1、白毛女中国歌剧的一面镜子编者按：白毛女是延安鲁艺在新秧歌运动中创作出的中国第一部新歌剧，也是民族歌剧的里程碑，2015 年是歌剧白毛女在延安首演 70 周年。2015 年 11 月 6 日，歌剧白毛女全国巡演活动在延安启动。当晚，由文化部组织复排新版歌剧白毛女在延安举行全国巡演的第一场演出，此后还赴太原、石家庄、广州、长沙、上海、杭州、济南、长春巡演，12 月 15 日回到北京中国剧院连演 3 场，总演出场次 19场。 一面什么样的镜子？ “以史为鉴，可以知兴替。 ”要知道中国歌剧近百年的发展史，要了解它的过去、现在与未来， 白毛女实在是一面难得的镜子。那么，它又是一面什么样的镜子呢？ 201
2、5 年是白毛女诞生 70 周年纪念。70 年来，以白毛女为代表的中国歌剧走过了不平坦的路，连名称都几经变更：其诞生之时，1945 年，抗日战争即将胜利，时代的风貌翻天覆地、弃旧图新，为与旧戏曲相区别，称为“新歌剧” ；建国之后，学习苏联及西洋歌剧成风，为与西洋歌剧及借鉴这一样式创作的歌剧相区别，称为“民族新歌剧” ，简称民族歌剧” ；改革开放以来，国门大开，走向世界成为时代风潮，为与外国歌剧相区别，又称之为“中国歌剧” 。 然而，万变不离其宗，任何一个国家的歌剧，从根本上说都是民族的，采用的是民族的形式，表现的是民族的生活、民族的精神。正是在这一基本点上， 白毛女为中国歌剧树立了一面十分清晰的
3、镜子。 具体的，这面镜子具有怎样的哲学内涵与美学构成呢？我认为主要有以下几个方面。 （一）极大的创新性 也许，在如今某些追逐“新潮”的人眼里， 白毛女已是 70 年前的作品了，无论从哪方面看都是很旧的，似乎价值也有限了。且不说决定艺术品价值的，在于其艺术水平的高低而不在于作品的新旧，何况在上世纪 40 年代的中国， 白毛女无论是思想或艺术上，都是很新的、前所未见的。 首先，采用歌剧样式，在当时就是很大胆、很前卫的。 歌剧这种样式，在西方从 16 世纪末产生于意大利，至今已有四百多年的历史了，如同中国的昆曲一样古老。但在上世纪 40 年代的中国，它却还是很罕见的。当时只有音乐界的少数人知道点西洋
4、歌剧，文化艺术界的多数人对此所知甚少，例如鲁迅全集中提到歌剧的只有一处，而且鲁迅看的还是外国歌剧。就创作而言，当时的中国歌剧还处于萌芽状态，作品很少，也不成熟， 。 当时，毛主席在延安文艺座谈会上讲话后掀起的秧歌运动产生了一大批秧歌剧，尽管展现了新面貌，注入了新的内容，但旧的民歌戏曲的成分还较多，还不是真正意义上的新歌剧，只能算是当了新歌剧的“催生婆” 。 因此，延安鲁艺的艺术家们决定将“白毛仙姑”的故事创作成一部新歌剧，其眼力与胆识是超乎常人的。正是因为白毛女的诞生，中国才产生了一个崭新的音乐戏剧品种新歌剧。 第二，从哲学层面上看，是全新的思想与全新的内容。 任何一部作品，其新意首先新在思想
5、上、新在立意上，这是作品的灵魂。对于当时从晋察冀传到延安的“白毛仙姑”的故事，人们有各种看法：有当“神仙传奇”看的，有当封建迷信看的，积极一点的是当作反“封建迷信”对待。时任鲁艺院长的周扬等人高人一筹，提出该剧的主题是：“旧社会把人变成鬼 ，新社会把鬼变成人” 。这一崭新的命题真如拨云见日，有“点石成金”之效，把剧作的立意一下子提高到时代精神的制高点上，全剧的局面便豁然开朗了。 剧中的喜儿白毛女” ，完成了她的“人-鬼-人”命运的大转折，成为剧情大起大落的主线。 她不屈地抗争着、呼喊着、高唱着：“我是人！剧作者、诗人贺敬之继原有的四幕奶奶庙一场我是不死的鬼 （第六十曲）喊出“我是人！”之后，1
6、949 年又补写了四幕山洞一场题为我是人的唱段（第七十曲） 。喜儿的这一声呐喊，可千万别小看了。这是五四”以来继鲁迅先生狂人日记借“狂人”之口，喊出旧中国几千年“吃人”历史的那一声呐喊后，又一声感天动地的呼喊。狂人揭露吃人”的呐喊是在 20 世纪初叶，是旧中国最黑暗的年代，表示着“人”的觉醒；喜儿的呼喊是在 30 年后的 1945 年，正是人民解放斗争即将走向胜利的年代，预示着广大被压迫被剥削的劳苦大众作为“人”的解放。两者同样是为“人”的生存、 “人”的尊严、 “人”的未来而喊叫，但时代前进了，其意义已大不相同。后者在更广大范围内强化了穷苦农民的抗争、光明与希望。 白毛女既继承了伟大的“五四
7、”精神，也超越了这一精神，更加强烈、更具反抗性，同时也预告“不把人当人”的旧社会必将为“穷人翻身做主人”的新社会所代替。 太阳出来了！正宣告光明战胜了黑暗，被压迫被剥削者打倒压迫者剥削者的新时代的来临。 早有学者指出， 白毛女思想的“超前 ，之处还在于：它预感到在抗日战争胜利之后，社会的阶级矛盾必然上升并取代民族矛盾。像黄世仁这样作恶多端、 “害死了多少人”的恶霸地主，早已不是抗日统一战线的团结对象，而是地主阶级中最贪婪最凶残的一小部分恶势力。不斗争、审判乃至打倒他们，被压在最底层的像喜儿那样的受苦人就永无翻身出头之日，历史的进程早已经证明了这一点。 第三，从美学层面上看，新的内容必须有新的形
8、式，特别是新的音乐形式与之相适应。 白毛女的创作者们深知，创作歌剧这种新的样式，其艺术形式必须是中国的、民族的，而不能是西方的、外国的。 “完全的洋派是不行的，就是洋气过多也都不行。 ”（张庚：关于（白毛女）歌剧的创作 ）“全盘欧化的道路，是为我们所不取的，道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。 ”（马可、瞿维：（白毛女）音乐的创作经验兼论创造中国新歌剧的道路 ） 尽管歌剧是舶来的，但必须是中国化、民族化的。正如马克思主义如果不加以中国化，中国革命不会成功。政治如此，艺术如此，歌剧亦如此。 当剧本的内容确定之后，音乐形式就是关
9、键。 摈弃了“全盘欧化”的思路，音乐从搜集素材到提炼成人物的主题，那就只有走另一条路：在中国的民歌与民间戏曲上下功夫。这自然是好的，但作曲者们一开始也曾经走过弯路：全部采用秦腔的曲调，结果失败了，被否定了。这使他们明白：“我们不要洋八股 ，也不能不加改造地照搬土八股“封建八股 。 ”（2003 年王昆访谈录 ） 唯一正确的只有“创新” 。为此，作曲者们经过了极其艰辛的探索，解决了在民歌与戏曲基础上加以“创新”的一系列难题，包括：民歌的戏剧化问题；民歌与戏曲及各种地方音乐统一的问题；用音乐主题表现人物性格的问题；歌唱、吟诵与道白协调的问题；等等。他们认为，必须深入群众，熟悉他们的音乐语言，吸收民
10、间形式的一切优点，同时也需要参考（不是硬搬）前人和外国的经验。 “这才是创造中国新歌剧应走的道路。 ”（马可、瞿维：（白毛女）音乐的创作经验 ） （二）对“真、善、美”不懈的追求 莎士比亚在自己的墓志铭上只留下一句话：“我毕生的追求真、善、美。 ”这简洁的一句话，把一个艺术家灵魂的全部都包括了。同样，也可以这样说白毛女的创作者们：他们几十年来在白毛女创作上，也是追求“真、善、美” 。 首先，表现在剧中人物的创造上。 一部作品，立意是灵魂，固然重要，而灵魂是看不见摸不着的。要是没有人物可作依附，灵魂便无所依归。正如形式固然重要，但没有内容的形式，只是一个空壳、一个空架子。 白毛女的创新，不仅有新
11、的体裁样式、新的思想高度、新的音乐形式，更重要的是，剧中有一个个鲜活的、从当年农村的现实生活中“蹦”出来的人物。这些人物，无论是正面的、反面的，都不是“千人一面” 、大同小异，而是各有个性、各具风采，都达到恩格斯所要求的“典型人物”的高度，也就是说不是平面的、单一的，而是立体的、复杂的。 第一幕就是写人物的杰作。全剧最受赞扬、很少改动的也是这一幕。这完全是执笔者贺敬之的独创，是他从自己的生活阅历中产生的构思与感情。第一场“过年吃饺子” ，一下子出现了喜儿父女、大春母子，还有赵大叔这四五个男女老少的农民形象：喜儿的纯真与快乐、杨白劳的劳苦与木讷、大春的憨厚与真诚、王大婶的慈爱与忧心，还有赵大叔的
12、侠义与胆识，无不活生生地一一展现在观众的面前。作者不仅写出了人物富有个性的言行，也写出了各自的喜怒哀乐，写出了亲情、爱情与邻里乡情。一事便牵动全剧，一笔便写出群像，真可谓是“大布局” “大手笔”。 这是旧社会穷苦农民的群像，也是一群十分可爱可亲的“真、善、美”的人物。作者是投入全部的心血与感情的。贺敬之最近还说过，当写到杨白劳死时，他的泪水已湿了稿纸。剧本写到最后一幕，他就因过度劳累而病倒了。 同时，剧中人物的这种“真善美”又是与“假恶丑”人物相依存而存在、相对立而发展的。双方在生死关头，展开强烈的抗争与冲突。且看黄世仁、黄母这一对母子：纨绔少爷黄世仁，荒淫成性、凶残恶毒；黄母既抽大烟又信佛，
13、伪善狠毒。二幕一场的佛堂，也是一处妙笔：黄母一心念经拜佛、满口行善积德，恰与后面百般虐待、残害喜儿成为强烈的对照。难得的是，这一对母子不是简单化、脸谱化的，他们之间多少也还有点“亲情”：黄世仁竭力表现出“孝顺” ，黄母也并未泯灭慈爱与管教的“母性” 。穆仁智也是剧中有名的、不可缺的另“丑角” ，把奴才的两重性表现得淋漓尽致：对主子的奴态与对穷人的凶恶（也偶有欺骗的笑脸） 。剧中这帮“丑类” ，把“假恶丑”的一面表演得淋漓尽致，用喜儿的一句话便可说尽：“他们的心怎么这么黑啊！” 第二，表现在对“诗剧”的把握上。 歌剧的美学品位应是诗剧。作为诗人的贺敬之，对于歌剧这一美学特征的把握也有其过人之处，
14、充满了艺术辩证关系： 其一是诗与剧的关系。 在一般的抒情诗里，只有诗而没有剧，抒发的是诗人的感情；在歌剧中，诗与剧都是剧中人物的：诗是人物的内心抒发，剧是人物的矛盾冲突。二者有区别也有联系，内心抒发也有矛盾，外在冲突也有情绪。 白毛女便是这种诗与剧统一的典范。唱段是诗意的抒发，道白也是诗意的表达。剧中精彩之处比比皆是，我最欣赏的有两处。 一处是一幕三场：杨白劳喝卤水自尽前的一段独白：“（看灯）捻儿点完了。油也没了。 （灯灭）灯也灭了。 （轻呼）喜儿睡着啦。”何等心酸、何等绝望、何等悲苦无告！同时也是一种暗示：油尽灯灭，也是他的尽头 还有一处是四幕一场：一开场是赵大叔放羊时的一段静场唱，质朴如话
15、、诗意内涵，真是绝妙好词： 过了一年又一年， 荒草长在大道边。 墙倒屋塌不见人， 死的死来散的散。 秋风刮来人落泪， 河水东流不回还！ 苍凉、悲愤；短短六句，写尽了世道沧桑、物是人非 这就是诗，这也是剧，是诗与剧完美的统一。 必须看到，能做到这一点并不容易。歌剧固然是诗剧，但并不是每一位诗人都能成为歌剧作家的。有很多诗人诗写得很好，写戏并不行。 其二是文与白的关系。 剧作“文与白”的关系也是一对矛盾：太“文雅”了，听不明白；太“浅白”了，像“白开水”也没味儿。过犹不及，过于“文”与过于“白”都不好。昆曲就是因过于文雅而衰落，为京剧所取代；而有的京剧也因作者文学素养不高，文字过于浅白而缺少文学品
16、位。高手则是把二者统一起来，既明白如话又富有文采。 这一点， 白毛女的文字也足为典范，且看人物出场的唱：如一幕一场，一开场喜儿的唱“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到” 、杨白劳一开始的唱“十里风雪一片白，躲账七天回家来” 、赵大叔出场的唱“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明” ，还有穆仁智出场亮相的唱“讨租讨租，要账要账” 、黄世仁出场亮相的唱“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕” ，等等，全都是切合人物身份、个性、感情的唱词。至于后面几幕的唱段，随着剧情一步步推进、音乐渐渐趋向高亢、激越，尤其是喜儿的唱段，如恨是高山仇是海中的这几句： 我是叫人糟踏的喜儿呵， 我是人！ 喜儿怎么变成这模样？ 为什么问你
17、，你不做声？ 难道是劈雷闪电你发了抖？ 难道你耳聋眼瞎照不见我身影？ 我，我，我身上发了白 为什么把人逼成鬼？ 问天问地都不应！ 这是早已被专家学者称为“天问”的一段唱，具有相当高的美学品位，也是“文与白”高度统一的好剧诗。 其三是写实与写意的关系。 一切音乐戏剧歌剧也好，戏曲也好，都是写意的。但旧戏曲的写意手法已走向程式化，表现的是旧的时代、旧的生活，完全搬过来用于新歌剧也不合适。新歌剧表现的是新的时代、新的生活。它需要采用新的表现手法，即写实与写意的结合，也就是现实主义与浪漫主义的结合。 对此，在表演上， 白毛女也走出了一条新的路子。郭兰英突出的贡献在于，她“化旧为新” ，成功地把戏曲写意
18、的表现性的表演手法，巧妙地运用到新歌剧所反映的现实生活中去，把写意与写实和谐地结合、统一起来。你看剧中她的表演，既是生活的又高于生活，就连喜儿捏饼子、哭爹的跪步、出逃的跑圆场、雷暴雨中的亮相等等，一招一式，都与音乐结合在一起，富有节奏感、韵律感，是充满了诗情画意的，又是从生活中提炼升华了的高度的艺术真实。 也有专家指出，相比较起来，西洋歌剧在这方面并没有解决得很好，其写意的音乐与过于写实的话剧式的表演往往是脱节的，其音乐与表演在风格上是“两张皮”而较少融为一体。 当然，1962 年版的白毛女 ，在当年剧协举办的研讨会上，田汉、张庚等前辈也指出其不足，认为应在加强该剧的“传奇色彩，浪漫风格”这一
19、浪漫主义的主要特征上再下点功夫。塞克老人也指出：前台写意的表演（如用手虚拟性的开门）与天幕的实景仍然给人不协调的感觉。这些不足虽经多年的努力，至今也不能说已经解决得很好了，包括这次2015 年文化部排演的新版，也还需继续努力。 其四是象征手法的运用。 白毛女中有一些象征手法，较为明显的如二幕四场黄世仁书房外间，中堂挂有一巨幅大老虎国画，张牙舞爪（老演员们曾称这场为“白虎堂” ） 。这只老虎当然是“吃人”的象征。这一场又正是表现喜儿遭强奸后痛不欲生的惨状：“天哪！刀杀我，斧砍我！你不该这么糟踏我！”这一类是剧中较明显也较容易为人注意到的。 剧中还有不那么明显而容易被忽略的象征手法，那就是“春夏秋冬”季节的更替。我认为，剧中四季的变化及舞台所展示的场景大风大
