1、古诗文朗读节奏划分（详解） 一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分 1.古诗的声律（节拍） 节奏 诗经的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音 节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/ 来思，雨雪/ 霏霏”（诗经 小雅 采薇 ），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了 几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言 是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体 现诗叶韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一
2、般是二二一和二二一一。第二个作用是使 诗句更具顿挫、变化之美。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是 经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾次北固山）。孤山/寺北/贾亭/ 西，水面/初平/云脚 /低（白居易钱塘湖春行 ）。 2.古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。 人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是， 许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造 名句的诗歌时代。当然，根
3、据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于 句中。如：馀霞/散/成绮，澄江/ 静/如练。喧鸟/覆/ 春洲，杂英 /满/芳甸。（谢脁晚登三 山还望京邑）。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗 为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句 中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：海内/存/知己，天涯/ 若/ 比邻。（王勃送读少府之任蜀州）春蚕/到死/ 丝/ 方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。（李商隐 无题） 不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一 种是经典的声律节奏，是诗的声韵所
4、要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏 的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般 是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游游山西村：莫笑/农家/腊酒/ 浑,丰年 /留客/足/鸡豚。山重 /水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村。箫鼓/ 追随/春社/近,衣冠/ 简朴/古风/存。从今/若许/闲/ 乘月, 拄杖/无时/ 夜/ 叩门。 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它 的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在 句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一
5、个节拍之前，在意义 上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是 相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾” 之 说，现代有学者则把它称之为“半逗律” （林庚唐诗综论 ）。前者认为，五七言诗句末 尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己” 、 “丝方尽”）。后者则认为诗句之 内还存在一个“半逗” ，五言在第一节拍后（如 “海内/存/知己”），七言在第二节拍后（如 “春蚕/到死/丝/方尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节 奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有
6、些诗人为 了追求诗意的奇峭，对于“三字尾 ”或“半逗律”规则都突破了。如： 名/ 岂文章著，官/应 老病休。（杜甫旅夜书怀）永夜角声悲/自语, 中天月色好/谁看（杜甫宿府） 有时/三点两点雨，到处/十枝五枝花。（李山甫寒食 ）寻觅诗章/在，思量岁月 /惊。（元稹遣行） 以上各例全部都不符合“三字尾” 规则，从意义结构看，例中“半逗”的点在第一音节 之后，例在第五音节之后，例在第二音节后，例在第四音节后。只要稍一诵读，就 能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之 而生的是一种拗峭、奇拔的效果。 3.中学生如何划分古诗节奏 中国的语文教育向来是特别注重诗，而一
7、直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵 的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都 只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/ 花 明/又一/村”，虽然读的人知道“ 疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。 可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅朱光潜诗论） 这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划 分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在 2000 年人教版初中第一册 语文课本 P144 练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求
8、学生 划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义 ”（笔者按，“音节”应改为“ 声律”），给出的示范 有两种，分别是：故人/具/鸡黍 故人/ 具鸡黍 谁家/新燕/啄/春泥 谁家新燕/ 啄春泥 然而到了 2001 年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订 的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上 文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾” 或 “半逗律”原则，更便于学生操作。 常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。 然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声 律，就如上举的游山西村而
9、言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之 后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。 事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致， 互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一 和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另 外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是 二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的 表现力，又有很美的阅读效果。游山西村中，第一句为二二二一，第二句则变
10、为二二 一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。 可见，给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个 节拍；其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的 两种结构形式都是可行的。 操作举例，下面是孟浩然临洞庭湖赠张丞相：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽， 波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标 出节奏点，如下：八月/湖水/ 平，涵虚/ 混/太清。气蒸/云梦/泽，波撼/ 岳阳/城。欲济/无/ 舟楫，端居/耻/圣明。坐观/垂钓
11、者，徒有 /羡鱼/情。 标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对 仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划， 这是因为“垂钓者 ”三字不好拆， “垂钓”当然是结合得很紧的，但 “者”不好独立，故笔者以为 还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。 以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上 方法，如“永夜 /角声/悲/自语,中天/月色/ 好/ 谁看。” （杜甫 宿府）“寻觅/诗章/在，思 量/岁月/惊。”（元稹遣行）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。
12、不过，以下各例需要特别加以讨论： 山/随平野尽，江/入大荒流。（李白 渡荆门送别） 名/岂文章著，官/应老病休。（杜甫 旅夜书怀） 管城子/无/食肉相，孔方兄 /有/绝交书。（黄庭坚戏呈孔毅父） 以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能 细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变 通处理。以上三例可以这样标示其节奏的： 山/随/平野 /尽，江/入/ 大荒/ 流。名/岂/文章/ 著，官/ 应/老病/休。 管城子/无/食肉/相，孔方兄 /有/绝交/ 书。 前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵
13、。 例中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂” （难道）和 “应”（理应）各自都是 诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者” 中的 “者”是不一样的）。 语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使 青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节 奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致 地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。 二、关于古文节奏的划分 读清句读，正确停顿是诵读文言文的要求之一。停顿有两种：一是句间停顿，就是根 据标点符号来确定句与句之间停顿的长短，语
14、调的抑扬；一是句中短暂停顿，它是以词或 词组为单位，根据句子成分之间的内在关系来划分的语气停顿。 正确地进行句中停顿，是以把握句子里的词意和语法结构为前提的，因此解答这类题 时可以先将句子翻译出来确定地理解文意，把意思结合紧密的文字，看成一个“意义单位” ， “单位”与“单位”之间往往需要一定的停顿；在分析语法结构时可先抓动词，把跟动词 有关的前后各词联系起来，观察句子的整体，往前找主语，往后宾语，再旁及其它成分， 这样就可以确定句子的语法结构，依此确定句中停顿。有以下六种情况注意停顿。 1根据语言顺序来停顿。即按照“主语谓语宾语” “状语谓语” “动词补语” 来停顿。这里包括：主谓之间要停顿
15、；谓宾之间要停顿；谓语中心语和介宾短语之间要停 顿。 （例句：先帝/不以/臣卑鄙。 ） 2 “古二今一”之间要停顿。古代是两个单音节词，而现代汉语中是一个双音节词的， 要分开读。如：可/以一战。 中/ 间/力拉崩倒之声。 3关联词后面要停顿。如：“且” “虽” “因” “惟” “故” 而”等。 （例如：且/焉置 土石 虽/我之死 敏而/好学） 4总领性词语后面要停顿。如：句首发语词“至” “若” “至若” “夫” “若夫” “盖” “然” “则” “然则” “岂” “岂若” “宜” “诚宜” “何尝” “其”等。 （例如：至若/春和景明 若夫/ 淫雨霏霏 然则/北通巫峡 诚宜/开张圣听） 5停
16、顿应体现句子结构的原貌。如：瞻余马首/可也 问今是何世 两三点雨山 前 6节奏停顿要体现出省略成分。如：一鼓/作气，再/ 而衰，三 /而竭。 “再” 、 “三”后 省略动词谓语“鼓” ，应略停，以体现谓语的省略。 7 “也”用在句中揭示停顿，朗读时在其后停顿。如：余闻之也/久。 8文言文中起舒缓语气作用的“之” ，停顿往往在“之”后，这样朗读使得整个句子 的语气不至于显得急促，而是缓急有致。如：予独爱莲之/ 出淤泥而不染。 （爱莲说 ） 9对古代的国号、年号、官职、爵位、史实、地名后一般要停顿。如：卢陵欧阳修 也。 10利用对文意的理解来确定停顿。要根据语境理解文意，只有确切地理解了文意， 才能准确地停顿。如：居庙堂之高/则忧其民。 其实，划分文言句子的朗读节奏远不止这些，而这些也不是孤立使用的，要正确划分 朗读节奏，还是要准确理解文句的意思，把握住其内在的逻辑意义。 下列情况不能停顿：充当状语的名词和中心词之间要连读。如：其一/犬坐/ 于前 山 行/六七里
