1、1历史之路（二）威尼斯双年展与中国当代艺术 20 年费大为 （1995 年外围展“亚洲展”中国部分策展人；2005、2007 年组织尤伦斯基金会赞助中国馆。 ） 问：您是如何看待 1993 年中国艺术家在威尼斯双年展的亮相的？ 费：1993 年中国国内艺术家被威尼斯“东方之路”邀请参展，是在对西方完全不了解的情况下突然出国的。那次出国对他们来说是一次非常大的震撼。他们抱着不切实际的幻想来到威尼斯，没有想到等待他们的是一场残酷的现实。他们并没有得到他们所期待的热烈欢迎，像世界大师那样被无数记者所包围，被所有大报放在头版刊登出他们的笑容，相反，中国艺术的展馆和其他展馆相比，显得拥挤不堪，作品安放如
2、同杂货铺那样杂乱无章，绘画作品由于空间不够被上下叠加起来展出，有的作品放在地上，作品的边都被观众踩坏。他们等在展厅里，不仅没有记者的采访，而且策展人栗宪庭到达机场也没人接送，到威尼斯城里没人接待，只能靠偶然找到的当地华人帮忙找地方睡觉。如此冷遇使这些兴冲冲来到威尼斯的中国艺术家们顿感失落。有的艺术家喝醉酒在饭店里大哭，有的艺术家拼命吐痰以示他们对这块土地的愤怒和蔑视。 孔长安 （1993 年主题展“艺术的基本方位” “开放93”单元“冷漠与不冷漠”部分策展人。 ） 2问：您是如何选择艺术家的？ 孔：本来我个人是想青一色的中国艺术家就好了，我有一个使命就是要“卖”我的兄弟们，我选的有蔡国强、黄永
3、砯，反正我认识的有什么大名头的我全都提上去。但是呢，这里就有些问题了：你认为的观点，对于西方人来说，已经不是观点了。 “开放展”有双年展的总策展人，有“开放展”的策展人，然后下面又有 10 个策划，这 10 个策划里面我又是分过来的。你选了 20 个、30 个艺术家，提案交上去给总策划，他总是要做一些平衡的，10 个艺术家都是一类的这不行，得有点别的，一定得岔开了，所以总策划得协调着做一个筛选。我记得当时几十个名字报上去，最后剩下那 8 个人。我当时在西方又没有策过展览，我能策成就已经不错了。那时候牛啊，什么人都往我这儿送材料，都想往这里面挤，后来我手里攒了一大堆材料。 茀兰 （1993 年主
4、题展“艺术的基本方位”单元“东方之路”中国参展部分策展联系人。 ） 问：请谈谈您组织 1993 年威尼斯双年展的 情况。 茀：那是一个灾难。我不知道怎么描述这件事情。文化震荡（Culture Shock）吗？不管是什么，他们到了威尼斯以后，发现情况与他们的期待有所不同，而且也没能使他们感到愉悦，在他们看来这都是我的过错。我并不是策展人，我以前从没策划过展览，做此事绝不是为了钱，绝对与钱没关系，我只是出于热情才这么做。 3张颂仁 （1995 年主题展“身份与他性”中国艺术家参展部分负责人；2001年香港馆“临街的关照”策展人。 ） 问：您当时去了威尼斯吗？您是怎么看待 1993 年威尼斯双年展的
5、效果的？ 张：1993 年在威尼斯艺术家人选很多，有将近 20 来个人，可是那个馆在 Giardini 后面的那一排，所以我不知道他们那个时候真实影响是多大。开幕那天我不在，我是开幕以后才去看的展览，所以我没有在那里碰到他们。后来有些作品丢了，他们闹了很久。那些没有丢的作品，先运回了天津，进不了海关再运到我这里，然后我再退给他们，反正是绕了一个大圈。在那些年，据我的观察，中国艺术家在国际艺术界上产生的影响，最大的应该是 1994 年的圣保罗双年展。那一年的圣保罗双年展，主办方把中国艺术家的展览安排在非常核心的地方，所有人去展览馆一定经过中国的展览。1994 年的圣保罗双年展反而是在推广上作用是
6、比较大的。很多重要的美术馆策展人来看展览，他们直接接触到了中国的艺术家，1995 年威尼斯的百年回顾展的策展人 Jean Clair 也是因为在圣保罗看到了中国艺术家的作品，才邀请他们去参加 1995 年的展览。还有Catherine David 也很感兴趣，后来她在策划 1997 年卡塞尔文献展的时候，还在我那里要了很多资料。 侯瀚如 （1999 年法国馆策展人之一；2003 年主题展“梦想与冲突：观者的专政”单元“紧急地带”策展人；2007 年中国馆“日常奇迹”策展人。 ） 4问：请谈谈您对威尼斯双年展国家馆的理解和判断。 侯：最早是在 20 世纪 90 年代初，威尼斯双年展要向西方以外的
7、其他文化开放，到 1999 年、2000 年的时候，这种倾向就已经变得很正常了。包括所有的国家馆都被要求向其他文化开放，之后还有其他国家的参与，包括中国、泰国、印度，很多这些非西方国家的参与。关键是在这个过程中，威尼斯双年展的功能发生了很有意思的变化，有一种非对称的变化：一方面对于西方这种所谓比较成熟的文化来说，再做国家馆是没有太大意思的，尽管还在做，其代表的民族国家的概念已经不一样了。但是对于一些新独立的国家、后殖民主义的国家来说，出现在这个世界的版图里面对他们很重要，像乌兹别克斯坦、阿富汗、巴勒斯坦这种国家，他们出现在威尼斯，它代表的含义，跟法国和美国出现在威尼斯的含义是完全不一样的。所有
8、人以为这些都是所谓国家馆，但实际上之间是有根本的区别的，这在于：国家馆对有一些来说是已经过时的事情，但对其他一些来说是未来的事情。所以我们这个世界，是存在于非对称的情况中，这个跟全世界的发展是一样的。一个双年展就是世界版图缩小的版本。 蔡国强 （1995 年外围展“亚洲展”参展艺术家；外围展“超文化”展览参展艺术家，首届“本尼斯”奖获得者；1997 年主题展“未来现在过去”参展艺术家；1999 年主题展“全面开放”参展艺术家，威尼斯双年展金狮奖获得者；2001 年主题展“人类舞台”参展艺术家；2005 年中国馆“处女花园-浮现”策展人。 ） 5问：2005 年您策划中国馆的时候是怎么样的？ 蔡
9、：2005 年中国馆做得不错。因为中国馆第一次来，他们也很认真地宣传，我们也用了他们双年展记者会的会场做了记者会，只有我们可以使用他们的会场。我们也用了佩吉古根海姆（Peggy Guggenheim，1989-1979）的美术馆（Peggy Guggenheim Collection）做我们的晚宴，非常盛大的晚宴。尤伦斯（Guy Ullens）开了一个大帆船来给我们做午餐会，另外意大利的Missoni 也给我一个帆船，让我邀请我们的朋友，晚上在威尼斯大海上转。大家给了我们很多支持，展览做得也还好吧，只是当时我们也没钱，就是把展览做好，宣传做好，媒体也做得很好，但是连画册都没有。范迪安，还有皮力
10、、王明贤、许江，大家都贡献了很多力量。 朱青生 （2007 年、2009 年中国馆顾问。 ） 问：在您看来，威尼斯双年展的中国馆应该是什么样子的？ 朱：威尼斯双年展是一个用学术的发问和回答来树立国家形象的地方，这两个是连在一起的，只有问得好，回答得好，你的国家的品牌才会被展现出来。这是中国展现自己的一个窗口，中国应该利用好，应该有足够大的投入，来改变中国在世界上的形象，这就是我的判断。 欧宁 （2003 年主题展“梦想与冲突：观者的专政” “紧急地带”单元“广东快车”部分参展艺术家；2009 年威尼斯双年展“本尼斯”奖评委。 ） 问：您看到的双年展的问题是哪些？ 欧：双年展最大的问题是资源的重
11、复，可能现在世界上有很多双年6展，但是实际上来来去去就是那百来个艺术家，每一个双年展上面都会看到他们。然后这些双年展开幕式上的观众基本上来来去去就是国际艺术圈里那些美术馆馆长、策展人、艺评人、记者、赞助人什么的，就是说，从艺术家和核心观众的角度上来说，有大量的重复。最近一段时间我比较关注那些“反双年展” ，也就是反对这个制度的策展人的实践。比如说去年的台北双年展，基本就是在思考双年展的制度应该怎么办，它的问题在哪里，有哪些解决方案；某一年的柏林双年展，基本上是一个反对固有艺术系统的展览，它聚焦社会运动，把展览空间开放给所有的“占领者” ，探讨艺术跟政治的关系。所以很多收藏家和艺术家觉得很不习惯
12、：哎呀，没有什么东西可收啊，乱糟糟的没什么作品 王友身 （1993 年主题展“艺术的基本方位”单元“开放93” “冷漠与不冷漠”部分参展艺术家。 ） 问：您一听说“文化游牧主义”这个说法，直接的感受是什么？ 王：当然觉得很新鲜。那会儿懵懵懂懂的，理解得不是那么清晰，但是实际上我心里就是有了这个概念。我们从小学的东西，前期无非是前苏联的，大学里学西方的，总觉得艺术有一个中心，这个中心很强大。换句话说，艺术有一个标准，但是这个标准在另外一个地方，反正不在你身上，那个标准才是最重要的。他们的艺术史影响我们，我们是往他们的方向发展的，但是出现所谓多元化的概念和这个“文化游牧主义”概念以后，我们就发现自
13、己也可以很重要，每个人都是中心，你可以从自己的角度来做你的艺术，你可以从自己的身上找艺术。艺术跟自己是7有关系的，而且这可能更接近艺术的本质问题。 余友涵 （1993 年主题展“艺术的基本方位”单元“东方之路”参展艺术家。） 问：茀兰是如何与您交流威尼斯双年展参展的事情的？ 余：茀兰那时也没有跟我见几次面，她就封我是上海地区的领导。有一回茀兰打电话给我，说：友涵啊，我告诉你，有一个重要的人物叫奥利瓦我当时也不知道奥利瓦是什么人物，我也记不清楚她就说：这个策展人要到上海来两天，他是很重要的，你要陪他去看上海重要的画家。我就问：哪几位画家呢？她说：这个你决定吧，就是我们平时经常接触的那些画家你看，
14、我这个领导厉害吧。 当时丁乙住在王家园，其实就是在虹桥开发区的一小块农村，现在已经变成一个公园了，农民老房子对面的玻璃高楼，就是世茂商城。他们到丁乙那里去看好以后，这个商人就拍了丁乙肩膀，指着对面的世贸商城说：你从威尼斯双年展回来以后，就可以买这个房子了。 他在我这里看了，说，就要惠特尼那一张，还有打乒乓球的那张。惠特尼那一张当时已经卖给香港人了，是他旁边那个人对我说的，他说：他只看中了这两张，你必须两张同时参加，你要是少掉一张，另外一张你也不要参加了，没你的份了。 徐冰 （1993 年主题展“艺术的基本方位”单元“东方之路”参展艺术家；2011 年平行展“未来通行证从亚洲到全球”参展艺术家。
15、 ） 8问：请向我们描述一下“东方之路”这个展览吧。 徐：这个馆是这样：展馆像弓似的半弯形状，它基本上是 5 个部分，中间有一个小空间，馆的两头也是两个小空间，这三个小空间之间有两个大空间。我当时参展的作品天书使用中间一进门的那个小空间。然后面对着展厅左边那个小空间，是小野洋子（Yoko Ono）在那里面做一个装置，很有意思。右手边的小空间，是白南准的妻子（Shigeko Kubota，久保田成子）在那做一个装置；然后右手边的大空间是中国艺术家共同使用的，张培力、王广义、方力君、冯梦波等这样的一些艺术家作品都在这里面；另外在左手边这个大空间，是法国的一个 4 人小组的展览，他们的作品也是被解释
16、与东方哲学有关系的，但我看不出来。 黄致阳 （1995 年台湾馆“台湾艺术”参展艺术家；2011 年平行展“未来通行证从亚洲到全球”参展艺术家。 ） 问：您是怎么看中国大陆的当代艺术的？ 黄：其实我在还没有到威尼斯的时候，已经看了一些作品。1991 年我在台北的一个小空间拔萃画廊做个展。当时一个叫做莫妮卡的意大利女孩子要在我展览同时用幻灯片介绍中国先锋艺术，她说：来，我让你们看看大陆现在的艺术家的作品。然后在一个小木箱子上架上幻灯机，在一个小房间只有五个人，来的人很少，但她还是用对这些艺术家未来充满希望的激情介绍她带来的每件作品。她放了很多很多艺术家的作品，我们几个人就聊起来一个意大利的女孩子
17、，我前年还在艺术长沙展会上碰到她，后来想起来了，都二十几年的事情就是她，当年一个9女孩子，只身在各地推动中国当代艺术，这种热情很令人感动。 黄永砯 （1999 年法国馆参展艺术家；2003 年主题展“梦想与冲突：观者的专政” “紧急地带”单元参展艺术家；2009 年主题展“制造世界”参展艺术家。 ） 问：一个在法国住了 10 年的中国艺术家，代表法国去威尼斯做展览，这个事情是怎么发生的？ 黄：这个事情其实是非常偶然的情况，就是在某一个早晨我接到电话，是 AFAA 的主任打来的，问我：你知道威尼斯双年展吗？我说：我知道。他说：你愿不愿意参加这个展览？当时我的法文不是太好，我这个人很少拒绝。因为你
18、说不，你就要说出理由，所以最简单的就是说，好。当时我就说，好。然后他就跟我介绍说，这个展览里面，我可能会跟另外一个法国艺术家一起做，就这样一个简单的电话。我当时还不清楚国家馆这个概念，后来才知道说是参加法国的国家馆，而且当时是由法国的外交部、造型艺术行动委员会组织的。 为什么他们会找到我，我一开始是不知道的，后来才知道：他们有个委员会来提名艺术家，其中有人提名我。谁提名的我也不清楚，后来我也没打听。法国国家馆一般只是一个人，很少有两个人，到现在，我想 1999 年是唯一一次有两个人的，可能当时他们也有一个想法吧，不能只叫一个外国人。因为当时我还不是法国籍，而且之前威尼斯双年展的法国馆也没有这个
19、先例。但是，这也是体现法国的开放态度可以请一个非法国籍的人参与他们国家馆，是需要一定胸怀的。 10海波 （2001 年主题展“人类舞台”参展艺术家。 ） 问：您 2001 年参加威尼斯双年展的时候，如何看待当时世界各地参加这个展览的作品？ 海：一方面那个展特别巨大，我看不完，更主要的是我也看不懂，90%的作品在我看来，不知所云。我知道参加威尼斯的机会很难得，就想尽量仔细看看各个国家艺术家的作品，后来我发现东西方的差异太大了！当然，我也确实不了解欧洲的历史，又没有办法了解欧洲艺术家的创作，在沟通上和对艺术的理解上，我感到我们之间确实有很大的差别。 问：请具体描述一下您感受到的我们跟他们的差异吧。
20、 海波：其实“我们”这边是不存在的，只有“他们”那一边。欧洲有那么漫长的艺术史，还有欧洲的文化作为支撑，所以欧洲的艺术已经完全自我成熟，他们标准和价值观都是很容易说明或者界定的。但是在中国和东方，首先没有“当代艺术”这么一说，更没有当代艺术的历史，当你还以一个当代艺术家的身份，做当代艺术的作品，参加这种当代艺术的盛会，这不在一个语境里面，无论在文化背景还是作品质量来说，确实有点尴尬。当然，这个作品质量是以欧洲、美国的标准定的。所以这是不成比例的，你也没有什么发言权的，你几乎是不重要的，无非是起到一个丰富作品的作用。 威尼斯双年展之后，我还在美国做过几次讲学，我觉得确实当代艺术越来越难沟通和理解，可能地球村的概念只在某一时刻能实现，而所谓东西方之间比较彻底的沟通，我现在还没有任何幻想。因为东西方之
