、而不是通常的四小 节。但是第一乐句省略的仅仅是三个不重要的引子音，而第二乐句却在音乐进行中过早地 删去了一拍半。 （4） 不规则的重音 使演奏富于变化的一个重要的手段是运用一个特殊重音来与小节中的规则重音相冲突。 以莫什科夫斯基的玛祖卡为例 第一拍用延音重音，构成全曲的基本节奏。而在第三拍上则加上一个力度重音以形成 强烈的对比。 A：不规则的节奏 假定规则的节奏是指强拍的时值与弱拍的时值同样长或更长些，那么显然较长的音出 现在弱拍位置上，这种规律就被打破了。以沙尔温卡的波兰舞曲为例： 为了更加恰当地表现舞曲的特点，在前两节中这个反常规的重音出现在第二拍上，在 后两小节中出现在第三拍上。 在节奏
29、强烈的音乐中，这类长音通常需要用尖锐的重音奏出，而在抒情的音乐中，应微妙 细致地处理，因为延音重音本身的时值就可以产生重音的效果。如舒柏特的即兴曲第 一拍的小节重音就比第二拍上较长的音显得格外重要。 B：切分音 长音如紧接在小节音后面出现，可对这个重音起反射或加强的效果。如舒柏特的主 题与变奏 在节奏规整的乐段中，切分是打破音乐单调性的一个好方法。如舒曼的奇想 C：特别重音 有时，作曲家引用一个特别的重音来改变连续平稳的节奏或是来制造一种意外的效果。 如贝多芬早期的奏鸣曲使用弱拍上的三个“突强音“引出第一乐章的结尾。 （5） 力度对比 A：情绪对比 依靠强烈的力度对比来表现的乐曲主要是那些沙龙
30、式的作品，这类作品中往往乐段之 间就用“弱“和“强“来进行对比。如威柏的邀舞 先以一个动人的浪漫风格的引子开始，后面跟着这个堂皇的圆舞曲主题：一个柔和的 乐段出现，先是以一连串情绪变化的小乐段开始，逐渐发展到高潮，然后在温文而雅的后 奏中渐趋平静。 B：细节的对比 音和音群之间有直接的对比： 如贝多芬的奏鸣曲第二章第45小节 是奏鸣曲的快板乐章的展开部的例子。 在同一乐章中还有“回声“效果的例子。如莫扎特的作品。 C：直接反复 通常一个短小的乐段被要求反复时，都要做一些变化。如拉威尔的小奏鸣曲的第二乐 章： （6） 力度的细致变化 强烈的力度对比只要用来表现激情和戏剧性的效果。但一般演奏时，应
31、多用一些幅度 教小而层次细腻的变化。如贝多芬的奏鸣曲上对正确和错误的力度变化有标注：（如 图31 ） A：高潮的各种幅度 无穷的力度变化可以用在各个具体的乐句中。演奏者以乐曲的结构为依据，亦可以相 应地改变渐强和渐弱记号所持续的长度。有时侯高潮由力度的猛然增长形成，有时是某种 力量的逐渐聚合。 B：音高变化的影响 原则是：音高上升时要求音量渐强，音高下降时要求音量减弱。运用到线条曲折的旋 律中则会得到音量不断变化的效果。如肖邦的bE 大调夜曲 中 C：被中断的高潮 有时候，渐强后面预料要出现的高潮会突然被一个轻柔的和弦所中断。如贝多芬的 田园奏鸣曲的行板乐章中： D：装饰音的生命 每当一个乐段
32、乏味时，只要恰倒好处地运用一些“渐强 “或“渐弱“ 手段，就回声色不少。 （7） 速度： A：速度的变化 基本节奏的稳定并不是刻板。一些富强调结构规整的作品，对速度的要求相当严格。 一般来说，结尾处的速度变化无论是古典还是现代音乐都被许可。 B：自由节奏 用了自由节奏，钢琴家就可以模仿歌唱家的抑扬呼吸来演奏抒情的旋律。如肖邦的 B 大调夜曲中的第一句： 有时候自由节奏用于渲染强烈的戏剧性效果。如上首乐曲中的另一个乐句： 自由节奏特别适用的是歌唱性的华彩乐句。如肖邦 的#F 大调夜曲的一个例子： （8） 风格 风格由三个因素组成的，每个因素都是优秀的演奏不可缺少的条件： A：表达乐谱音符时的准确
33、性 B：对作曲家创作意图的忠实性。 C：演奏者自己的个性体现。 11：音乐感的培养 每个人的先天素质的确有很大差异，但是通过后天的意识的培养，勤学苦练，就会做 到有音乐感的演奏。 （1）创造一个音乐的环境： 学钢琴首先要有一个音乐的环境。必须多听，多感受， 潜移默化地接受了音乐的熏陶；逐步对音乐语言、形象、气氛、音色等，有了感性的认识。 （2）注重教材的熟悉和模仿： 初学者还应着重对自己所学教材的熟悉和模仿。学生 通过熟悉、模仿，逐步到有自己的独立音乐见解。 12：提高钢琴演奏的表现力 在各门艺术中，没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中，也没有 什么比音乐更能生动地表达人的心声
34、。从某种意义上来说，我们演奏一首钢琴曲，不单单 只为表现出音符来，更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境，让人们听了 能受到感动和振憾，产生一种共鸣。 要提高钢琴演奏中的音乐表达能力应注意以下几点： （1）正确的读谱： 正确的读谱，音符的正确、节奏的正确是不够的。还有许多重要的标记，都直接影响 对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。 A 音乐术语： 包括乐曲情绪、表情、音乐的性 质、速度等等。这些术语提示初学者，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板， 这直接关系到对整个作品的风格把握。 B 具体的力度标记： 在古典音乐中，一般从 pp 到 ff 之间就有 p、mp、mf 、f 的
35、六个不同层出现。而浪漫 乐派及后期作品从 pppp 到 ffff，幅度更加宽。还有 sf、sfz 或 crese、dim 等等。这些具体 的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。 C 速度的不同变化： 如：放宽 (Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快 (Accelerando)、逐渐加快 (Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。 13：个人音乐修养的提高 （1）了解中外文学作品：练习者应多读关于音乐史书籍，了解作品的时代以及特点 ， 了解作曲家生平、背景。 （2）了解中外文学作品。 （3）多看绘画：提高钢琴练习者的想象力。 （4）欣赏音乐作品：
36、多听音乐会、听音带，珍惜接触音乐的每一次机会，让练习者提 高个人综合素养，有利于提高作品演奏技巧，更好地表达音乐作品。 1、 提高手指练习的质量 对任何曲子来说，弹得快都不意味着弹得好，哈农也不例外。手指练习的主要目的就是训 练手指的独立性，颗粒性和耐久性，弹的速度越快越不容易把这三个东西弄清楚。放慢速 度弹不仅方便我们的手指接受训练，而且还方便我们处理一些细节。 1保持音量一致。 以哈农第一条为例，先将速度放慢至40拍以下，以三种不用音量来弹，分别为弱，中，强， 这样可以很好的帮助你分清弱和强的感觉。此外，五根手指的音量要一致，这就要求手指 之间要兼顾，发力相同。这个练习实际上就是训练各指的
37、均匀，使弱指尽快与强指看齐。 2由慢及快，随时放慢。 以哈农第三十一条为例，这是一条扩张指距并训练大指与其他四指交替弹奏的练习，对于 正在打手指基础的初学者来说，要想弹均匀并不简单。这个时候我们应该先以一个较慢的 速度（一分钟60拍以下）开始练，在慢速下熟练了后再慢慢加速至 80拍，之后再到100拍。 如果在加快的过程中出现弱指小于强指的音量或者手腕僵硬的情况，那么就应当立即放慢 速度，回到慢速下调整各指的发声并放松手腕。这个方法仅适用于手指练习，练习曲和乐 曲我们要求弹奏的完整性，所以应当将速度放慢至可将曲子完整弹完的程度。 3不宜过多的练习，选经典的来弹。 以哈农为例，第一部分，弹1，8
38、，15即可；第二部分，弹29，31 即可。哈农有许多练习都 是同样的课题，而手指练习不应重复同样的课题。因为，过多重复那些枯燥无味而意义不 大的手指练习对提高钢琴技巧没有实际帮助。有些初学者认为在练琴的过程中，应当多次 弹奏哈农，这是完全没有必要的，这样做对练习并无帮助。此外，手指练习也不应当在开 始练琴的时候就弹，而应当放在一首到两首练习曲或乐曲之后弹，这样做的好处在于避免 日后对手指练习的依赖 不做手指练习就弹不动曲子。到了一定阶段（车尔尼849）后， 就应当减少手指练习的量，而加大音阶，琶音，半音阶等基础练习的量。 4单独训练大拇指。 要想有效的训练大拇指，还得把它单独拿出来练。练习的方
39、法有两种，一是保留音的练习 法，二是穿指练习。第一种练习法可以保留四指的任意几个指，然后只用大拇指弹奏。哈 农里提供了这一方面的练习，比如，固定二、四指，然后大指在其间进行弹奏，之后还可 以伸张到更远的距离弹奏。第二种练习法哈农里也有，但不推荐使用。我们可以直接将音 阶和琶音分解来练。我们可以单独练习所有二十四个大小调音阶和琶音中需要过大指的地 方。其中，琶音的部分，应当将大指伸张开去够音，使整个手掌能平行移动，尽量减少手 腕的帮助。 二、提高基础练习的质量 基础练习和手指练习应当分开来看。手指练习仅仅是那些为了提高各指发声能力的练习， 而基础练习则包括提高各指弹奏能力，训练手腕轻巧自如与手臂
40、放松柔和。1有选择的 重复。 虽然我们应当在基础练习上花更多的时间，但并不意味着我们要进行盲目的重复。比如， 我们不应该依照哈农的顺序将二十四个大小调音阶和琶音一股脑的练下来，而是将他们分 为两个部分：一是从白键开始的，二是从黑键开始的。我们能够有目的的将不是从大拇指 开始的那些音阶与从大拇指开始的那些音阶分开（所有从黑键开始的音阶都不是由大拇指 开始，而从黑键开始的琶音只有降 G 大调及其小调是由大拇指开始） ，再分别练习他们。 分开音阶和琶音的方法有很多，有人建议将调性相似的分为一类，有人建议将带升降号的 各分为一类。但我认为从演奏角度来讲，我的分法更为合理 更容易找到主音且更容易 预测并
41、变更指法 因而使演奏更为流畅合理且更有利于视奏。在分好类之后，就应当有 选择的进行练习了。假如白键上开始的弹不好就弹白键的，黑键的同理。这样就大大减少 了不必要的重复练习。 2一定要分速度练习。 对于初学者来说，分速度练习是极其有用的练习方式。每个人都有自己的慢，中，快三种 速度，练习基础练习时应当同时练习这三种速度。慢速下控制好每个手指的发声和放松； 中速下保证每个音的均匀；快速时达到慢速和中速时的要求。这样训练的好处在于，分不 同的速度练习，加以时日，可以使自己的每个手指都做到放松自如，弹奏的每个音都饱满 均匀。分速度练习不仅能锻炼手指的独立性，而且也是为了学习一种由慢及快的练习方法。 举
42、音阶为例，许多无法把音阶弹连贯均匀的朋友除了因为手指独立性不足外，还因为大拇 指无法做到穿梭自如。这个情况下就应当把大拇指的穿梭部分拿出来单独练习。举八度为 例，有些朋友在八度进行时没办法放松手腕，这个时候就应当停下来检查用力是否正确， 手腕至肩膀是否放松。经常这样检查会让你避免不好的习惯，比一味“硬拼” 要有效得多。 再举三度为例，有些朋友没有办法控制好三度进行，或者在进行的时候无法保证声音的均 匀，这个时候就应当把2、4和3、5 指单独出来练，把1、3 过5指单独出来练。对这两个细 节处理了一段时间后，你就会慢慢找到三度进行的窍门了。 4大小调音阶、琶音，减属七分解和弦要经常练。 大小调音
43、阶、琶音，减属七分解和弦是基础练习里最重要的部分，日后遇到的大部分曲子 都是由它们组成的。它们对于提高初学者的水平是大有好处的，因为它们不仅能提高我们 对于键盘空间的熟悉程度，还能有效提高我们手指的各项机能，使其更容易伸张，也更为 灵巧。此外，在练习方法上，我们可以采用“隔开八度进行，反向进行 ”的方式，使得练习 的面更广，方式更多样。总而言之，我们在学琴阶段，应当重视这几项基本练习，但也不 要盲目的加大它们的练习量，在与练习曲和乐曲相比较的时候，它们应当给后者让路。 5基础练习可以穿插在练琴的过程当中。 基础练习并不是只在弹练习曲与乐曲之前才弹的，它们可以穿插在整个练琴的过程中。比 如在弹完
44、一首练习曲或者休息了一段时间后，都可以优先弹弹它们。这样做的好处在于增 加了刺激的次数，让这些练习的效果达到最大。 6基础练习不应一次弹很多的量，而是增加弹奏的次数。 钢琴作为一门技艺之所以要花长年的时间去练习，其中一个最主要的原因就是大脑和手都 需要累积一定的知识和技巧。有些人即便一天弹5、6 个小时的琴也没办法快速提高，就是 因为这些知识和技巧都是需要时间来消化的。所以为了使每天的练习都能达到最好的效果， 我们应当增加弹琴的次数，减少每次练习的时间。每次练习的时间保证在1小时就足够了。 同理，基础练习这种重复性很强的练习也应当减少每次练习的时间，而增加练习次数。 7变节奏练习。 变节奏练习
45、对提高钢琴技巧是大有好处的。比如，我们可以在音阶中加入附点，以切分的 形式来弹；可以把一组音阶中的音划分节奏，比如前三个音是三连音，后四个是普通音符； 可以把音阶中的音按不同时值来弹；可以把音阶中的每个音都弄成断奏等。 三、提高弹奏练习曲的效率 提高弹奏练习曲的效率的办法其实很简单，只要把握三点就好。一是分速度练习，二是分 部分练习，三是只弹经典。 1分速度练习。 这点我在基础练习的部分提到过，所谓分速度练习，就是把一首曲子分成慢，中，快甚至 更多的速度来练习。慢速下能把曲子弹完整，没有错音，没有延迟；中速下加入表情后也 能弹得流畅；快速下能从容的处理细节和感情。这样练习能让你减少不必要的重复
46、和错音， 更快的达到练习的目的。 2分部分练习。 首先，分部分练习对掌握不同的技巧有很大的帮助。因为它可以让你更好的分辨技巧的不 同，比如某个部分中有音阶型跑动和灵巧型跑动两种，那么就应当把这两种跑动分别拿出 来练，等两个部分都能熟练掌握了，再把他们合起来。 其次，分部分练习对掌握细节有 帮助。如果是顺着谱子弹下来，难免会有许多没有注意到的地方，错音也会不少。分部分 练习可以解决这个问题。它能让你更加熟悉曲子的结构和细节，对于每一部分的注意力也 更为集中。比如一首曲子你可以分成几个部分，每天弹一个部分，并重复之前的部分，这 样你会有更多的精力去熟悉那些部分里的技巧，曲子的练习内容也能被你更加充
47、分的吸收 和消化。这样做还能增加刺激的次数。 3只弹经典。 纯粹的技术练习曲和肖练，超技等不同，演奏技术往往占了整首曲子的大部分甚至所有的 内容。这类练习曲很多，光是车尔尼就写了一千多首，我们要想全部弹完是不可能的，而 且也没有必要。同样的技术，不必在同类练习曲中重复练习。那么什么叫做经典呢？经典 在这里的定义是：和你的技术缺点相应的，内容比较充实的曲子。如果一首曲子里能找到 两三个和我们的技术缺点相应的内容，那么这首曲子就值得我们反复去弹。这样做的好处 是练习有针对性，避免不必要的重复，从而减少曲子的数量，进而给我们更多的时间去提 高曲子的质量。这个方法对于改善自身技术缺点并提高钢琴技术有事
48、半功倍的效果。 四、提高学习乐曲的效率 1分部练。 分部练习对于掌握曲子的大体走势是大有好处的，也更方便我们反复的推敲 曲子的内涵。更为主要的是，分部练习可以让我们更加了解作曲家的构思，从而和作曲家 的思想相一致，这对于表达一首曲子来说是十分重要的。 2把难点拿出来练。 一首曲子里面多少分布着一些难点，我们就应该把这些难点单独拿 出来练，练的时候要加上这一难点部分与前后部分衔接的小节，以便能在解决难点的同时 把前后部分连接起来，因为有些难的地方就是这些衔接的地方。还得针对自己的技术缺陷 专门练习曲子中相应的段落，道理和练习曲的一样。 3多听录音。 多听多借鉴才能博采众长，最终形成自己的风格。
