1、1摘要：从西班牙导演阿尔莫多瓦的镜像中走出来，观影者无不感动，他是一个用自己的灵魂探索世界的人。他在电影里将自己的反叛和颠覆一展无余，同时他又是一个具有包容性的导演。从激进的女权主义到后现代的女权主义，阿尔莫多瓦运用独特的多彩的电影语言向我们展示了他激进的女权主义和包容的同性恋性别观，他从他与众不同的性别观念出发，为女性和同性恋者代言，讲述了一个又一个荒诞至极却又十分真实地故事，深刻地揭示了人性的本质。关键词：电影 阿尔莫多瓦 颠覆 激进女权主义 同性恋2研究电影，需要从导演本身的世界观、电影观、价值观出发去研究电影作品以外，也需要研究导演参与生命、人性思考的的哲理与意义。本文认为佩德罗阿尔莫
2、多瓦本身的认知结构就是他全部作品的一个主题体系，从第一部电影到至今最末的一部影片，其主题都在每部影片循环往复，并层层加深探索。总之从 1980 年到 2006 年拍摄了的 16 部西班牙语影片证明影片是导演本质力量对象化的充分显现。从导演的镜像世界走出来的观影者无不为导演传达的思想而感动，无不为他的表现方式而震撼，重要的原因莫过于他与现代人之间最真诚的沟通方式，通过这个方式我们见证了人性无限的生命力。本文主要从四个方面，性别理论、西班牙历史、 阿尔莫多瓦的人生轨迹及电影思想的探索来论阿尔莫多瓦的性别观。一 遭遇与动荡：当阿尔莫多瓦遭遇现代西方社会“性别”变革的浪潮从 19 世纪开始，西方的社会
3、运动就轰轰列烈的进行着，这期间的妇女运动更是令人振奋，从 19 世纪初见端倪的第一次妇女运动浪潮开始，到开始于20 世纪 60-70 年代的第二次妇女运动浪潮，改革的气息已经深入到世界各地的各个角落。社会性别，gender，在英语中指词的阴阳性，用以区别从解剖学角度来区分男性和女性的生理性别 sex 概念。这种区分的意义在于，男女所扮演的性别角色并非有生理决定的，而是由社会文化所规范成的。在性别问题上，妇女运动的早期主要强调的是男女的“同” ，即是男女平等，妇女运动期望的目的是让女性去争取男性已有的权利，去做男人所做的事情，而第二次妇女运动的浪潮却是强调男女的“异” ，即争取妇女自己的特殊权利
4、，实现妇女的特殊价值。与女权主义运动交替演的是西方 20 世纪 50 年到中叶到 70 年代中叶的“性革命” ，可以说妇女运动和性革命相互作用又相为因果。女权主义运动带来的女性解放给了性革命产生的充分条件，而性革命的发生更是促进和加强了女权主义运动的进程，因为女性从生育机器中解放出来后，才能在追求经济独立3和精神自由的同时也对性开始提出要求，这种要求也是女性对权利的争取的表现。变革带来的动荡从西班牙的历史背景来看阿尔莫多瓦性别观念的形成的起源。1975 年 11月 20 日，独裁者弗朗哥的死亡结束了他对西班牙长达 40 年的独裁专制，在经历了接下来的 7 年之后，社会工人党上台，西班牙最终正式
5、成为民主国家。被长期反动统治的人们所饱受的人性压抑和扭曲之苦也逐渐爆发出来，当然早在1975 年之前，人们的思想观念也已经以“地下”的方式开始追随着欧洲近邻的思想变革及社会运动而悄然改变着，在政府高压下的马德里的社会边缘群体为回应境外的社会变革而暗潮汹涌，产生一场强烈的动荡。反叛的童年这次动荡给西班牙人们带来了新生，而阿尔莫多瓦也在这个时间降生了1951 年 9 月 25 日，佩德罗 阿尔莫多瓦出生在西班牙拉曼查地区的一个叫卡尔萨达德卡拉特拉瓦的小村庄。他的家庭情况同整个西班牙境况一样令人担忧。他就读的天主教教会学校正处于弗朗哥时代，刻板虚伪，充满了压抑的气氛，这和成人以后的阿尔莫多瓦的反叛天
6、性及多年以后他所拍摄的电影内容有极大的关系。 （在 1983 年拍摄的在黑暗中 ，阿尔莫多瓦直接把场景设置在天主教会，呈现教会更真实的一面；1986 年和 2003 年分别拍摄的欲望法则和不良教育 ，剧中人物也是在青年或少年时代受到教会神父极大伤害而影响整个人生。 ）在中小学期间，阿尔莫多瓦就已经受到了电影艺术的熏陶，他十岁开始看电影，60 年代初已经接受了大量的国外影片：美国的喜剧片，法国新浪潮的电影和意大利“新现实主义”的影片。他感觉到从电影这扇神奇的窗口看到的世界更有趣，即时片中的生活和自己没有关系，他也认为电影所揭示的世界和他的距离非常的近。至此，阿尔莫多瓦的人生理想已经呈现于世拍电影
7、。同性恋情结作为一个同性恋导演，阿尔莫多瓦大胆而毫无保留的将自己的精神、情感4及生活或隐或显的呈现在作品当中，最明显的体现就是他在这 16 部作品中编导合一的实践（除了活色生香改编自鲁斯伦德尔的鲜活的肉体 ，而且改得面目全非，只保留了故事的框架） 。导演自述说：“这的确是件很微妙的事情：拿自己作为素材、灵感，用自己做实验。这是一趟痛苦、冒险、深入自我的心路历程。 ”1 一个用灵魂歌唱的人是值得人们尊敬的和赞扬的。崔子恩在我的阿尔莫多瓦和阿尔莫多瓦的阿尔莫多瓦中说：“阿尔莫多瓦是一个电影导演，也是一个同性恋者，或者说，阿尔莫多瓦是一个同性恋者，也是一个电影导演。 ” 2 似乎已经可以看出一个艺术
8、家的艺术创作与性取向之间似乎存在着某种实在的关系了。作为有同性恋倾向的导演，他的世界观和很多人是不一样的，他从独特的角度体察出人们常常忽视的以某种固有的性别立场对于人们的伤害；他可以从性别立场退让，而仅仅站在人，这个生命本体上，恢复人类应该具有的但是随着社会的曲折演变而丧失的健全的人性。二人性的表露阿尔莫多瓦激进与包容性别观1成长与颠覆 由于第二次世界大战引起的社会巨变使得性革命在家庭和社会中爆发，也使得女权主义得以发起反抗性别角色的革命。性别角色革命随着西方的妇女运动细化成了五种立场，它们并存着又随着时间的推移而兴起、发展和衰落，分别是：一男女相异，男尊女卑；二男女相同男女平等，社会主义女性
9、主义；三男女相异男女平等，自由主义女性主义；四男女相异，女尊男卑，文化女性主义和激进女性主义，五男女混合，男女性别界限不清而相互混淆不分高低，后现代女性主义及酷儿理论。女权运动在西方如火如荼的进行，而激进的思想将社会性别分类推到了极端激进女权主义。但是作为文化现象，传统而顽固的男权中心价值体系仍然占领社会各个层面。艺术总是走在最前沿的，艺术家们以文学、电影、音乐、绘画等方式向世界发出震颤的呐喊。此时，西方社会一波又一波的运动浪潮将17 岁的阿尔莫多瓦“逐出 ”了家乡地区那种固守传统而压抑的氛围， 1968 年他在马德里早于很多西班人而受到了一次震撼性启发，青年时期敏感而反叛的5阿尔莫多瓦也极度
10、受到新鲜事物影响，他在那里得到了一个巨大的学习和发展空间。后来影评人问起他最初拍电影是什么原因时，阿尔莫多瓦说：“从中学开始我就喜爱电影，而且经常去电影院，电影给我自由的感觉。我高中毕业就去了马德里，想去读书，也想学电影，可是我没有钱，而且弗朗哥也关闭了电影学校。 ” 3 或许正式由于阿尔莫多瓦没有进入电影学校受传统正规的教育，他的今后的艺术空间和创造力才没有受到种种传统的思想限制。当时身无分文的阿尔莫多瓦在马德里的一家电话公司以做职员为生，他披着长发过着双重生活，白天工作，晚上却干起自己心爱的事情，他开始写小说、电视连续剧，出演前卫话剧，领导一个名为“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”的摇滚乐队，而为
11、地下报纸撰稿，使得他可以赚钱买了一部超 8 毫米的摄影机开始拍一些独立的简单的短片，开始实现他梦寐以求的愿望。拿起超 8 毫米的摄影机，阿尔莫多瓦就逐步开始了他的电影旅程，从 1974 年到 1978 年的四年里，他一共拍了 11 部 10 分钟左右的短片，包括实验戏剧短片快点干我吧，蒂姆 ，情色短片全归你等。由于他并没有进入专业学校学习电影，注定了他的电影之路将是与众不同而且充满颠覆性的。如果说前面的一场外围的动荡是对阿尔莫多瓦一次震撼性启发，那么后面的另一场动荡可以说给他带来了更细微和内涵更深刻影响。即马德里的“新潮派” （Movida ）的出现，这个潮流的黄金时期是在 1979 年至 1
12、986 年期间。新潮派是马德里和巴斯罗那的一些青年艺术家开启的一个流派，这个流派的成员是一些音乐家、画家、摄影师、服装设计师及电影工作者等，他们以他们自由的实用主义的方式，通过花样层出不穷的创作破坏社会死守的标准和规范，彻底恢复个人的兴趣爱好。新潮派到底是怎样的一个群体？当 1980 年，他结束了第一部用 35 毫米胶片拍摄的影片 佩比、露西、伯姆和其他女孩时，他对影评人说：“我们不是一代人，也不是艺术运动，也不是一群有实在意识形态的人，我们只是一群人和这个国家最特别的时期产生了碰撞，我们的前景在伦敦，我们一直都被隔绝起来，我们在那里看到一个浪潮转瞬即逝的命运。 ” 4 天生拥有反叛因子的阿尔
13、莫多瓦，在这个特殊的时代更是在这个潮流中，准备将自己的激情和愤怒一展无余，大显身手。新潮派不仅影响了“愤青”佩德罗，我们在他作品中可见一斑，而他天才的创造能力还使他成为了新潮派的代表人6物，他这一时期的作品 1980 年处女作佩比、露西、伯姆和其他女孩 ，1982年激情迷宫 ，和 1983 年在黑暗中的也成为了新潮派的代表作。这段时期正是阿尔莫多瓦的学习成长期，也是他的反叛和颠覆性产生的重要时期，他反叛而激进的思想源源不断的来自于西班牙内外的新事物：来自西方社会的各种运动，女权主义运动、同性恋运动，来自马德里“地下运动” ，也来自身为同性恋的阿尔莫多瓦在自己，他不仅是一个新概念的积极响应者，也
14、是新事物的创造者。阿尔莫多瓦以艺术家具有的敏感、强烈的探索欲望与倾诉本能，在审视这个世界，并在他所导演的影片中展示了他颠覆性的气质、能力。2激进的性别观：女性的“第一性”“第二性”与“第一性”1949 年出版的波伏瓦的第二性作为第二次妇女运动及女权主义运动的一面旗帜，提出了最著名的观点：一个女人并非生成的，而是变成的。她在这本著作里运用了大量的哲学、社会学、心理学、美学等观念和事实材料证明：女性获得自由的障碍不是其生理条件，而是政治、法律乃至社会约定俗成的限制。可以总结出女性不是天生的第二性。从 80 年代开始阿尔莫多瓦所创造的的作品被认为是与反动政府大决裂的产物，也被赋予了很强的现代性，他的
15、现代性反叛致使他走到了社会性高度流入社会运动浪潮之中，成为一个先锋的旗手。电影即是阿尔莫多瓦的武器，在他的电影中我们可以发现一条很明显的“现代性”线索激进的性别观。即文化女性主义和激进女性主义的“男女相异，女尊男卑” 。斗牛士与活色生香的“第一性”阿尔莫多瓦 1985 完成的斗牛士 ，把性爱、死亡、谋杀跟西班牙最为神圣的斗牛文化联系到一起，颇具争议，受到了西班牙人的强烈批评。影片结尾是最高潮的部分，在日食发生的瞬间，枪声响彻在血色残光之中，以死亡追寻高潮的男女完成了他们欲望的“斗牛” 。在他们实现自己非此不可的最完美的性的方式时，女主人翁玛丽亚被置换成为成功杀死公牛的斗士，而男主角迪戈只7是一
16、头杀死的公牛，他迷恋和依赖的是玛丽亚那支美丽而尖锐的发簪，在此角色的置换完成了人物性别的置换，这里的男性在无论在肉体还是精神上都依附在女性身上。这与激进女权主义强调的观点是相同的， 他们承认并赞美男女两性的区别，并认为女性在本质上高于男性等，例如赞美诸如和平、关爱，养育性一类的女性特征，贬低以攻击性、好战性、毁灭性为典型的男性特征等。在另一部影片活色生香 （又名颤抖的肉体1997 年）中，男主人翁戴维没有性能力，与女主角伊莲娜在浴缸中做爱，但是他没法进入伊莲娜的身体，只是以不同的技巧来亲吻她的性器官，这场美妙的性爱场景表现出女性拥有了男性的角色，在弥补了男性性功能障碍引起的不足的同时，隐喻了女
17、性对男性性别缺憾本身的补充。阿尔莫多瓦在影片中就以极致的方式向世人宣告了他激进的女权主义思想，把女性推倒了第一性的性别地位。“实用主义”下的性别气质除了两个极端的例子，阿尔莫多瓦“新潮派”的实用主义方式几乎在全部作品充分的展现出来：由于性别气质分类，而被认为女性的气质劣于男性的那些方面，如依赖性、非逻辑、服从性、肉体、原始等，被阿尔莫多瓦的电影演绎成了女性的闪光点；而被认为只有男性具备的气质，如认知主体、自我、独立、主动性、精神、自由和智力等也在女性身上得以找到并发扬光大。由此他塑造了许多各种阶层各种职业各种经历的“阿尔莫多瓦”式的女人。例如在在黑暗中 （1983 年）里无论是教会院长还是修女
18、们都是以“惊世骇俗的”方式生存：同性恋、抽大麻、养老虎，但是她们相当的善良，她们的社会身分并没有影响她们追求精神、肉体自由的权利，这样的女人是可爱的；为什么我命该如此 （1984）中的女主角格洛丽亚为了家庭付出了沉重的辛劳，而无法得到幸福，她内心充满了挣扎与痛苦，最后导演设计了一个喜剧的方式给了格洛丽亚的新生活，而妓女克莉斯托尔生活困难却乐天开朗，智商不高却生命力无限；在神经濒于崩溃的女人 （1987）中导演深刻刻画女性的心理，女人们被男人一次一次的抛弃，而女性一次一次走向自我认知走向觉醒；高跟鞋中导演刻意忽视了女性在作为母亲时被传统赋予的责任，他并没有表现母女情深，而是刻画了女性之间复杂的心
19、理，影片在最后表现了母女之间的深刻8理解，凸现了人的本质，而非女性被强加的社会性别特征；在基卡 （1993年）的结尾，经历尽力了重重磨难的基卡开车回家，发现在路边修车的人极其英俊，她嫣然一笑，就去帮助他，而开始了人生另一段快乐的旅程。我们可以发现在阿氏镜像中的女性性格是多层次的，她们并不完美，她们平凡、粗俗、任性、焦虑，但是在她们身上的共同品质如善良、独立、坚强却闪烁着人性之美，女性在阿尔莫多瓦眼里应该是一种神化。而导演以富有戏剧性的方式表现出虚构之外的真实，那一个又一个美好的结局无不是对女性的美好祝愿，由于现实与影片所表现的“理想境界”的巨大差距，使处于现实生活的人们在走出影片后产生出一种无
20、法言语的忧伤，尽管阿尔莫多瓦自己说他自己关于女性的影片是喜剧的。但是喜剧仅是因为导演他使用的轻松、幽默和荒诞的拍摄手法罢了，影片讨论的主题却是严肃的。女性导演在 1987 年阿氏的影片神经濒于崩溃的女人大获成功后，阿尔莫多瓦被赋予了“女性导演”的称号。 “女性电影”就是指伴随妇女运动产生的以女性主义话语为主的电影样式，指那些从揭露、控诉、颠覆传统父权制文化出发，以关照女性生活为题材的影片。阿尔莫多瓦也成为了人们心目中当之无愧的女性影片导演。3包容的性别观：同性恋的认同与正常化在阿尔莫多瓦电影中呈现了所谓后现代观念的元素多彩而繁复，本文要通过影片中同性恋爱情故事来揭示导演的同性恋性别观的包容性。
21、后现代的性别研究“破”与“立”继激女权主义出现的后现代女权主义借用了米歇尔 福柯的观点将女权主义的目标推得很远，福柯作为一个怀疑主义的哲学大师，他指出：“我所分析的一切就是为了否定关于人类生存方式的普遍适用的必然性的观念。我的分析旨在揭示出现存制度的人为性质，揭示出我们还拥有多少自由的空间，还能对现存的一切作那些改变。 ” 5 那么在性别问题方面，后现代女权主义者认为每个人的个体都是有巨大的差别的，他们反对西方哲学中将万事万物分为二元对9立的思维模式，他们借用后现代的破坏力量和多元化的趋势试图推翻男女性别的结构，模糊两性的界限，而建造一个包含了一切中间色彩的色谱体系。这一点也是盛行于西方的酷儿
22、理论的重要内容。在这个问题上，我国的著名第一位性别（性）研究的社会学家李银河认为性别角色定式是对男女两性的压迫，她的观点是争取两性政治权利上的平等，但是承认并保持其他方面的差异。对于性别问题上的立场她提出的长期战略是：“消解男性与女性的性别身份，保留个人的差异，为丰富多彩的个性实现创造充分的条件。 ”6后现代的性别研究的深入给同性恋带来了福音。显然在这种文化风气下，同性恋文化的出现也成为了必然的趋势。同时，同性恋的浮出水面也是性革命一种标志。在这期间，主要是 20 世纪 50 年代以来，女权主义，同性恋政治和性边缘派所力争的观念已经通过时尚，表演，电视，电影，绘画，政治策略以及道德的辩论占据了
23、人们的视野并逐步成为主流文化。而以“垮掉一代”为代表的青年们反对固有的传统文化的出现，使人们开始质疑官方以及大多数成年人的性观念和规范。阿尔莫多瓦就是这群艺术青年中的佼佼者。社会学，伦理学及美学方向什么是同性恋？同性恋（Homosexuality ）这个词语是法国医生 Benkert于 1869 年创造的，是指对异性不能做出性反应，而被自己的同性吸引。而西方国家对于同性恋的认识经历了从古代文明、罪刑化与非罪刑化到病理化和非病理化的过程。随着 19 世纪的性革命的爆发， 1973 年美国精神学会经过对同性恋正常性和病理化的反复比较分析验证，终于首先将同性恋划在病理化之外。伦理学及审美的认知：在改
24、变人们对同性恋错误观念上做出最大努力的福柯在其著作性经验史中通过希腊文化、罗马文化及现代文化的研究，论述了同性恋现象是从古至今的人类社会普遍存在的一种行为类型。以古希腊人与现代西方人的性观念做比较，就会发现现代人的观念与古代差之甚远，古代希腊人并没有把同性之间的爱和异性之爱相对立起来。福柯说当时的社会偏爱同性是被看作是性格上的特征而非被认为是具有不同性倾向。以福柯看来，从伦10理学角度看，节欲与纵欲的差别远远大于同性恋与异性恋的差别；从美学角度来看，让希腊人产生欲望的是一切具有美感的东西，而对象的性别是男性还是女性已经不是最重要的了。即如李银河的观点：“在审美领域中，性美感是由性审美对象身上客
25、观存在的美在审美主体心中引起的喜悦、欣赏心理及对其做出审美评价的心理过程。 ” 7爱欲无限欲望法则后现代的性别观破除人们死守的性别理论观，建立起新的性别体系，包容男女之外的其他性别，同性恋就是这其中之一。 “同性恋不伤害他人，对社会的影响也不直接，就像酗酒或者自由恋爱一样。它既不是犯罪和邪恶，也不是心理疾病，而是一种属于少数人所有的生活方式” 8 正如这段文字所表达出的对同性恋看法是一种平常心一样，阿尔莫多瓦对于同性恋的看法也是一个平常心的态度，在这里他是兼容并包的。他甚而借用同性恋这个群体的语言去表达他的对传统道德的反思和对自己的反省：“因此我在自己的身上和周遭环境深入挖掘、寻找素材，这样的
26、过程是非常痛苦的。像是一种冒险，你并不知道终点在哪里。你必须真正地深入反省自己” 9 导演剥开人们外衣上的道德，而潜入人物的内心，回到人类历史的起源，寻找到最原本的欲望，将之用以解释同性恋倾向产生的根源。在阿氏那里欲望就是欲望，不关乎种族性别、年龄，每个人都可以平等的欲望的权利，性别不是划分行为的标准。阿尔莫多瓦其实并不认为他拍摄的跟同性恋有关的影片是同性恋题材的影片，影片中不涉及人物受到性倾向问题的困扰，没有反应人们对同性恋的歧视，同性恋者没有受到伦理道德的煎熬，他们的爱情与异性恋无异，同样忍受着爱欲的折磨。关于欲望法则 （1986 年）阿尔莫多瓦说：“是一部关于一个人为了拥有他所爱的人的灵魂而情愿失去自己的生命来交换一个小时的时间与他单独在一起的影片。这并不是悲剧。我从没有在我的影片里提出明显的政治性说明，但是我认为我对我生存着的世界的想法已经非常清楚” 10 影片中除了延续爱欲的本能以外，还强调了美感在欲望之上起的关键作用，现在常听有人说，男同性恋都是美型男。可以看到阿尔莫多瓦的影片中男同性恋的角色都是帅气的男子，他们不仅受到女性的欢迎，也受到男性的爱慕。而阿尔莫多瓦
