1、1论丰子恺早期的“同情说”摘要：丰子恺早期“同情?”的主要思想来源是弗赖堡学派的闵斯特伯格，这使他与主要受马堡学派思想影响的朱光潜等人有重大差别。“同情?”是丰子恺人生观与学术思考相统一的整体性学?， “绝缘?”和“童心?”都隶属于“同情?” 。随着丰子恺人生际遇和社会经历的改变，“同情?”在不同时期显现出不同的侧重，它是由关注艺术活动中“物我交融”的问题所启发的，在丰子恺皈依佛门的时期开始形成，从一开始就体现出既受认识论美学影响又以人生与宇宙之和谐统一的境界学?为旨归的倾向。 关键词：丰子恺；同情?；认知主义美学；朱光潜；闵斯特伯格；气韵生动 中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1
2、673-9841（2013）03-0129-07 丰子恺在艺术创作与理论两方面都有极高的成就，对西方美学史各时期和各流派的学?，他都有广泛涉猎，但他长时期肯定和强调的学?并不多。值得注意的是，在 19261946 年丰子恺集中进行理论写作的大约20 年间，在中国美术的优胜 （19261927） 、 美与同情 （1929） 、艺术鉴赏的态度 、 桂林艺术讲话 （1938） 、 全人类都是他的家族（1938） 、 平凡 （1939） 、 艺术修养基础 （1941） 、 文艺的不朽性2（1946 年后）等一系列论著和论文中，他都将“同情”视为艺术创造和欣赏进而完成艺术教育的“内的条件” ，并不断援用
3、中西方关于“同情”的思想和智慧充实其内容，显示出建构体系的理论自觉。 对丰子恺倡导的“同情?” ，目前学界一般认为是受西方现代认识论美学中的无利害观念（uninterested）尤其是“共感” （sympathy）概念的影响，与“童心?” 、 “绝缘?”并立，共同构成了丰氏美学体系。笔者的认识与此不同，本文尝试?明三点：（1）丰子恺“同情?”的主要西方思想来源并非利普斯（Theodor Lipps）等早期新康德主义者，而是同属于新康德主义阵营的“弗赖堡学派”思想家闵斯特伯格（Hugo Mtinsterberg） ，这使丰子恺与主要受马堡学派思想影响的朱光潜等有很大区别；（2） “同情?”是丰子
4、恺本人的人生观与学术思考相统一的整体性学?， “绝缘?”和“童心?”都隶属于“同情?” ，它并非对闵斯特伯格理论的全盘接受，而是有所发展和变化；（3） “同情?”是动态发展中的学?，随着丰子恺人生际遇和社会经历的改变，以及他所思考和应对的问题的不同， “同情?”在不同时期显示出不同的侧重。丰子恺的“同情?”是一个构架宏大的体系，但遗憾的是，极少有研究者从这个角度进行研究。限于篇幅，本文主要讨论丰子恺早期（抗战爆发之前）的思想。 一、丰子恺早期“同情?”与闵斯特伯格 丰子恺最早专门讨论“同情”的文字，见于 1920 年代后期的中国美术的优胜 、 美与同情等文章，这与他皈依佛法并开始编绘护生画册初
5、集的时间一致。 “同情”是在中西比较视野下提出来的概念，在被广为引用的美与同情中，丰子恺?：“世间的物有各种方面，各人3所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠，在画家，所见各人不同。博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态。但画家所见的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准，与真善的世界中全然不同，我们仅就事物的形状、色彩、姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。所以一枝枯木，一块怪石，在实用上
6、全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可?是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。 ”对美的欣赏要求对事物不带任何功利心的态度，事物才能成为艺术家的欣赏对象。这在 20 世纪初援用康德美学来建构美育观念的中国学者中是常见的，如王国维、蔡元培、鲁迅、范寿康、朱光潜等，都曾论述过“美”无关于实用的独立价值。但丰子恺所论述的“同情”内涵，不同于自律美学中“无利害”的审美态度，也不同于强调“移情作用”的审美心理学。 要理解丰子恺此期“同情?”的独特性，可比较朱光潜大约同时期的谈美 ，在开篇第一章，是我们对于一棵古松
7、的三种态度实用的、科学的、美感的 ，朱光潜举了一个著名的例子，关于植物学家、商人和艺术家对一棵古松的欣赏，基于三种不同的态度，即知识的、实用的以及美感的：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这一棵古松，我们三人可以同时都知觉到这一4棵树，可是三人所知觉到的却是三种不同的东西，你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物、劲拔的古树。我们的朋友、画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘
8、算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其它松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神的观赏它的苍翠颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。 ” 对于美的欣赏的条件，朱光潜、丰子恺都认为，欣赏主体必须摆脱功利、实用的态度， “无利害”的审美态度是审美得以发生的必要条件。从思想根源上?，二者关于无利害的审美态度的理解，都来自康德以来的西方自律美学。但在移情理论方面，朱光潜时常援用的利普斯等人的思想更强调科学性，以及哲学与自然科学的统一性。利普斯是马堡学派的理论先驱，马堡学派强调立足于先验的方法，
9、认为哲学以科学事实为根基，使得哲学本身更复杂精确，基于此，哲学就是关于科学的诸原则以及关于所有文化的理论。而丰子恺援用的闵斯特伯格的理论，更强调艺术人文与自然科学的二分。这在很大程度上正是同为新康德主义的马堡学派和海德堡学派的区别。 闵斯特伯格以“应用心理学之父”而名世，曾任哈佛大学心理学系主任。但他同时又是一个哲学家、美学家、艺术理论家。他先后在德国利普兹大学（1885） 、海德堡大学（1887）和5弗赖堡大学（1887）修完了三个博士学位。后两个学校当时正是新康德主义学派的大本营，即“海德堡学派”或“弗赖堡学派” ，又称“南方学派” ，其创立者是文德尔班。文德尔班对“自然的科学”与“历史的
10、科学”的著名二分法，直接影响了闵斯特伯格对“科学的思维”与“艺术的思维”的二分法。此外，他也深受柏拉图和叔本华的影响，尽管他首先侧重于心理学的而不是形而上学的领域，但仍带着理性主义和非理性主义美学的双重印痕。他在 1905 年发表艺术教育的原理 ，这本书后来被丰子恺以艺术教育 ABC为名译成中文出版。在科学中的联系和艺术中的孤立一章，闵斯特伯格对比了两种思维模式：一是科学或学术的思维模式，一是艺术的思维模式。二者的根本区别，用闵斯特伯格自己的话?，即：“联系是科学，而艺术品是孤立。 ”科学讨论具体的例子，是为了借助普遍规律而将它们与更大的体系联系起来；而艺术则始终强调特殊的东西。 闵斯特伯格被
11、英美学界奉为认知主义艺术哲学的奠基者，尽管今天艺术哲学中的认知主义者主要是汲取人工智能、哲学、认知主义心理学的成果，但他在探讨艺术欣赏与人类理性的认识机能的关系方面，仍是无可争辩的先驱。他的认知主义立场代表了一种典型的认识论美学。丰子恺对无利害的审美态度的看法，无疑受到了他的极大影响，国内学者时常提到的丰子恺的“绝缘?” ，其实是对闵斯特伯格“孤立?”的另一种翻译。但二人的认知主义立场在一些方面又有重要的差异。 首先，尽管他们都强调无利害态度的重要性，但闵斯特伯格并不认为主体方面的无利害态度是审美活动发生的充分条件。除了主体要具有6无利害态度，艺术欣赏活动中的客体也必须是具有特定形式的审美对象
12、审美鉴赏即是在无利害的审美态度之下对其纯形式的观照。此外，想象力等认识机能的运用，也是艺术欣赏必不可少的条件。而在丰子恺的同情?中， “同情”是产生审美活动的充分条件，画家所欣赏的对象并不限于具有特定形式的美的对象，而是欣赏世间一切事物：“故艺术家所见的世界，可?是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。 ”不管对象是否具有美的形式，在同情的眼光之下，一切都能成为艺术家欣赏的对象。 其次，闵斯特伯格认为艺术欣赏的对象是通过直觉的作用而呈现出来的“客观的印象” ，而丰子恺认为艺术欣赏的对象是事物的“真相” 。“客观的印象”是在主客二分的基础上通过直觉活动等构建的
13、主客交融的产物，而“真相”却是事物的本来面目。朱光潜将闵斯特伯格的“客观的印象”称为“意象” ，认为“美感的态度”的两大特点是“注意力的集中”和“意象的孤立绝缘” ，他?：“在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。 ”审美活动是一种特殊的认识活动，起作用的心理能力，是既非抽象概念、也非意志的“直觉”：“这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做直
14、觉 ，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做形相 。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。7”朱光潜强调“意象的绝缘” ，而这样的意象的出现是“直觉”的心理活动的结果。 丰子恺的“同情”并非这样的认识活动。其同情?和绝缘?在很大程度上互为表里，但他所强调的“绝缘”并非直觉活动的结果。在出版于1928 年的艺术教育 ABc中，丰子恺这样翻译闵斯特伯格的话：“只要把其物从一切他物的关系中抽出，把原因结果的关系全部切断，使心头除此物外毫无一件别的物混入。这样，这物以外的别的物就没有混进来的余地了。倘达到了这目的，其结果在物的方面是脱离了与他物的一切关系绝缘的状态；在看的人的方面，是完全安
15、住 （Repose）在这物中的状态。于是其人对于其物就感到十分的满足。换言之，这就是所谓美的享乐。使观念清楚地出现于我们的心中。我们只为这物本身的印象所感动，在时间的、空间的，均已完全忘却了别的一切物。在这种完全安住的状态中，这客观的印象是最后的目的。 ” 闵斯特伯格明确区分了无利害态度之下的两种结果：“物的绝缘”和欣赏主体在物中的“安住” 。由此产生的是主客合一的“客观的印象” ，这是审美活动的最终目的，它相当于朱光潜所?的作为直觉活动的结果而呈现的“意象” 。然而，除了这里对闵斯特伯格的翻译之外，丰子恺在表述自己对“绝缘” 、 “安住”的理解时，从来没有提到作为最后的目的的“客观的印象”
16、，这又是我们理解丰子恺的“同情?”时必须注意的。 “绝缘”出来的东西并非朱光潜所?的“美的形相” ，也不是闵斯特伯格所?的“客观印象” ，而是摆脱了一切因果关系和利害之后的事物的“本真”或“真相”：“我已办到了一副眼镜。戴了这眼镜就可看见美的世界。但8这副眼镜不是精益、精华等眼镜公司所发卖的，乃从自己的心中制出。牌子名叫绝缘 。戴上这副绝缘的眼镜，望出来所见的森罗万象，个个是不相关系的独立的存在物。一切事物都变成了没有实用的、专为其自己而存在的有生命的现象。屋不是供人住的，车不是供交通的，花不是果实的原因，果实不是人的食品。都是专为观赏而设的。眼前一片玩具的世界！”达到“绝缘”的唯一途径，是通
17、过摆脱世界的因果之网来把握对象：“这眼镜不必用钱购买，人人可以在自己的心头制造展览会的入场诸君，倘有需要，大可试用一下看。我们在日常的实际生活中，饱尝了世智尘劳的辛苦。我们的心天天被羁绊在以关系为经利害为纬而织成的智网中，一刻也不得解放。万象都被结住在这网中。我们要把握一件事物，就牵动许多别的事物，终于使我们不能明白认识事物的真相因此我们的心常常牵系在这千孔百结的网中，而不能安住在一种现象上。世智尘劳的辛苦，都是这网所织成的。习惯了这种世智的辛苦之后，人的头脑完全受了理智化。在无论何时，对于无论何物，都用这种眼光看待。于是永远不能窥见事物的真相，永远不识心的安住的乐处了。 ” 第三，与此相联系
18、，丰子恺的“同情?”与认知主义美学进而与一般的认识论美学观念的另一个重要区别在于：丰子恺并不认为同情的欣赏是一种主客体交融的认识活动，而是认为同情的状态是“物我一体” 、物我不分的状态或境界。许多研究者都提到，丰子恺与同期朱光潜在不少文章中讨论的“移情作用” ，都受到里普斯等人移情理论的影响。的确，二者有一些表面上相似的论述，如朱光潜强调美感经验中时常有移情作用：“移情作用是把自己的情9感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。 ”丰子恺?：“艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一
19、切生物、无生物；犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归；用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。 ”丰子恺多次提到主体方面的“移入”：“没有体得龙马的活力，不能画龙马；没有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然？我们画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。 ”这里的相似只是表面
20、的相似。朱光潜讨论“移情”和“共感”始终是在认识论层次上的，关注主客体二分之后的重新交融与审美意象得以产生的条件，他认为这样的移情带来的认识是“错觉” ，尽管是“有意义”的错觉：“移情的现象可以称之为宇宙的人情化 ，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是10移情作用。 丰子恺的“
21、同情”并非这种“宇宙的人情化” ，同情所带来的更不是“错觉” 。从根源上?，丰子恺从不认为宇宙和事物的意义是由认识主体所赋予的；恰恰相反，世界本身就充满了意味，反而是我们受着“世智” 、欲望等的蒙蔽，看不见世界本来的样子。笔者认为，这是丰子恺的同情?与认识论美学最核心的区别，这也显然是受了佛学影响的结果。 “同情”不是主体向客体移人情感，而是进人物我不分的天地境界：“宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术，而不知鉴赏宇宙的大艺术呢？宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。勃雷克的一粒沙里见世界 ，孟子的万物
22、皆备于我 ，就是当作一大艺术而看宇宙的吧！艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。即宇宙间没有可以独立存在的事物。倘不为全体，各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个我怎样呢？自然不是独立存在的小我，应该融入于宇宙全体的大我中，以造成这一大艺术。 ” 第四，按照一般的认识论美学，最具有审美能力的人，是具有对形式的敏感力的鉴赏家或休谟意义上的“理想的批评家” ，但对丰子恺而言，最能够投入艺术欣赏的，却是天真无邪的“儿童” ，这就是他的“童心?” 。“童心?”不是与“同情?”并立的理论，而是“同情?”的逻辑的结果。为了?明这一点，不妨先比照一下朱光潜的论述，他极力反对把儿童的游戏与艺术欣赏和创造活动混为一谈：“艺术家虽然不失其赤子之心 ，但是他究竟是大人 ，有赤子所没有的老练和严肃。游戏究竟只是雏形
