1、 1简述布莱希特史诗剧“陌生化”的内涵。1） “陌生化”就是变得不再熟悉，变得震惊，最终获得对事物本质的认识。2）陌生化效果诉诸人的理智，使人们从“共鸣”所造成的感情激动中解脱出来，冲破传统舞台用”同化“法制造的幻觉迷雾，用批判的态度对待眼前所看到的事件。3）使用陌生化手法的戏剧是一种新型的戏剧，这种戏剧使用叙述的方法，情节发展是不连贯的，其中穿插了许多能够让观众不断跳出剧情之外的成分，如评论、歌舞、序幕、尾声等。这种戏剧结构与现实生活的复杂性是相对应的，它那种自由的、无拘无束的、能展现社会之纷繁复杂的结构形式本身，也是让人感到“陌生”的。从这个角度讲，史诗剧编剧、导演手法的本质就是一种“陌生
2、化” 。4）陌生化效果在剧场中应该是这样一种情况和效果，即演出中演员与所演的角色之间是“间离”的，演员一刻也没有使自己完全变为剧中人物；观众与演员之间是“间离”的，他们清醒地意识到台上表演着的人只是在“表演”着人物而不是人物本身；观众与角色之间也是“间离”的，他们不会从任何角度与剧中人在感情上完全融合，他们对舞台上的人物保持着一种审视、批判的态度。2. 阿尔托“ 残酷戏剧” 理论中的核心一、 “ 语言” ：“ 创造空间诗意”一次戏剧语言观的革命。阿尔托新的戏剧语言观是建立在对西方传统戏剧猛烈批评的基础上的。他认为, 西方戏剧中的话语语言不是戏剧所特有的, 而且, 这种“ 语言戏剧” 把戏剧贬低
3、为文学的一个分支。 “ 戏剧如此从属于话语, 我们不禁要问,难道戏剧没有它自己的语言吗, 难道它不可能被视作独立的、自主的艺术, 如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”阿尔托对西方“ 语言戏剧” 的反叛, 还与他对话语语言本身的认识密切相关。他认为字词语言已经僵化, 难以表达一切真实的情感。能“ 创造空间诗意” 的一切舞台手段都是他所推崇的真正戏剧语言。具有舞台意义的“ 空间语言” , 阿尔托认为它包括一切必要的舞台表达手段, 如“ 音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景” , 这种从舞台出发的戏剧语言比剧本式台词更接近戏剧。由此出发, 阿尔托进一步确认, 导演才是戏剧艺术创造的中
4、心。否定文学剧本的作用。总之, 阿尔托反对西方戏剧对话语语言的实用主义使用, 即依赖字词含义的分析性和明确性, 使之成为说明情节、推动人物性格塑造、揭示主题意蕴的根本手段, 从而使话语语言成为戏剧艺术的基础性表达媒介。主张剥离字词的通常含义, 充分发掘字词发音方式的音乐价值, 以及声调的空间表现力, 使话语语言纳人到整体的舞台语汇中去, 以致力于“ 创造空间诗意”。综上分析, 阿尔托受到某些古老的戏剧, 特别是东方戏剧的启发, 极力反叛建立在剧本基础上的西方戏剧及其语言观, 并提出了新的本体性戏剧语言理论。他曾对这种新的戏剧语言所具有的含义进行了两个方面的概括“ 一方面是话语在视觉和造型上的物
5、质化” , 这是就话语语言的艺术转化而言“ 另一方面是一切脱离话语而在舞台上说和做的语言, 是一切能在空间表达, 能被空间抓住或分解的语言。 ” 两者结合起来, 正是阿尔托戏剧语言观的完整内涵。二、 “ 形而上学” 恢复戏剧“ 宗教性的、神秘的含义”阿尔托对“ 形而上学” 含义的界定, 也是从对西方戏剧的反形而上学性质的批判开始的。在他看来, 西方戏剧中的话语一向是用来表达在日常生活现实中人对其处境所产生的心理冲突, 但实际上, 舞台演出的目的并不是要解决这种心理伦理性的冲突。这种过分依赖话语语言以解决各种心理冲突的西方戏剧是人性的、心理学的, 但它也是反诗意和反形而上学的。阿尔托认定, 诗意
6、总是与无秩序和混乱联系在一起, 它使物与物之间、形式与意义之间的一切关系不再确定, 从而使人在混乱中接近某种 “ 混沌” 。而这种接近“ 混沌” 的状态才是诗意的, 同时也就是阿尔托所界定的“ 形而上学”的。由此可见, 只有阿尔托主张的新的戏剧语言,才能创造出“ 诗意” , 创造出“ 形而上学” 的戏剧。总之, 根据阿尔托的理解, “ 形而上学” 是与“心理学” 相对应的范围, 它所排除的恰恰就是西方戏剧所具有的人性的、现实的和心理学的含义, 而直指某种超越了现实秩序的、具有诗意的宇宙本原状态。阿尔托赋予戏剧以这种看起来很抽象的形而上学使命, 其实质是要求重新恢复戏剧的古老传统, 确立戏剧作为
7、宗教仪式和神秘体验的本原属性。提出“ 某种本质戏剧” 的概念, 认为它“ 是一切大崇拜仪式的基础” 。阿尔托所肯定的这种本质戏剧的形而上学属性, 要求“ 放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的、神秘的含义” , 从而使之回归为一种现代仪式。阿尔托的戏剧形而上学观念主要还是来自巴厘戏剧。他认为巴厘戏剧与欧洲由拉辛开始的心理剧毫不相似, 它的舞台程式就是一种 “ 动作的形而上学” , “ 具有某些宗教仪式的庄严性, 因为它从精神中排除了可笑地模拟和模仿现实的念头” , 并“ 影射某个传奇性的、隐秘的现实, 而这个现实是被我们西方人所断然摈弃的” 。他认为, 东方戏剧所具有
8、的这种形而上学性质与巫术活动相类同, 而导演就如同神秘的祭司。也正是从这种形而上学属性出发, 阿尔托还将戏剧与炼金术相类比, 认为两者之间神秘的相似处在于, 戏剧和炼金术都是一种精神象征活动, 都力图通过对物质现实的象征性提升, 而达到某种精神的神秘领域, 沟通两者的正是共同的形而上学属性。三、 “ 残酷” “ 应该从广义上去理解”意指一种“ 生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性” 。实际上, 要理解“ 残酷” , 首先要理解阿尔托对生存和生命的观念。在阿尔托看来, 生命本身就是严峻而残酷的, 人的生存要受到某种不可改变的宇宙意志和必然性的约束, 人是不自由的。他认为, 生活和生命中包含有恶
9、, “ 恶是永恒的法则” 。一切生存的盲目性与严峻的必然性导致了人的痛苦。所以阿尔托指出, “ 我说 残酷 , 就好比在说 生活 , 好比在说 必然性 。 ” 其次, 阿尔托的“ 残酷” 概念也与他的形而上学观念密不可分。他强调, 不理解残酷的含义, 就是不理解形而上学的理念。显然, 主张戏剧的形而上学性质, 使阿尔托将自己的戏剧与西方传统的人性一心理学基础上的戏剧区别开来而赋予戏剧以残酷内涵, 则进一步标示了这种形而上学戏剧的题材内容和意义指向它触及的是生活和生命本身的严酷本相, 是对宇宙必然性法则的揭示和顺从, 是对恶的直面和暴露。残酷戏剧是对戏剧形而上学内涵的进一步明确和充实, 两者最终
10、都指向古老的宗教崇拜仪式。所以, 阿尔托在论述残酷戏剧时说 , “ 我们将再一次支持戏剧的宗教概念” , “ 主张在戏剧中恢复基本魔术性概念” 。为了更具体地阐述残酷戏剧的内在含义, 阿尔托还将戏剧与瘟疫进行了比较, 寻找两者间的神秘联系。他认为, 瘟疫病人的状态与演员的状态非常相似,谵妄是两者的共同之处。而且, 瘟疫病人极度紊乱的身心状况和狂热表现, 其实是枯竭的精神力量的最后发泄, 而这与舞台上演员表演时迷狂的精神状态一样。因此, 戏剧和瘟疫都处于心理精神流行病的范畴。戏剧和瘟疫的作用相仿,都是将社会道德的大脓疮从群体中排泄出去, 具有净化神秘精神的作用。戏剧和瘟疫都是一种疾病, 瘟疫在危
11、机中以死亡或极端的净化告终戏剧则“ 使精神进人澹妄 , 以激扬自己的能量 ” 。因此, 这种“ 残酷戏剧” 的有益作用在于, “ 它促使人看见真实的自我, 它撕下面具, 揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善, 它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量, 从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。 ”从这里可以看到残酷戏剧的一些真正内涵, 残酷就是对精神生活和人的生命中存在的某种“ 宇宙必然性 ” 的暴露, 并且通过对人类“ 潜在本质” 的澹妄般展示, 从而对具有物质惰性的现实生活、以及对人类认识和对待自身的命运, 起到积极的推动作用, 它能使人看到真正的自我。所以 ,
12、阿尔托说“ 凡是起作用的就是残酷, 戏剧应该按照这个极端作用的观念来更新自己。 ”3汤显祖是如何表现杜丽娘的“至情”的？1）爱情表现：言怀至惊梦萌芽；寻梦至闹殇毁灭；谒遇至回生新生；婚走至圆驾圆聚。2）有意刻画“至情者” ； 体现个性解放的强烈要求；体现浓重的浪漫主义特色。西方戏剧发展回顾古希腊（前 5 世纪）古罗马（前 3前 2 世纪）中世纪（515 世纪）文艺复兴（1516 世纪；意大利-英国、西班牙）古典主义戏剧（17 世纪） （法国）启蒙主义戏剧（18 世纪） （法国、德国）浪漫主义戏剧和现实主义戏剧（19 世纪） （法国）批判现实主义（19 世纪后期至 20 世纪初期）自然主义戏剧、
13、唯美主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、残酷戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧、叙事剧、后现代戏剧（20 世纪至21 世纪）斯特林堡到大马士革去剧名出自圣经新约中耶稣在大马士革向迫害基督徒的扫罗显圣, 使他悔罪成为圣保罗的事迹, 藉以象征作者在世界、人生、文化和宗教上的种种疑问、求索, 经过内心的痛苦斗争得到的对旧我的超越。此剧的前两部一经问世, 便已成为表现主义戏剧艺术特征的范例。剧中,单个的人物的性格被分裂成几个人物, 各个代表整个个性的一个侧面, 合起来才揭示出这个人的心灵的全部冲突。剧中全部人物的形象与行动, 都是通过“无名氏”的所见所闻表现的,而这个“无名氏”其实就是作
14、者本人。因此, 人物并不是按照他们是故事的一部分的惯例来运用的, 他们只是符号, 合起来才能代表人类的某种状态。剧中唯一真实的人物是“无名氏” ，实际上就是渴望获得内心安宁的作者本人。整个戏由无名氏的独白和幻觉展开，作者把时间、空间、梦境和现实奇异地交织在一起，深刻地表现了主人公忏悔、痛苦而又找不到出路的彷徨心理。尤其值得注意的是，剧中出现的乞丐、阔太太、医生、疯子凯撒等，都代表主人公内心的一个方面。在主人公寻找自我的心理历程中，他们依次出现。“乞丐”对于生性傲慢的主人公来说是一个威胁，主人公看不起他，不屑与其为伍，但他的存在时刻提醒主人公：我就是你的影子，我的一生就是你今后的命运。因此，他是
15、主人公梦魇的化身。“阔太太”体现了主人公与生活的关系：他向她诉说自己的孤独与不幸，在她身上希望获得纯洁的感情，同时又感受到了婚姻的苦涩。“医生”代表主人公的自我谴责和有罪感，对公正的祈望。“岳母”主人公内心深处宗教情感的外化，使他时刻感到自责与内疚。“疯子凯撒”是主人公傲慢刚愎的一种漫画式戏谑。剧本带有一定的自传性，剧中作者把自己描写成“无名氏” 。这个寻求精神上宁静的流浪汉，最后终于在“阔太太”身上得到他梦寐以求的宁静。该剧的结构别具一格。全剧 5 幕 17 场，按照数学上的对称方式加以排列，以第 9 场为中心，前 8 场与后 8 场以相反的次序出现。1-街角；2-医生家；3-旅馆；4-海滩
16、；5-公路边；6-山谷；7-厨房；8-玫瑰花房；9-疯人院；10-玫瑰花房；11-厨房；12-山谷；13-公路边；14-海滩；15-旅馆；16 医生家；17-街角。组成一个从街角开始到街角结尾的封闭的环。这个环是主人公的人生轨迹，或者更确切地说，是他心理历程的轨迹。第 9 场是全剧的关键，象征着地狱，象征着受难。主人公从街角开始到疯人院，一路上始终在逃避命运的追逐。来到疯人院之后，他所经历的一切，他所要逃避的一切，在这里又重现了。第 9 场后，这个封闭的环开始朝起点折回，每一场像一面镜子，折射出以前相对称的那一场。这个环节本身带有对人生哲理的思考，象征涅槃。从剧中所表现出来的时间看，除了第八场与第九场之间比较明显地间隔了三个月以外，其余各场都没有明显的时间感。因此，尽管这对称的一幕又一幕情景给我们一种冗长感，但当我们最终回到剧本开始的那个街角时，时间仿佛并未流逝，一切都是凝固的，似乎剧中人只是在街角做了一个白日梦，一切都是幻觉。
