1、电影文学欣赏教案 课题： 影视艺术与现代科技 课时：4 重点：影视艺术是现代科技的产物。影视艺术是综合艺术的结晶。影视艺术与大众传播媒 介。影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。 难点：影视艺术是现代科学技术的产物。 手段：讲授与多媒体的综合运用 过程： 第一节 影视艺术与现代科技 电影的诞生是与现代科学技术有密切联系的 19 世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、生学、 机械学以及与之相关的各门科学获得了长足的发展。 1872 年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩发生了激烈的争执： 马奔跑时蹄子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起
2、的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为， 马奔跑时始终有一蹄着地。争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的方式 打赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。 这很正常，因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。 英国摄影师麦布里奇知道了这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了 24 架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道；在跑道的另一边，他打了 24 个木桩，每 根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机的快门上。一切 准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经 过这一区域时，
3、依次把 24 根引线绊断，24 架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了 24 张 照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。每相邻的两张照片动作差别很小，它们 组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑时总有一蹄着地，不会 四蹄腾空，从而判定科恩赢了。 按理说，故事到此就应结束了，但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的 兴趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。一次，有人无意识 地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成 一匹运动的马，它竟然“活” 起来了！ 生物学家马莱从这里得到启迪。他试图用照片来研究动物的动作
4、形态。当然，首先得 解决连续摄影的方法问题，因为麦布里奇的那种摄影方式太麻烦了，不够实用。马莱是个 聪明人，经过几年的不懈努力后，终于在 1888 年制造出一种轻便的“固定底片连续摄影机”， 这就是现代摄影机的鼻祖了。从此之后，许多发明家将眼光投向了电影摄影机的研制上。 1895 年 12 月 28 日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”第一次用自己发明的放映摄 影兼用机放映了火车到站影片，标志电影的正式诞生。 你若问美国电影界的人，他们会异口同声地回答：“是 爱迪生发明的。 ”但你如果去问法 国人，他们则会说：“是卢米埃！ ”那么谁才是电影真正的发明者呢？答案：两个人都是！ 根据记载：在
5、 1888 年，爱迪生开始研究活动照片，而当伊斯曼发明了连续底片后，爱迪 生立刻将连续底片买回来，请威廉甘乃迪和罗利狄克生着手进行研究。到了第二年的十月， 迪克生提出研究的结果，他将之拍摄成会活动的马，这就是电影史上最早摄影的成功。成 功之后的迪克生，继续埋首更深的研究，一八九年，他用能活动的图片申请到专利，这 些活动图片每秒钟能拍四十张，这就是现代影片的鼻祖。一八九一年，托马斯阿尔瓦 爱 迪生申请影像映出管和摄影装置的专利权，这是西洋镜电影的鼻祖。托马斯阿尔 瓦爱迪生发明西洋镜电影的想法是，由于西洋镜一次只能由一个人去” 窥看”，藉着人 们的好奇心，如此便可以增加利益，于是这种电影在一时间非
6、常流行。不久，托马斯阿尔 瓦爱迪生又创造了世界最早的摄影棚，大有助于电影的发展。起初，在欧洲，也有人在对 这些活动照片作研究。一八九五年，伦敦有两位名叫巴德艾卡和 R.W.保罗的人，把初步的 摄影棚改良后，在大庭广众之前举行表演。同时间，在法国有两位名叫路易卢米埃和奥古 斯特卢米埃的兄弟，他们将照片映射在布幕上，因而吸引了大批好奇的观众。放映电影就 此展开序幕。卢米埃兄弟接着巴黎工业奖励学会上试映了一部名叫卢米埃工厂了大门 影片，同年十二月，在巴黎布辛奴街大咖啡馆的地下大厅，正式公开上映十二部影片， 并出售门票。同年九月，在美国亚特兰大所举行的世界博览会，放映这种射映式影片时， 也出售门票。如
7、此可知，早在电影产生的同时，就已和营利结下了不解之缘。 当然，19 世纪末电影的诞生从根本上说是科学技术与艺术相结合的综合产物，在电影 诞生之前，许多发明家已经为电影的诞生做过艰苦的工作和基础性的贡献。除上面所提到 的科学发明家外，还有许多，如美国的大发明家爱迪生等。而斯坦福与科恩的打赌事件如 同使这些科学技术糅合在一起发生巨变的催化剂，迅速导致了电影综合技术的出 影视艺术是综合艺术的结晶 课题：第一章第二节 影视艺术是综合艺术的结晶 课时：4 重点：影视艺术吸取了各门艺术的精华 难点：影视艺术吸取了各门艺术的精华 手段：讲授、多媒体 1911 年，电影先锋派人物卡努尔就首次提出，电影是三种时
8、间艺术（诗歌，音乐，舞 蹈）和空间艺术（建筑，绘画，雕塑）的综合，是一种时空综合艺术。可见，影视艺术的 综合性很早就被认同。 影视艺术是传统艺术资源在现代充分交融的结果，是多种时间艺术与空间艺术的有机 综合。 一、影视向造型艺术学习了几乎所有的造型手段。造型艺术的线，形，光，色，影和 构图，在影视中表现为可视的影视画面，是影视最基本的构成单位，包括属于内容要素的 银屏影像，属于形式要素的景框和构图。 二、影视向戏剧艺术学习了表演。早期的电影演员几乎都是戏剧演员，现在的很多电 影演员也是由戏剧演员转行而来的。从角色创造和生活体验角度看，戏剧表演和影视表演 也有着很多相通之处。 三、影视对文学的借
9、鉴和汲取最多，也是最关键。影视从文学那儿学习了诗的抒情， 散文的纪实，小说的叙事和戏剧文学的冲突。文学构成了影视最坚实的基础，是影视“古 老的艺术之母”。影视要想提高其艺术性，非依靠文学不可。波布罗在电影的元素一 书中认为，无论怎样，文学仍是电影最大的表现手段。如果强调影视的综合性的话，文学 应是最大的被综合因素，文学性的好坏直接影响影视创作的成败。 四、影视交融了声音手段，不仅使“伟大的哑巴”开口说了话，而且使音乐进入影视， 成为他的有机组成部分。有声电影为默片时代的电影语言的某些美学原则敲响了丧钟。有 了声音后，声音成了独立的艺术形象，有了丰富的想象空间，各种声音技术的运用，更大 大地提高
10、了影视的真实性。现在，音响的美感已充溢于影视艺术的每一个角落。 但是，影视艺术同传统艺术的交融，决不是机械的相加或混合。传统艺术以自己的艺 术营养滋润了一时艺术，而影视艺术则以自己独有的对现实生活的“亲近性”美感消化吸 收了传统艺术。它不再是某些人眼中的“大杂烩”，而是转头艺术交融后的再生。 费雷里赫在银幕的创作一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上， 它同绘画赫雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种声响而构成的 和谐感和节奏感；同文学的相近的在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同 戏剧的相近在于演员的艺术。” 早期电影的演员大部分是戏剧演员，电影继承了戏
11、剧文学语言的口语化、个性化、富 有动作性的特点。而音乐与电影的关系更是千丝万缕，在看电影的时候音乐可以调节人的 心情，可以为剧情的发展作铺垫等。像卧虎藏龙里影片一开场便是主题音乐卧虎藏 龙，马友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律自此就贯穿了整部影片。 印度的电影很喜欢加入舞蹈和音乐，并且融入了大量民族的气息。随着电脑技术的发 展，在电影中加入绘画的绚丽，雕塑的肃穆，建筑的雄伟变的更加容易，使的电影的画面 更加清晰，更加有立体感。 五、影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。 1.审美教育作用 人们通过影视艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移 默化、寓教于乐
12、、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化， 树立起正确的人生观和世界观。 2.审美认知作用 人们通过影视艺术鉴赏活动，可以加深对自然、社会、历史、人生的认识。 3.审美娱乐作用 通过欣赏电影和电视，可以使人们满足审美需要并获得精神享受，得到极大的满足与 快乐。影视艺术有一种代偿与宣泄作用，即观众在电影或电视的作用下获得愿望的代偿性 满足，同时使观众的被压抑的情感得到宣泄。 六、国际电影节 英国电影学院奖（British Academy Awards） 英国电影学院创建于 1947 年，原主要表彰对象是英国电影及由英国籍演员演出的外 国影片，相当于英国的奥斯卡奖，但近年来提
13、名较开放，只要在英国正式上映的影片都可 获提名，奖项改为面向世界各国的影片进行评奖，使之产生了更大的影响。现在的奖项设 置已与奥斯卡奖类似。1959 年与电影制片人和导演公会合并，改名为电影和电视学会， 1975 年又改名为英国电影与电视艺术学院。1947 年开始评奖，每年一次，2 月 25 日开奖。 首届设最佳影片、最佳英国片、最佳纪录片奖。第 2 届增设最佳专题片奖。第 3 届增设联 合国奖。第 6 届增设最佳英国女演员、最佳英国男演员、最佳外国女演员、最佳外国男演 员、最有前途的新人 5 项奖。以后几乎每几届就有新的奖项产生。 威尼斯国际电影节 世界上第一个国际电影节。号称“国际电影节之
14、父” 。 1932 年 8 月 6 日在意大利的名城 威尼斯创办。主要目的在于提高电影艺术水平。1934 年举办第 2 届后每年 8 月底至 9 月 初举行一次,为期两周。1943 1945 年因第二次世界大战一度停办。大战结束后于 1946 年恢复举行。1932 年至 1942 年，奖项分为最佳故事片、纪录片、短片、意大利影片、外 国影片，以及最佳导演、编剧、男女演员、摄影、音乐等奖。此外，还有特别奖、综合奖、 “墨索里尼杯” 、 “双年节杯”等。 1946 年至 1948 年，取消了 “墨索里尼杯”。1949 年增设“圣马 克金狮奖” 、 “圣马克银狮奖” 、 “圣马克铜狮奖”等。 威尼斯
15、国际电影设在意大利水城威尼斯，是世界上最早的国际电影节，它始办于 1932 年，被誉为“国际电影节之父“ ，参加该电影节第一届活动的只有几个国家，二十几部影片 参赛。意大利政府拨款资助，还专门为电影节建造了电影宫，所以规模逐渐扩大。第二次 世界大战开始，意大利政府走上法西斯道路，使其评奖活动附上法西斯色彩，让德国和意 大利的影片频频得奖，引起英、美、法等国家电影界的强烈不满。反法西斯国家的电影工 作者纷纷拒绝参赛。电影节不得不停办。直到 1946 年才恢复。威尼斯国际电影节和其它 大型国际电影节一样，都有自己的宗旨：奖励世界各地有价值的、有创造性的、并且适合 进行国际发行放映的优秀影片，促进世
16、界各地电影工作者之间的交往和合作，并为发展电 影贸易提供方便。同时根据形势的不同，每届还提出不同的口号。 日本东京国际电影节(Tokyo International Film Festival) 始于 1985 年的东京国际电影节（T.I.F.F）是当今世界 9 大 A 级电影节之一。由东京 国际映像文化振兴会和东京国际电影节组委会主办。电影节定于每年 10 月下旬至 11 月上 旬举行。 旨在发掘新人和奖励青年导演，要求正式参赛片导演的作品不能超过三部。因而 入围导演多为新生代影人。已是一个获得国际电影节联盟承认，和夏纳、威尼斯等著名电 影节齐名的、亚洲最大的电影节。从 1992 年起改为每
17、年举办一次。 柏林国际电影节 原名西柏林国际电影节，欧洲第一流的国际电影节之一。五十年代初由阿尔弗莱德鲍 尔发起筹划，得到了当时的联邦德国政府和电影界的支持和帮助，1951 年 6 月底至 7 月 初在西柏林举行第一届。 主奖有“金熊奖”和“ 银熊奖” 。 “金熊奖”授予最佳故事片、纪录片、科教片、美术片；“银 熊奖”授予最佳导演、男女演员、编剧、音乐、摄影、美工、青年作品或有特别成就的故事 片等。此外，还有国际评论奖、评委会特别奖等。80 年代，每年 3040 个国家和地区参 加，放映影片 200300 部。电影节每年举行一次。1978 年起,为了和法国的戛纳国际电 影节竞争，提前至 2 月
18、底到 3 月初举行，为期两周。 柏林国际电影节于 1951 年在美国或者从更宽泛意义上说在三个西方盟国的倡议下创 立。这以后的十年内，电影节已经确立了在柏林文化生活的重要地位。英格玛伯格曼、萨 蒂亚吉特雷伊、米开朗基罗 博那罗蒂安东尼奥尼、罗曼波兰斯基和法国“新浪潮“导演让- 吕克戈达尔、弗朗索瓦特吕弗、克洛德夏布罗尔都以他们的影片在柏林电影节上获得了 巨大的国际性的成功。 从六十年代中期开始了一个明显的停滞时期。1971 年，在传统的影片竞赛之外创立了 新电影国际论坛。1974 年，电影节上出现了第一部苏联影片，一年后，东德影片也加入进 来。政治气候发生了变化，西德和东德签署了条约。从此，柏
19、林电影节把自己重新定位为 国际电影生产的一面镜子，使电影节在东西方之间的汇合与调停中扮演了更重要的文化和 政治角色。 如今，柏林国际电影节已与戛纳、威尼斯等电影节一道成为最主要的国际 电影节。它的意义不仅在于吸引了大量观众，而且还吸引了许多电影制作人。超过 60 个 国家的报纸、杂志、互联网、电台、电视台的将近 3000 名新闻记者蜂拥而来，每年仅公 开的电影放映就吸引了超过 35 万宾客。 柏林电影节最重要的部分是有全世界范围电影参与的竞赛单元，在竞赛结束，由国际 性的评委会颁发电影节主要奖项。 柏林电影节“发现“ 了一大批电影导演，如今他们的地位已经写进了电影史。柏林国际 电影节的获奖者包
20、括赖纳维尔纳 法斯宾德、米开朗基罗 博那罗蒂安东尼奥尼、让- 吕 克戈达尔、英格玛伯格曼、西德尼吕美特、克洛德 夏布罗尔、罗曼 波兰斯基、萨蒂亚 吉特雷伊、卡洛斯绍拉、李安、张艺谋、罗伯特阿尔特曼、约翰卡萨维茨和其他许多人。 戛纳电影节 戛纳电影节成立于 1939 年夏天，而其间因二次世界大战及 1968 年“五月革命” 的财务 因素等，曾断断续续进行数年，1969 年後的影展活动服日渐稳定，且增设了“导演双周” ， 到 1971 年后，市场交易就愈来愈热门了 在短短双周之内，影展的活动分为了六个项目：“正式竞赛” 、 “导演双周”、 “一种注视”、 “影评人周” 、 “法国电影新貌”、 “会
21、外市场展”。有两组的评审委员分别评审长片和短片， “正式 竞赛”的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影评 人、配乐作曲家等，而其中一名担任主席，然而，主席常会影响到大奖评审的客观性，所 以，最近几年常遭人诟病。另外，在非竞赛的部分，主要则是提拔新人，以及让杰出的非 商业影片有机会公开映演，且“导演双周” 及“一种注视” 几乎已发掘了不少有潜力或已成功的 导演。 有关奖项部分，则分为“金棕榈奖” 、 “评委会特别奖” ，第一个奖属于大奖，算是最佳影 片，象征了导演的最高荣誉，第二个奖常选一到三部优良作品颁发，另外则有一些名目不 少的个人奖，如：“最佳导演奖 ”、
22、 “最佳演技奖” 、 “国际青年批评家奖”等不一。竞赛部分通常 从世界各地挑出二十四部影片，且作为开幕或闭幕的影片，不参与竞赛 。 课题：第三章 影视艺术创作 第一节、创作流程 课时：2 重点：创作流程 难点：创作流程 手段：讲授与多媒体 过程： 一 制作前的准备 电影是一个系统的庞大工程。仅仅制作前的准备阶段就有资金筹措、研究文学剧本、 搜集资料、体验生活、初选外景地及草图、完成分镜头剧本、制定拍摄计划及预算、选演 员，组成摄制组这么多工作要做。特别是电影剧本的选择需要慎之又慎。因为电影剧本的 优劣直接关系到电影的成败。再就是选择合适的演员，但是照中国当前电影发展的形势， 一般都是找明星来演
23、。在一部成功的电影中，不仅要有很棒的剧本，很好的故事情节,好的 导演最重要的是有大牌明星的参与。明星是电影中闪亮的焦点,也是电影票房的保障。 二 制作时期 完成了前期准备工作，剩下的就是进入拍摄阶段了。但是这并不意味着工作就很轻松 简单了。制作阶段还有更多的事要做，而且一点也马虎不得。不必说选择各种拍摄设备、 完成内外景镜头拍摄、特技镜头拍摄，也不必说字幕拍摄和同期录音及音响搜集，单是电 影音乐作曲这一工作就够摄制组的工作人员张罗一阵子了。 三 后期制作 电影拍摄完了以后，还需要冲洗底片、印制样片、剪辑样片。这些工作完成后，还要 根据剧情的需要和放映的需要对电影再做修改。然后做好的电影就要送去
24、审查。待通过审 查之后，则要进行画面套底、声画合成、印制校正拷贝、印制标准拷贝，最终要再审查一 次。如果通过，就印制发行拷贝；如果通不过，就需要修改甚至有被枪毙的危险。当然除 了上面的工作，还有电影的发行，上映前的宣传和正式上映。以上就是电影制作的基本流 程。 课题：第二章 影视艺术创作 第二节 创作分工 课时：2 重点：创作分工的特点 难点：创作分工的作用 手段：讲授与多媒体 过程 出品人：一般都是负责影片前期的市场调查，看类似的影片的电影市场是否有前景（比如 说票房情况、受欢迎程度、续集的可能性等），通过调查来决定是否值得出品该影片。如 果答案是肯定的，那他们就找到所属的电影集团投资制片人
25、及相关人员，开始选导演、剧 本、演员、赞助商等。 制片人：任务基本上跟出品人差不多，他负责整个影片的“催化”工作，督促大家快点完 片，但也要保证质量。同时还是拍摄影片过程中的“管理人员”，负责监督整个影片的制 作过程，确保大家没有“偷奸耍滑”、没有浪费投资商的钱等，跟工程监理的角色相似。 顾问：如果是历史题材或比较其它专业的题材的影片，为使影片更具说服力或可信性，以 及提供必要的指导及帮助，制片人会邀请权威人士作影片顾问。 导演：负责将剧本中刻化的各个人物角色，利用各种拍摄资源（道具、场地、演员等）将 剧本演绎出来，成片、拷贝等。 副导演：兼具导演及监制的角色，是导演的左右手。 监制：主要是针
26、对剧本，为维护剧本原貌给导演的拍摄工作提意见。 演员：根据导演及剧本的要求演绎剧本内容。 场务（剧务）：负责提供拍摄影片所必需的物品及便利措施，如准备道具、选择场景、维 护片场秩序、搞好后勤服务工作等。 布景师：负责按照剧本及导演的要求布置片场的场景。 灯光：为达到电影艺术效果，按照剧本及导演的要求布置片场灯光效果。 造型师：根据剧本及导演要求为影片中的演员定出造型。 化妆师：“浓妆淡抹总相宜”，化妆师亦需按照剧本及导演要求给演员化妆，同时还要考 虑到造型的要求。 特技人员：根据剧本内容，为影片增添精彩场面，但又必须使用专业人士表演，特技人员 功不可没。 后期处理：影片整体拍摄完封镜后，导演和
27、监制看过母片之后感觉有些地方需要用科技手 段处理，达到电影艺术效果而作的修改，必要时还可能重拍某些镜头。期间有配乐、配音、 加字幕、加特效等。对应的就会有作曲、配音演员、特技效果人员等。 作曲：为影片编配合适的曲子。相应的还会有乐队、指挥、演唱者等人员。 剪辑：因拍摄过程中难免会有很多重复的或者多余的镜头，为使影片整体效果自然和谐流 畅，同时兼顾导演及剧本的风格要求，剪辑师需要将整片中不必要的镜头剪掉。 影片拷贝：母片处理完成后，制片人会找专业的电影拷贝公司拷贝子片，运往各地电影市 场，待上市或上映。 课题 第四章 影视艺术特点 第一节 画面 课时 2 重点：影视画面的符号性、造型性、影视镜头
28、、蒙太奇、人声、音响、音乐、声与画、 影视的造型性与运动性、逼真性、假定性。 难点： 蒙太奇 手段：讲授与多媒体的综合运用 过程： 第一节 画面 一、影视画面的符号性 1.概念 所谓电影画面是指不间断的通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定涵 义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影象的一段胶片片段。 2.符号性 影视画面中的影象既是对物象的再现，同时也是对现实物象的重写，因此，影视画面 并不是现实的一种简单的复制，而是一种艺术符号，既是对现实的记录，又是对现实的超 越，是被人赋予了意义的现实。 （1）再现性 影视画面是对现实时空的一种再现。 （2）表现性 影视画面是一种有目的的重新
29、建构，是作者根据自己对世界、对人生、对艺术的理解 做出的对现实的认识、理解和阐释。因此，影视画面是通过各种艺术和技术手段对现实的 重新表现。 二、影视画面的镜头元素 1.景别 景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范 围大小的区别。 景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（对被摄对象某一局部或表情、 动作进行表现） 、近景（人体胸部以上） 、中景（人体膝部以上） 、全景（被摄体全部和周围 背景） 、远景（被摄体所处整个环境） 。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度 和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、
30、 人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。 特写：表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的 一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，迫使观众去注意某某关键性细 节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉 形象。当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出 影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如魂断蓝桥的吉祥物；可突出人物细致的表 情或动作；可以反映特写环境，使某个物件含义深邃，如芙蓉镇中扫帚的三次特写： 分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特
31、经历； 可作转换时空的手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。 特写镜头不宜毫不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。 近景：表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变 得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。 所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于 对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来 突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。 老井有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏， 都用近景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景
32、，通过一个长达 215 英尺的 镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。 中景：示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众 能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情 绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的 活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运 用处理。 红樱桃中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身 世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事 后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也
33、编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、 哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜 头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一， 在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。 全景：出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人 物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间 中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、 。课堂、集市、商场等一定区域范围中的 动作，是塑环境中的人或物的主要手段。 牧马人中用远景展示主人公许灵均选定的生活 环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程
34、。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个 40 岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了 20 年的主人 公更富有造型性，表现力。 远景：远景镜头具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛。 比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。 在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神 ”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一 般重在“ 取势” ，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状， 故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情 达意的，通过承上启下的组接可以含蓄
35、地表达人物的内心情绪。如影片一个人的遭遇 当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉 远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。远景除了表现规模、气氛、气 势之外，还可以表现一定的意境。远景镜头画面，表现的景物多，时间要长些。一般不少 于 10 秒。由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。 2.焦距 镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中 心的距离被称为焦距。 镜头的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，使影视影象产生不同的效果。 影的定焦镜头：焦距固定的镜头。 变焦镜头：焦距可
36、以调节变化的镜头。在摄影领域，焦距主要反映了镜头视角的大小。 标准镜头：对于传统 135 相机而言，50mm 左右的镜头的视角与人眼接近，拍摄时不 变形。 广角或短焦镜头：焦距小于 40mm。 中焦镜头；40-135mm 长焦镜头；135-500mm 望远镜头，500mm 以上 18mm 以下。 鱼眼或超广角镜头：18mm 以下。 3.镜头运动 同一镜头中镜头位置的改变和摄影机、摄象机位置的改变镜头的运动，称为运动镜 头。 推：镜头逐渐接近被摄物的运动。被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动 或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推 移画面之外，主体
37、部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、 近景甚或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感 受得到加强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、 由全貌到细节的观察事物的视觉心理。如公民凯恩有个镜头，一直把镜头推到一架刚 被扔进火炉的雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。影片突出这个细节，引起观众的高度注意， 探索主人公与“ 玫瑰花蕾” 的关系。 拉：镜头逐渐离开被摄物的运动。与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动 离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众 距离也逐步加大。画面 的形象由少变多，由局部变
38、化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉 镜头的主要作用是交代人物所处的环境。 摇：镜头借助三角架做出的上下、左右或旋转运动。摄影机不作移动，借助于活动底 盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对 象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独 到的功用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇 镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临 移：拍摄时所做出的上下、左右运动。摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。 移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走
39、的状态。移镜头 同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更 大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。 跟：镜头与运动着的物体保持基本相同距离的纵向运动。摄影机跟随被摄对象保持等 距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜 于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。如罗生门重场戏都在山林，占据了全部 镜头的四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧 中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、 狡狯残忍的山贼 本性，成为全剧最精彩的部分。 4.角度 镜头
40、与被拍摄物体水平之间形成的夹角称为镜头角度。 平视镜头：由于镜头与被摄对象在同一水平线上，其视觉效果与日常生活中人们观察 事物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切，是 拍摄人物近景和一般场景的最佳选择。 将摄像机与被摄物体保持在相同的水平线上进行拍摄，这是最标准的拍摄方式，也是 最稳定构图。大多数画面应该在摄像机保持水平方向时拍摄，这样比较符合人们的视觉习 惯，画面效果显得比较平和稳定。平摄自然景物时，地平线一般应避免平均分割画面的情 况，因为那样做远近景将压缩在中间一条线上，画面显得平淡、呆板。 如果被拍摄的对象高度与摄像者的身高相当，那么摄像者的身体站直，
41、把摄录像机放 在胸部到头部之间的高度拍摄，是最正确的做法。如果拍摄高于或低于这个高度的人或物， 那么就应根据摄像对象适当调整高度，使摄像机与被摄者始终处于同一水平线上。 对同一事物从不同的角度拍摄会有不同的效果。比如人物的拍摄，可以从正面拍摄、 侧面拍摄和背面拍摄，比如正规场合主要领导的镜头要正面拍摄上下边距和取景都有严格 的要求；侧面拍摄可以增加画面的灵活性，配合推、拉、摇的运用较多；背影拍摄可以给 人一种异样的效果，给人的感觉是画面中的人物渐渐远去，也可以用在段落或整个拍摄的 结束，可以创造一种浪漫的效果比如流星花园的开场图片是四个人的背影。 仰视镜头： 仰角拍摄是摄像机低于被摄主体的水平
42、线向上进行的拍摄。仰角拍摄由 于镜头低于对象，产生从下往上、由低向高的仰视效果。仰望一个目标，观看者会觉得这 个目标好像显得特别高大，不管这个目标是人还是景物。用这种方法去拍摄，可以使主体 地位得到强化，被摄者显得更雄伟高大。这种技巧经常采用于想将建筑物等拍得高大一点 或者将人物拍得威风一点的时候。 仰角度拍摄可降低地平线，使地平线处于画面下端或从下端出画，并除去所有背景特 征，通常会出现以天空或某种特定景物为背景的画面，可以净化背景，达到突出主体的效 果。 仰摄具有夸张感，能夸张被摄体的高度，利用贴近地面的仰摄，可夸张运动对象的腾 空、跳跃等动作，具有很强的视觉冲击力，并产生比实际生活更强烈
43、的感受。 当用低角度拍摄人物的时候，利用台式三脚架就比较方便。如果用带有彩色取景器或 液晶显示屏的摄像机进行拍摄的时候，就可将彩色取景器竖起来或者将旋转式液晶显示屏 调到面向上的位置，这样一来就能便于拍摄。 俯视镜头：镜头低于水平角度，从上向下拍摄的角度。 可以使被拍摄物体呈现一种被压抑感；使观众产生一种居高临下的视觉心理：展示比 较开阔的场面和空间环境；从特定角度展现运动线条；使影象压缩变形。定的人 三、影视画面的造型性 影视画面在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人、景物，塑造视觉形象。 造型不仅具有叙事功能，而且具有表意功能不仅是一种客观再现，同时也是一种主观 再现，是真与善的结
44、合。 1.构图：电影镜头画面构图是指被摄对象在画面中所占有的位置和空间所形成的画面 分割形式；以及光影、色彩等在画面结构中的组合关系，构成视觉影像。 电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。即在二维平面的银幕上，创造出使 观众深信不疑的三维的空间感。 电影镜头画面构图的首要任务是突出主体形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到 影片创作者希望观众注意的地方。 电影镜头画面构图的特点：整体连贯的节奏性内容完整的一个电影镜头画面通常 总是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。一个镜头画面所交代的部分内容，往往从上 一画面延续而来，或向下一画面发展，因此不是要求一个电影画面的构图完整，而要求一 系列
45、镜头画面组接后，构图结构具有整体性。 构图画幅的固定性标准银幕比例 1:1.37；遮幅银幕比 1:1.66/1:1.85；宽银幕比 例 1:2.35 电影镜头画面构图形式： 封闭式构图和开放式构图用来形容在处理画面时，要容纳观者除去观者参与的一 种构图技巧和策略。开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分 被前景的实物遮掉。封闭式构图中，人物位置被精心的安排，以达到最佳的清晰度和画面 平衡。开放式构图个人以很强的记录感，封闭式构图更偏重于戏剧化效果。 对于电影创作者而言，开放式构图和封闭式构图最有趣的层面，是他们如何被用来提 供观众不同程度的参与度，和画面中人物之间的亲密性的
46、方法，电影创作者如何使用这种 关系，引出了美学距离的心理学问题。 焦点透视和景深镜头 焦点透视：利用影像焦点的虚实表现空间深度的一种方法。光学镜头成像越靠近焦点 越清晰、越远离焦点越模糊的特性，使处在不同距离上的景物影像清晰或模糊，以显示影 像所表现的景物在客观环境中所处的空间位置，借以在平面上造成空间深度的幻觉。焦点 透视与景深有关，如焦点放在近景上，处在中、远距离上的景物影像逐渐模糊；焦点放在 中景上，处在近、远距离上的景物影像模糊；焦点放在远景上，处在中、近距离上的景物 影像逐渐模糊。 景深：与摄影机的光学镜头处在不同距离上的被摄对象，在银幕上能获得清晰影像的 空间范围。在景深范围之内的
47、景物影像清晰，超出景深范围之外的景物影像模糊。通常是 指在最终的银幕影像中体现出来其焦平面前后的清晰范围。 与景深有关的每一样东西在焦点中的元素与不在焦点中的元素的关系，从纵深方 面来运用这些元素，决定前景或后景处于焦点都影响到影像对观众的感染力。在这种 状况中，评估整个事件的那一部分是他所要表现的，以及从那个观点来看这个动作，基本 上是电影人的职责。在大部分的情况里，一个场景的外部动作，都会有一些比较重要的戏 剧重点。透过对这些重要动作的选择，以及如何将它们呈现在摄影机前的决定，电影人等 于是控制了任何场景的观点、观众认同的基准和他的情感方向。 作为一种组织场景空间的办法，人为地将摄影机前的
48、动作空间（表演空间）分成三部 分：前景据摄影机最近的部分；中景中间范畴；背景离摄影机最远的部分。 全景焦点：又称深焦距、全景深。纵深空间中的人物运动以及由远及近的被摄景物在 画面中表 2.光 光的质量： 柔光-光源比较分散，方向性较弱的布光，画面的布光效果比较均匀、和谐。 硬光-光源比较集中，有明显的方向性，画面的布光不均匀，各个区域分割明显。 光的方向： 前置光光源在被拍摄物前面。 侧光光源在被拍摄物侧面。 背光-光源在被拍摄物后面。 底光-光源在被拍摄物下面。 顶光-光源在被拍摄物上面。 光的亮度： 强光使被拍摄物明亮清晰，轮廓和细节比较分明。 弱光-使被拍摄物阴暗模糊，轮廓和细节不明显。
49、 光调： 正常光调 高调画面曝光强烈、明暗对比鲜明。 低调曝光度较低，画面比较阴沉，轮廓比较含糊。 3. 色彩：在人们对色彩的认识和感觉中，很基本的一点就是“冷“、“暖“的色彩感觉。 红、绿、蓝三原色，在人的视觉反应和心理联想上分别诱发了暖调、中间调、冷调的感觉。 形象地说，红色总是与人们印象中的朝阳、火焰、热血等相联，它是温暖的；蓝色常会令 人联想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而绿色是生命之色，它是协调的，既不偏暖 也非偏冷的。 颜色： 有红、橙、黄、粉红、绿、草绿、翠绿、青、蓝、紫。 冷暖感觉： 基本暖色、 暖色、 暖色、 偏冷的暖色、 中间色 、偏暖的中间色、偏 冷的中间色、 冷色、 基本冷色、 偏暖的冷色等。 利用人们普遍的色彩冷暖感觉，以提炼环境色彩、设计服装色彩、构建色彩基调等， 可以说不仅是非常有效的，而且也是十分必要的。根据主题和内容的需要来选择有不同色 彩感觉的色彩，并通过这些不同色彩的关系与组合寻求色彩感情表达上的规律，决非摄制 人员的“份外事“。 色彩和情绪不可分割地联结在一起，人们会在接触具体的色彩时产生一定的情感反应， 一旦这种情感反应
