1、1明代文学感物论的历史变迁摘要：感物论是一个有关文学艺术创造与审美体验发生的概念，是中国古代文论的核心理论之一。明代感物论经历了三个阶段：明初感物论思想深受理学影响，以理、道为文学发生的起点，形成了以心、物、理为主体的感物理论，并通过对“比德”说的改造和贯彻产生了巨大影响。明中期的复古文学则从反对理学出发，形成了以心、物、情为主体的感物理论，强调文学对社会现实的反映和干预，以积极的理想主义精神投身现实。晚明的感物论受到心学的巨大影响，突出心灵在文学创作中的主导地位，但并不抛弃现实，而是既执着于现世，又强调心灵的超越，从而形成了以心、物、境为主体的感物论。 关键词：感物；理学；文学复古派；心学
2、中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：10030751（2013）06015405 作者简介：张德建，男，北京师范大学人文学院教授，博士生导师（北京 100875） 。 从文学发生论的角度看，明代文学的历史变迁经历了三个阶段：明初至成化间是第一个阶段，是理学感物论盛行的时期；弘正之间是第二个阶段，复古文学建立了以社会现实为中心的感物论，我们称之为文学感物论；嘉靖及以后是第三个阶段，这个时期最突出的变化是心学感物论的提出。在明代文学的历史进程中，感物论的内涵有很大变化。探讨2这个过程中的种种变化，可以为我们深入了解明代文学及文学思想提供更广阔的视野。 一、理学思想背景下的感物论
3、理学养气论的哲学基础源于宋代理学家的理气论。程颐认为：“性即理也，所谓理，性是也。 ”朱熹称：“性即理也四字颠扑不破。”张载则认为：“气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。循是出入，是皆不得已而然也。 ”于是形成了两派观点，程朱以理释性，张载以气释性。由此，形成了理学的“性二元论” ，即分为“天地之性”和“气质之性”。如程颐即认为“天地之性”即“理” ， “自性而行皆善也，圣人因其善也，则为仁义礼智信以名之”。而“气质之性”则是“才禀于气，气有清浊，禀其清者为贤，禀其浊者为愚”。理学的感物论就是基于理气论，由天地之性、气质之性
4、生发出道心、人心之论。朱熹明言：“此心之灵，其觉于理也，道心也；其觉于欲者，人心也人心是此身有知觉、有嗜欲者感于物而动道心则是义理之心，可以为人心之主宰然此又非有两心也，只是义理、人欲之辨尔。 ”这样，朱熹便在理学思想体系之下完成了对感物说的改造，形成了以心、物、理为核心要素、以理为归依的感物论。 明代初期的理学修养论以诚敬为核心。朱子曾经引程颐“涵养需用敬，进学则在致知”之言以为己见。他论“敬”包含两个层面。他认为：“敬非是块然兀坐，耳无所闻，目无所见，心无所思，而后谓之敬。只是有所畏谨，不敢放纵。如此则身心收敛，如有所畏。 ”要达到这样的3境界，就必须专一，排除各种外在事物的干扰，精神专一
5、于对天理的体认。他甚至说：“敬，莫把做一件事看，只是收拾自家精神，专一在此。今看来诸公所以不进，缘是但知说道格物，却于自家根骨上煞欠缺，精神意思都恁地不专一，所以工夫都恁地不精锐。未说道有甚底事分自家志虑，只是观山玩水，也煞引出了心，那得似教他常在里面好！如世上一等闲物事，一切都绝意，虽似不近人情，要之，如此方好。 ”只有舍弃一切世间玩好，一切闲物事，才能达至“敬”境。 理学讲格物致知；物只是达到天理的媒介，没有独立存在价值，而且由格物产生的认知结果是固定的。由此，传统感物论便有了浓重的理学色彩。谢肃水竹居记由景物之清美，游适观美之乐入手，提出君子之于学惟道是适，故能“所守弥坚，推以泽物，则沛
6、乎莫能御，此格物之学，深得水竹之妙于形迹之外，不亦乐乎”！格物之学要超乎事物的形迹，即去除其感性特征，方能达到沛然充满的人生境界。故他们明确表述了对文人词客的鄙视，因为词人不能通过观物获得涵养超然的生命境界。吴与弼观湖说：“观湖之莹然瀞绿，物无遁形，则知不可以一私累乎吾心之高明；观湖之不息则知委之有源，而吾心不可不加涵养之力；观湖之流之必溢而行，则知进修之有其渐，而助长之病不可有。是皆湖之勗吾志者如此。其月到天心处，及风来水面时之乐，则在乎其人焉。若夫藉湖之风月以流连光景，则词客所为，非吾儒所尚，亦非翁之请也。 ”通过观湖，可超越一私之累，达到万物之源，以长期的修持保有心体之诚莹，而不是一味地
7、流连光景，这是典型的理学格物论和审美论。张宁物外心诗文卷序：“存乎天地之间皆物也，圣人以身4为万物之则，故凡高下大小幽遐显隐必本于吾心虚灵知觉之运行，然后举得其平。 ”但人却无法保持“吾心之虚灵知觉” ，而是“内摇其精，外劳其形” ，无法达到孟子“万物皆备于我”的精神状态；诗人最多也只能“善道人情而旁达物理” ，而不能本悟天理，超然于物表。 与理学主敬、慎独、格物理论相关， “比德”说就成为主流审美理论。二者在思维方式上是一致的，即都要通过对外物的体认，达到天理澄澈的境界，其感于物的指向性是明确的，并规定好了的。谢肃的梅花庄记形貌神态皆仿周敦颐的爱莲说 ，对梅花的赞美皆贯之以比德之说。如：“夫
8、隆冬之月，草木不蕃，而独存生意，粲然以香者，非若有恒性乎？静而山溪，喧而城郭，玉堂馆舍，无适不宜者，非素其位而行乎蛮烟瘴雾雨暗风霾，而纯白之姿，迥出尘表者，非涅而不缁乎？得履之幽贞也，故能独守以正而不乱于物焉，得贲之白贲也，故能不假文饰而自然光莹焉。盖所谓昭明有融者也，盖所谓皜皜乎不可尚已者也。合众美为全德，其花之圣者乎？”这类文章在明初文集中可谓比比皆是。 明代“比德”说总体上沿袭了前代论述，鲜有创见。其理论表述有四个方面可以注意：其一，如前文所引，程敏政提出“比德”说的特点是“引类连喻” ，即由竹子的特点引喻君子之德。其二，比德是一个感物过程，心与物亦存在着一个互动过程，包括对物的选择；东
9、溪佳趣记云：“景物之在人，接于目则成象，会于心则成趣，象者迹之所形，趣者象之所感，之二者虽有内外之殊，然其吻合孚契，其理一也。 ”这个过程也具有审美特征，目与象、心与趣正是在审美过程中进行的。其三，比德式感物论具有指向性，即由所感之物指向某种道德伦理境界。其四，5接目成象、会心成趣与特定的指向性是在理学思想影响下形成的，理学思想中诚敬、慎独等范畴便成为感物论的核心。明前期大量作品都彰显出这种特色，进一步把感物活动引向理学。 “比德”说构成明代前期感物论的核心内容，融合了教化、忠贞等儒家思想，但并不等同于理学境界，只能说是部分内容的实现，这是理学作为政治哲学本身造成的。在明初理学成为官方学术的思
10、想背景下，感物理论中也融入了其他儒学思想。理学要将以“天理”为中心的个体修养推向社会实践，因而必然重视其社会意义。 二、复古文学的感物论 礼记乐记：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。 ”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。 ”音乐的产生是由于感物，这是一个双向感应，只有心或只有物就不可能产生交感。同时，音乐中所表现出的哀乐、喜怒、敬爱之情“非性也，感于物而后动” ，即是在感物过程中形成了不同的情感。人心与外物相遇而生之情表现在音乐中，就有了“噍以杀” 、 “啴以缓” 、 “发以散” 、 “粗以厉” 、 “直以廉” 、 “和以柔”的差别和伦理意义。 乐记
11、对感物说的论述奠定了古代感物理论的两个意义向度：一方面承认人心与外物的感应关系， “感应” 、 “交感”是一个双向过程，情感是在二者交互过程中形成的；另一方面又对情感的产生加以限制，附属于伦理和社会意义。 对论语雍也中“智者乐水，仁者乐山”所包含的山水之乐源于仁智情怀的观念，荀子作了具体阐释和发挥： 孔子观于东流之水。子贡问孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者6是何？”孔子曰：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾拘必循其礼，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也
12、必东，似志。是故君子见大水必观也。 ” 李梦阳等人所倡导的复古文学，仍以传统的感物论作为文学发生论。结肠操谱序云： 天下有殊理之事，无非情之音，何也？理之言，常也；或激之乖，则幻化弗测， 易曰游魂为变是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。 记曰：民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是也感于肠而起音，罔变是恤，固情之真者也。 在这里，李梦阳把感物论归结为“应感起物而动” 。 梅月诗序则表述为遇物而动：“情者，动乎遇者也。故遇者，物也；动者，情也。情动则会心，会则契神，契则音，所谓随遇而发者也。契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。 ”文学情感产生于遇物
13、而动，应物起感，这就决定了主观情感源于作家主体对客观事物的感知和认识，即社会境遇决定了情感体认。正如李梦阳所说“情”是“随所遇而发” ，所遇不同，即生不同情感。 鸣春集序：“鸣春集者，集霜涯子之作也。鸣春者何鸟？春则鸣也，不春不鸣乎？鸣殊乎春也。天下有窍则声，有情则吟。窍而情，人与物同也。然必春焉者，时使之然也。圣以时动，物以情征，窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。 ”“鸣”具有普遍性，人与物同，这就使7感物论具有更深广层面的存在基础，打破了台阁文学将复杂的性情统一于雍容大雅的局面。同时，他还将所遇归结为“时” ，将情感的产生与作为外在因素的时代变化纳入其中。如物理篇
14、第三： 松柏苍然，梧竹疎秀，茶梅冷淡，荆棘针刺，樗栎臃肿，芝菌灵异，荼蘼秾弱，鹿葱海棠繁艳，并育而同生，气之变化然也。文固难以拘论也。故文必曰如此者，皆拘之类。 以感物论为核心的复古派文学理论，必然否定程朱理学中的先验之理。李梦阳的观点最有新意。他认为， “道”即纯粹自然，一任本真，甚至说“道者，吾之自事也” ，任何务名谋利的好异行为都是对道的背离。遵道录序中提出：“道者，吾之自事” ，故“君子贵真” ，而“真”是“无所为而为者” ，即任何搀杂了个人名利的作为都是对道的背离。理学家所说的“理”是先验存在着的， “理在物先” 、 “理在气先” ，故一切万事万物皆要服从这个先天的“理” 。而李梦阳
15、却认为宋儒所言之理虽耀人耳目，结果却是“考实则无人，抽华则无文” 。另外，这种童稚能谈的“理” ，却是“性行有不必合”的，揭到了理学的要害；他还批判“宋儒理外之事，故其失拘而泥” 。崔铣也说：“夫学至宋而枝，是故易舍文而浚画，治外道而衍数，学略敬而饬文心，离事而求体道，析于理气，烦训散经，约哉夫子之学也。 ”“离事而求体道”也同样击中了理学的要害，但只是就理学弊端的批评。 何景明在与李空同论诗书中提出“辞断而意属，联类而比物”的文学思维方式。 “联类而比物”即是对感物思维的描述和概括，而这正是针对理学思维方式而发。 述归赋：“宋之大儒知乎道而啬乎文，故8长于循辙守训，而不能比事联类，开其未发。
16、 ”这是两种思维方式的差异。理学思维是超乎现象层面的理性思维，而文学思维则在现象层面展开。从文学创作的层面看，理学以绝对的理干涉文学思维和表达的生动性和形象性，完全违背了文学的特征，使文学陷于抽象、空虚，离弃了感物思维。文学感性思维方式日益受到理学的侵蚀，这造成两个方面的缺失：一是理性思维的上升以绝对的天理为核心。虽然理学的基本精神是格物致知，但其指向性是明确的， “格物”的最终目标是守“天理” ，所有的物都是对天理的证明，物便失去了自我存在价值。二是理学离弃了现实生活中具体可感的人、事、物，理被抽象化，同时抽离了现实，在复古文学家看来，理由此失却了存在的基础。于是，文学复古派起而反之，表现在
17、两个方面：一是反对理学的性理思维，提倡感物联类的感性思维；二是反对天理的绝对性，主张源于现实万物的理，强调理的“真” 、 “质”属性，同时也开始倡导理的日常性特征。由此，复古文学的感物论形成了以心、物、情为核心的感物论体系。在此基础上，复古文学以情感取代理学的天理，从而建构起了以感物论为文学发生论，以情感论为文学本质论的理论框架。但复古派对道的真、质属性的认识存在着一个理论悖论，即道的普泛性得到承认，但这是道之用，却不能等同于道之质。于是，道有陷于日常万物之具体的可能，失去了对道的本质属性的体认。因此，在对事物的认识上，他们拘泥于具体事象，不能抓住事物的本质。杜柟王氏家藏集序在论及复古之弊时，
18、一方面指出模拟之弊，另一方面认为复古派体认事物的方式是感性的，不能抓住事物的本质。如果我们对“前七子”的思想进行考察的话，就会发现他们对理学的反抗在9很大程度上是态度上的，他们还不具备更深厚的思想资源对理学进行全面反思。因而，他们一方面反抗理学，一方面又有对理、道的强调。尽管存在着概念和内涵上的差异，但他们并不否定文章的“理” ，尽管更强调“理”与“事”的关系。如康海在何仲默集序中言：“夫叙述以明事，要之在实；论辨以稽理，要之在明；文辞以达是二者，要之在近厥指意。 ”从理论上讲， “前七子”的文学复古由于缺乏深厚思想资源的支撑，无法深入下去，其末流便渐染于模拟，流于表面，更不能持久，很快便被取
19、代。同时，也埋下了转化的种子，在适当的时机便会萌芽。如果从历史语境出发，就会发现， “前七子”的感物论有涵括一切现实与历史的宏大气魄，举凡现实中的种种现象无不被纳入到文学表现之中。它是开放式的，外向型的，从心学的角度看，自然不免是把握不住。王慎中在黄晓江文集序中指出：“以其不乐之心，发愤于意气，陈古讽今，伤事感物，殚拟议之工而备形容之变，如近世骚人才士所为言，亦其聪明才智之所至也。 ”复古文学当然达不到心学所提倡的“乐”境，不免血气充溢，意气用事。但亦不可否认，优秀的复古文学作品熔古今于一炉，以极大的激情投身现实，充满抗争精神。就此而言，后人表示了充分的敬意，王慎中也不例外。 三、心学思想影响
20、下的感物论 王阳明在谈到心物关系时，屡次说过“心外无物，心外无理，心外无义，心外无善” ， “心外无理，心外无事，心外无学” 。心物关系不仅是阳明心学的理论基础，也深刻地影响到晚明对文学感物论的扬弃。阳明论心物关系有两点值得注意：一是以物指事，二是并未抛弃道德伦理属性。在王阳明哲学中，心是本体，纯善无恶；意是接触外物后产生的意10念、意识，是有善恶的。如传习录：“身之主宰便是心；心之所发便是意；意之本体便是知；意之所在便是物。如意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事君，即事君便为一物；意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物；意在于视听言动，即视听言动便是一物。所以某说无心外之理，无心外之物。 ”在这
21、里，物并非指自然山川草木，而是指“事” ，而且限定在儒学道德伦理范围内，有着明确的道德伦理指向。 袁宏道深受泰州学派影响。但他毕竟不是一个思想家，其思维方式、处世方式也都具有强烈的任诞狂放性质。他以超越的灵心为生命之本，却又执着“此世” ，一切都转化为以追求生命乐趣为本的生命起点。我们看到，一方面，袁宏道具有打破一切束缚的精神力量；另一方面，他又执着地抓住现世的一切，以享乐主义的态度，以韵、趣为中心，建立一个自我适意的文学世界。这二者是如何在文学发生论上结合在一起的呢？笔者认为，关键是他提出了“境”的概念。袁宏道说：“要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必雎鸠 、 驺虞矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。 ”这里主要论述创作论统领下的心、境关系。 “性灵”是心之主，但又“寓于境” 。这种观点包含着双重意味，一是“境”不是纯客观的存在，二是性灵必须依存于“境”中。 文漪堂记：“今夫山高低秀冶，非不文也；而高者不能卑，顽者不能为媚，是为死物。水则不然。故文心与水机，一种而异形也。 ”他们并不抛弃物的存在，而是强调“文心与水机”共同形成的“境”是文学发生的出发
