1、惊心动魄的阅读和文学知识演进-五论孙绍振兼与苏珊朗格情感与形式比较(下)综上所述，文学逻辑的展开在孙绍振那里，通常是随着情感的逻辑、感觉的逻辑具体演进的，与此同时，无论是哲学的知识、语言学的知识、科学的知识抑或心理学的知识，随手拈来，无非是为了更好地开拓文学的知识或者干脆就是用来作为“错位“理论的注脚罢了。历史的展开孙绍振清楚，仅仅有逻辑的展开显然是不够的，他还必须在历史的语境和经验积累中展开，也即讲求逻辑与历史的不平衡和统一性的对比研究，方能更准确有效地论证文学的内在逻辑发展。他说：“中国古典小说到了产生杜十娘怒沉百宝箱的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。“45从武
2、松的形象，他认为对“早于水浒传的三国演义是一个伟大的进步“，便在于刻画出了武松平凡的心理，至于“从唐宋传奇的一见钟情，生死不渝，到西厢记的动摇和红楼梦的以折磨对方为务“46，则更是伟大的进步了。又如：“从文艺复兴开始算起，叙事文学不过才几百年。在几百年时间里，它的生活表现、语言表现的准确性以及语言的陌生化手段，大大超过了抒情文学几千年的艺术成就，一个发展非常缓慢，一个发展非常迅速为什么西方作家在二百多年的时间里，从不会描写一下子学会了宏大规模的描写呢？这主要是受自然科学的影响，得益于持久耐心的观察。这是莫伯桑讲的，莫伯桑又是其老师福楼拜告诉他的。这也并非福楼拜发明的，而是生物学家布丰讲的，布丰
3、的研究就从观察开始。他研究自然科学、植物学，他把自然科学的方法弄到文学里来，就是要观察细节，观察要全面，从而使观察的深度和丰富性大大提高了。“47然而，当作家们卷入了比赛细节的潮流，小仲马连茶花女的耳环值 4500 法郎都标明了的时候，例外就出现了，“自然科学家在一秒钟的时间里看不到文学家可以用想象来补充“，于是，孙绍振解读了茨威格一个女人的二十四小时中“举世无双“的对赌博人的“手“的描写例子，那“手“的“表情“仍然被阅读得惊心动魄，他说：“不写人的表情，而写她的手，也激发起了读者的情感和想象，从手上看到人的内心激情。所有的语义，都发生了重大的变化，不仅脸有表情，手也有表情。“48有时候，出现
4、例外就标志着艺术的某种转向，可有时候转向并不意味着就真的是大好事或者大发展，就像“比赛细节“一样，他说：“有这样一篇小说，是很精彩的，而且非常深刻，也有震撼的效果。如果把这种风格普及化，所有人都这么写，那就太啰嗦了。语言只能提供必要的信息，它刺激人的想象，调动人内在的情感、经验，调动得愈多，描写就愈生动。作家发出的信息愈精炼，读者的创造、投入就愈多，如果写得太多，非常丰富，内在感情的调动反而有限，反而影响作品对读者的吸引力。“49文学研究的真正难度恐怕即在此，如果仅仅归纳出某种模式就算完事，对文学创造性的“例外“视而不见，或者毫无预测力，理论家的理论能力和张力便可能要大打折扣。就像乔纳森卡勒曾
5、经认为的那样：“如果一部不堪卒读的作品后来变得可以理解了，那是因为为了满足系统性的要求-要求理解，新的阅读方法又产生了。新旧读义的比较能使我们看到整个文学惯例的变迁。“50孙绍振也曾从另一个角度指出：“叙事文学就是在和抒情拉开距离以后，才开始有了自己的表现手段，虽然简陋、粗糙。有些宋元话本以及三言两拍中的一些文章，错别字连篇，甚至文句不通，但不要紧，只要是和人的现实性、个别性、独特性联系在一起，就会有生命力。“51此也便是历史与逻辑发展的不平衡所致，如文学史家夏志清、陈平原等就都大致说过，文学的发展跟其他人文学科和部分社会科学的道理相同，并非进化论的直线前进，艺术家们受到传统民间的某种形式的启
6、发，从而创造出一种全新的艺术形式来屡见不鲜。也就是说，从艺术的意义上说，历史与逻辑的完全平衡和一致既无必要，也无可能。即便是当下也存在着另一种不平衡，那就是当下文学逻辑的发展显然大大快过文学历史，至少在文学成就上可圈可点的作品不多，而文学“理论“却呈爆炸状态。因此孙绍振更多的心力用在经典文本的钻研上，对国内所谓后现代以来的文学作品则持相当审慎的态度。即便如此，他除了在经典文本中抽象出诸如“把人物打入第二环境“、“寻找人物的着迷点“等等，仍然还是在所谓现代派文本以及理论的一次次证伪的“例外“中，建构出自身理论的预测力和张力。如：“小说之所以为小说，就是因为它情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交
7、融，即对任何结局都应在人物情感张力中去找特殊原因。从这个意义上说，西方当代文学理念中提出作家退出作品、零度写作（表面上不带作家倾向性） ，是有一定道理的。这里讲到小说一个很重要的特点。“52也就是说，有关情感逻辑的探索-也即：他始终认为作家情感逻辑与人物情感逻辑是存在矛盾的，因为人物情感逻辑是多样的，作家的情感逻辑是单一的，他必须与人物的情感逻辑保持距离，也即必须找到人物的特有个人的情感逻辑，用他的话说是，找不到人物特异的感知系统，人物仍然是个幽灵，读者无从感知人物内心的情感奇观，一个作家应该是一个感知系统的艺术家-这一点上，他已从无数的传统经典文本中得到了检验，比如复活 安娜卡列尼娜 红楼梦
8、 水浒 西游记骆驼祥子等等，而在西方现代派文学的经典文本中也一样得到了检验，并被证明是有效的，如马尔克斯的中篇小说枯枝败叶和福克纳的长篇喧哗与骚动等。他说：“福克纳的喧哗与骚动也是把一个家族的悲剧故事，分别由班吉、昆丁、杰芝、迪尔西四个人物用自己的意识、感知、想象、记忆的自由流动去表现，犹如四道光亮映照着康普森家族光怪陆离的精神崩溃。事情是重复的，但感觉是不重复的。用这种方法更能突出人物感觉世界的自恰性。“53而孙绍振毕竟是孙绍振，正例（证明）他刚刚举完，反例（证伪）他紧跟着就来。他的反例是 20世纪初日本的新感觉派和法国新小说派的罗伯格利耶的橡皮与嫉妒 ，以为前者虽然把感觉自由加以理论化，提
9、出每一个人都有一个自恰的感觉世界，但追求纯粹感觉世界的分化离开了思维和意志就不可能深刻；后者好像与以变异的感觉观照同一对象的方法故意唱对台戏：他以为艺术形象毕竟不是物理现象，而是心物交融的审美世界，没有审美感知的分化，任何生活都不能上升为艺术形象。等等。而魔幻现实主义小说则得到了他的由衷肯定：它为每一个人物创造一个自恰的感知世界，把最精确的现实描绘和幻觉世界、神话世界、超现实的鬼魂世界统一起来，把现代派注重内部感受、外部变形与拉丁美洲的神话、巫术传统结合起来。说到底，“对作家来说，他的最终目的是探测人物生活在其中的感知深层结构，至于用什么方法，并不是最重要的。最重要的是作家要坚决获得人物自己的
10、感觉，而这需要持之以恒的追求。“54也就是说，毫不例外的是情感逻辑的纵深发展，常常例外的却可能是外在形式的突破，比如茨威格的一个女人的二十四小时 、罗伯格利耶的橡皮 嫉妒等，但例外不等于说就不可检验，而且恰恰是艺术史中众多的“例外“中孕育出了伟大的艺术，比如魔幻现实主义和马尔克斯，等等。孙绍振的文本理论之所以异彩纷呈，由此也可见一斑。他的智慧性和卓越性总是体现在文本阅读和理论归纳的最精细处。比如他在说到小说的表现重点就是调节过程“信息的交流，使感觉系统发生自动调节，这时人物的感觉、知觉、想象、记忆、情感、思维、语言之间的关系就有了一种失去常态然后恢复稳态的过程“时，他说：“这有点类似托多罗夫所
11、说的从人物之间的平衡状态的打破到恢复平衡的过程。但我所说的是人物的内在感觉和外部行为语言的不可重复的心理过程，与托多罗夫的不同。这种感知系统的分化在现代世界文学中越来越受到重视“55在说到斯克洛夫斯基说的“艺术手法就是使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的难度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长“时，他说：“他们认为导致审美观照延长的唯一方法就是使形式变得困难，这是很片面的，有时很平易的形式也可能回味无穷，使审美过程延长。“具体的证伪例子即有海明威小说老人与海和肖洛霍夫小说一个人的命运各自的结尾等，“让读者的思绪在情节结束处不但宁静不下来，反而更趋紧张，把读者的审美享受效果尽可能地延长情节
12、的结束以及情节的封闭性，并不妨碍思绪的开放和性格逻辑在虚线上延长。“56其实，从文本出发，他对俄国形式主义的“陌生化“观念一直颇有微词，其中有处以张洁的一个文本为例-老师傅的热情和他的咸面条，前者太可爱后者实在是太咸了，但因为前者哪怕面条再咸也得说好吃，并且表示今后还愿意再来面对这样一碗咸面条-他说：“如果你让情感占着优势，使之不但不为实用的需要所压倒，而且还超越它，你的形象就会以一种不同寻常的陌生化的姿态出现，就可能引起读者的潜在的惊异，导致他内心无意注意的集中，使他的兴趣被逗起，他的情感被激活。俄国形式主义者首先提出了陌生化概念，但是他们把它局限于语词的运用上，太狭隘了，太表面了，其实语义
13、的陌生化，是价值的陌生化的表现。“57即便是在他一以贯之的从情感逻辑出发的文本理论中，在出色的文本面前，也仍然可以出现例外，比如契诃夫的草原 ，“草原中动人的并不是情感逻辑性，而是情绪、感觉、知觉的变幻的连续性。“到了意识流小说家手中，人的内部机体觉和外部感觉系统之间的关系成为表现的中心。它的重要性不但很快超过了情节的因果性，而且超越了时空的连续性，以片断场景串联起来的人物的感觉、知觉、注意、记忆、想象、语言成为形象的主体。“58而对感觉科学的深入研究，又使得他打通了古典文本和现代文本的通道：当情感逻辑不再发生作用，审智范畴随之出现，连接审智与艺术价值的桥梁仍然是感觉逻辑。有关这个范畴的拓展，
14、散见于文学性讲演录的不同章节之中，从而对他个人的经典文本文学创作论也作出了诸多重要超越。其间的开放性不言而喻，而他的文本理论的解释力和预测力也随之彰显无遗。这实在是一道相当奇妙的精神景观：一边接受着康德的美学精神影响，一边又把怀疑论的经验哲学精神贯穿到底。综上所述，从文学史经验积累的种种例外中循环往复，文学本身以正反合螺旋式上升与发展，而文学的逻辑发展则更是被孙绍振一点点地深挖细掘，得以相当有效的提升。但是我们必须看到，在当代中国的作家中能在艺术成就上跟孙绍振的理论成就相提并论者，或者就像孙绍振这样可以跟西方大家相提并论者，实属凤毛麟角，否则中国当代文学被德国汉学家顾彬先生称为“都是垃圾“以及
15、中国当代作家都是“二锅头“正在被越来越多的人接受，就将不可理喻。不知当年即以“文学教练“为初衷的孙绍振作何感想？从这个意义上说，夏志清先生的中国现代小说史不但没有过时，而是恰逢其时。有兴趣的读者大可用夏先生的评价尺度跟孙绍振先生的文本理论作个比较，在不少的时候，尤其是小说审美价值维度的追求更是英雄所见略同。其实夏先生有着个小小的忽略，就是一直不被他看好的上个世纪的三四十年代的文学，恰恰营造了一个相当健康的文学公共空间，如果没有了这个条件，哪怕钱钟书、张爱玲、沈从文、吴祖缃恐也很难得以附丽。其实，无论夏先生还是孙先生，都是非常重视世界范围内的文学水准和评价尺度的，就像孙先生所言：“中国古典小说的
16、大团圆之所以不好，除了不真实以外，还由于不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢？所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。“59如果今天的作家到此仍不罢笔，而且不是败笔，就是该注意的例外（如他已经深入研究过的种种） 。二十世纪的中国文学确实发生了重大变化：“西方 19 世纪以后的短篇小说，情节性结局的脱落，外在动作效果的省略，成为一种普遍现象。生活的横截面的结构理论，在五四时期由胡适介绍到中国，引起了文坛极大的振奋我国古典小说中那种有头有尾、环环相扣的传统到五四新文学运动掀起时遭到肢解。“60然而，从晚清梁启超等倡导“新小说“并学习西方至今一
17、个百年过去了，西方的几乎所有经典蓝本恐怕都能在我们本土找到副本，可我们自己的文学高度现在却成了大问题。对此，夏先生曾经的药方是人性、伦理和道德层面的深入关注，孙先生眼下指出的则是“审智“范畴的拓展，说到底我们的文学缺乏的还是思想的高度罢-也许，需要追问的还有苏珊朗格指出过的文学的“（艺术）表现基质“（比如“绝对观念“等）的问题-然而，无论是夏先生还是孙先生，显然都忽略了文学公共性孕育的土壤，缺失了这个土壤，思想的高度显然将难以抵达。那么，我们就不得不承认顾彬先生的一通多少有点不分青红皂白的批评确实颇有几分道理。 学术史的积累与基本问题以及传承但是，不管怎样，你首先必须是艺术的内行，否则一切无从
18、谈起，否则就会像我们新时期以来多次讨论的那样：思想界一直激烈抨击我们的作家缺乏思想，作家们的反击是我们而今的思想家又在哪里？究其实，在于我们整天嚷嚷着“提问题“，却又始终没能弄懂究竟什么才是我们的基本问题？更重要的是，晚清民国以来，我们总是处于“革命“的风潮之中，常常是不用十年就要一切从头开始，由于本来就缺乏起码的知识积累，从头开始的结果也就可想而知了。因此我们常常只能指望一些天才人物来开创局面，平心而论，我们的天才人物不少，可而今真正得以传承的业绩实在乏善可陈。否则，我们就没有必要许多年来动辄以西方的理论马头是瞻，哪怕是我们本土也早已出现了理论大家，也仍然要在搬运、消费和会展西方理论的一拨一
19、拨的热潮中被视而不见，或者干脆被贬损而忽略不计。学术评价系统的混乱（其实是彻底缺失） ，让我们根本无法认清何为真学术何又为仅仅为稻粱谋的工具（伪学术） ，尤为可怕的是，学术传统更是无从谈起（更不用说建立） ，学术传承基本则处在“师傅领进门，修行靠个人“的耗散化、自然化状态。满目所见就是“八仙过海，各显神通“，混出个“人样“然后能戴上“著名“的行头招摇过市似乎便大功告成。呜呼，哀哉！我们从来缺的不是天才人物，而是保障天才人物的创造性得以全面发挥并得以传承的良性学术机制，以保证知识批判和知识推动的可能性，从而有效地推动知识逻辑的内在发展。从个人的创造性而言，我们以为孙绍振显然优于苏珊朗格，从知识与
20、学术制度而言，孙绍振的学术损失却又不言而喻。说白了，在西方的思想战场中，一片片“硝烟弥漫“和一次次（集团）“精神突围“之后才留下一串一串闪光的名字，这其中当然包括苏珊朗格。而在我们这相当长时期中存在着的始终就是选择的“焦虑“，也就是说，包括孙绍振在内任何不凡的名字都随时有被放弃的危险-也不是说我们就没有对某大家或大师的“批判“，可悲的是那仅仅是为“出名“，而并非是为了知识的增量和超越，而且常常以滑稽剧、闹剧告终，因为常常是知识的能力和创造的才能甚至常常不及其所“批判“对象的一个脚趾头。那么我们以为，假如我们要进入学术史研究，如何恢复和重建健康的学术评价系统恐怕就是当务之急，而学术评价系统的最重
21、要指标当然是最有利于知识的积累、创新与发展。孙绍振的超越性业绩和知识创新能力如果不是有目共睹，起码也是既成事实。我们已在前面讨论了孙绍振在艺术的情感逻辑方面对苏珊朗格的超越和深化，其还只是讨论了其中重要的一翼，而另外重要的一翼，则是关于艺术形式方面。也许是出于对符号形式的理论预设和具体论证，使得苏珊朗格对情感表现的论证常常流于空疏，然而，对符号形式的论证，苏珊朗格却基本跟孙绍振一样是通过艺术形式的有效性来实现的。只不过，孙绍振的关于艺术形式规范的论证更具体也可能更有效罢了。确实，苏珊朗格的问题的提出和论证方式自有她的高度和概括力度，如：“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用-充当符号，以表达人类的情感。“艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。“61在孙绍振那里，艺术的前提是假定的，他说“这个假定的基本结构（胚胎结构，细胞形态）我们叫它意象，这个意象由客观对象的特点和作家主观情感的主要特点构成“62，
