1、 1 20 世纪协奏曲中交响性因素的渗透 文章编号： 1003-7721（ 2011） 01-0057-06? 摘 要：在 20 世纪音乐创作中，随着创作思维的多元化发展，将不同音乐体裁进行相互渗透、融合的创作手法日益受到作曲家们的青睐。其中，协奏曲创作中融入交响曲创作思维的现象就颇具代表性，这也是协奏曲体裁在 20 世纪的发展趋势之一协奏曲与交响曲的融合形成的主要原因。普罗科菲耶夫创作的大提琴（交响）协奏曲等 8 部协奏曲在这方面就做出了突出的贡献。 ? 关键词：协奏曲；交响性；体裁融合 ；普罗科菲耶夫协奏曲 ? 中 图 分 类 号 ： J614.3 文 献 标 识 码 ： A DOI ：1
2、0.3969/j.issn1003-7721.2011.01.007 ? ? ? 纵观西方音乐发展史，各种音乐体裁在不断产生、发展和衰亡的过程中，不同体裁间相互渗透、融合的现象比比皆是，且由来已久。文艺复兴至巴洛克时期所产生的奏鸣曲（ sonata）、交响曲（ sinfonia）、协奏曲（ concerto）、前奏曲（ prelude）、托卡塔（ toccata）、赋格（ fuge）等一大批器乐体裁，在声乐占统治地位 的时代完全被压抑了，它们往往附着和从属于声乐，它们自身也相互缠绕、彼此混淆，没有界限地混杂在一起+1。从 17 世纪到 18 世纪末，在器乐脱离声乐并逐渐成熟的发展过程2 中，协
3、奏曲与交响曲、奏鸣曲等器乐作品各自的体裁特征日渐清晰，并在古典主义晚期至浪漫主义前期达到了极致。然而，在之后的发展过程中却又再次出现不同体裁之间相互渗透、共性增多的趋势。 ? 在 20 世纪上半叶，随着协奏曲中乐队表现力的进一步提升，以及交响曲创作中借鉴协奏曲体裁突出独奏乐器技巧性与个性化的现象的出现，协奏曲与交响曲这两种交响乐体裁之 间的相互渗透渐趋明显，具有边缘性体裁特征的交响协奏曲（ Symphony-concerto 或 Sinfonia concertante）与乐队协奏曲（ Concerto for Orchestra）也应运而生。 ? 一、协奏曲与交响曲体裁的相互渗透 ? 管弦乐
4、队经过浪漫主义的发展，在乐队规模扩大的同时，各乐器自身的表现力也日益增强，协奏曲中乐队表现力的大幅度提升，以及交响曲创作中乐器独奏的技巧性与个性化得以凸显便是这一现象在音乐创作中的直接体现。而这种协奏曲与交响曲之间在创作手法上的相互借鉴，最终导致 这两种体裁在创作思维上的相互渗透与体裁形式方面的相互融合。 ? 20 世纪以来，协奏曲与交响曲体裁在相互渗透、融合的发展过程中主要表现出三种趋势： ? 其一，协奏曲体裁的作品在单方面降低独奏乐器的炫技性（如，不使用明显的独奏华彩段等），而强调与乐队之间的“合作”。此时，独奏乐器更像是管弦乐队中的一员，在弱化传统协奏曲体裁“竞奏”特性的同时，作品的交响
5、性常常会得以显现。 ? 斯特拉文斯基（ Igor Stravinsky， 1882 1971）在谈到其没有华彩段的 D 大调小提琴协奏曲（ 1931 年 ）时曾解释道：“音乐结构几乎处处3 都显示着交响乐的性质，而不是室内乐的性质。我没有写华彩乐段并不是因为我对小提琴的高超技巧表示冷漠；而是因为我的主要兴趣都集中在小提琴同乐队的各种不同的配合上了。” +2? 这段论述清楚地指出了斯特拉文斯基小提琴协奏曲的核心创作观念：注重独奏与乐队的配合，不强调独奏乐器的炫技性。最终的结果必将是：独奏小提琴融入乐队，成为乐队中的一员，从而使其协奏曲体裁的特性有所降低。这也正是普罗科菲耶夫第一钢琴协奏曲（ 19
6、11 12 年）与第一小提琴协奏曲（ 1916 17 年）的重要创作特征。此外，协奏曲在首乐章不使用双呈示部，甚至有意回避重要主题的双呈示，这些创作构思在弱化作品协奏曲体裁特征的同时，往往也会反衬出其交响性来。 ? 其二，协奏曲中独奏乐器的炫技性虽然并未被降低，但更加强调乐队的整体表现力与乐队中各种（类）乐器的个性表现力，以致融入交响曲思维后形成“交响协奏曲”的典型特征。此时，独奏与乐队相对平衡，但作品的交响性突出，犹如“带有独奏乐器的交响曲”。因此，交响协奏曲主要表现为交响曲对协奏曲体裁的渗透。普罗科菲耶夫的大提琴（交响）协奏曲（ Op.125）（ 1950 52 年）与英国作曲家布里顿（
7、Benjamin Britten，1913 1976）的大提琴（交响）协奏曲（ Op.68）（ 1963 年）就明显属于此类。而俄罗斯作曲家施尼特凯（ Alfred Schnittke， 1934 1998）的第四大协奏曲（ Concerto grosso No.4）（ 1988 年），也即第五交响曲（ Symphony No.5），虽然也是协奏曲与交响曲两种体裁融合的结果，但与上述特征不同，该作品是通过将不同体裁的四个乐章联合安排在同一套曲中，以达到“交响曲”与“大协奏曲” 体裁在套曲级别上互融的目的4 的。作曲家将该曲的第一乐章（ Allegro）和第三乐章（ Lento Allegro）
8、分别标明为“大协奏曲”与“交响曲”。 ? 其三，当管弦乐作品（如交响曲）中乐队各乐器（或乐器组）的演奏技巧与个性特点被充分强调，而不使用像传统独奏协奏曲那样持续占主导地位的独奏乐器时，“乐队协奏曲”的典型特征便会形成：管弦乐队中不断变换的独奏乐器与乐队整体之间的“对话”。波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基（ Witold Lutoslawski， 1913 1994）的乐队协奏曲（ 1954 年）与美国作曲 家卡特（ Elliot Carter， 1908）的乐队协奏曲（ 1969 年）便是此类作品中的杰作。匈牙利作曲家巴托克（ Bella Bartok， 1882 1945）的乐队协奏曲（ 1943
9、年）则在音乐表现和发展上与交响曲并无大异，作曲家曾在该曲首演的节目单中提到，之所以称之为乐队协奏曲“是因为乐队中每一件乐器都有按协奏曲的独奏乐器作发挥技巧性的处理的倾向之故。” +3 ? 因此，如果说，乐队协奏曲通常表现出协奏曲对交响曲体裁的渗透与影响的话，那么，交响协奏曲则更多地表现出协奏曲创作中对交响 曲创作思维的借鉴与参考。而这些交响曲思维在协奏曲中的具体化表现便是协奏曲中的交响性因素之所在。 ? 二、交响性的主要表现特征 ? 在笔者看来，交响性 +的本质特征主要表现为两个层面：音乐发展逻辑与哲学思维上的体现，也即抽象的或宏观的层面；曲式、和声、复调、配器、展开手法等各类具体创作手法方面
10、的体现，也即具象的或微观的层5 面。 ? （一）交响性的抽象（宏观）表现 ? 就通常而言，交响曲较其它体裁更长于表现人生、哲学、和平等更复杂、深刻的情感与内容。“对一首交响曲来说，除去标题 之外有更重要的东西，它包括一种内心的看法，包含着作曲家思想的某种探索，”+4通过浏览音乐史上的伟大交响曲作品，交响曲体裁的这一突出特性便一目了然。 ? 由于交响曲更强调主、副部主题间音乐形象的对比与矛盾的发展解决等意味深遂的、体现着哲学辩证法的内容（而协奏曲则更强调独奏与乐队间音响的对比与平衡）。因而，交响曲在音乐的发展过程中必然具有更充分的展开性和更多的戏剧性，并直接导致音乐创作中具体手法方面与其它体裁的
11、差异。在新格罗夫音乐与音乐家辞典“ Symphony”词条的解释中这一点就极其被强 调：“这一术语现在通常用于指示大型管弦乐作品。 形容词 symphonic通常意味着某一大型作品蕴含着充分的展开性。” +5 而充分的展开性则又是导致交响曲中具体创作手段不同于其它体裁的重要原因。 ? （二）交响性的具象（微观）表现 ? “体裁和音乐语言二者之间有着非常密切的内在联系，音乐语言的变化必然会导致体裁的更新” +6 。换言之，不同体裁的作品中一定会有表现出各自体裁特性的创作手法。而在笔者看来，曲式结构、和声、织体与配器等可能是众多作曲技术手段中体现交响性因素最为 突出的几个方面，也是协奏曲中融入交响
12、性因素的具体表现方式。 ? 6 就曲式层面而言，交响性主要体现于套曲组织形式与各乐章内部曲式结构两个方面。交响曲“起、承、转、合”的功能逻辑决定了四乐章的典型组合形式，中间慢速乐章的思考性与第三乐章舞曲、诙谐曲的世俗性也成为了典型构思，但协奏曲与此有别。这也恰恰是非常规三乐章结构的协奏曲往往与交响性有某种内在联系的重要原因（多于三个乐章的协奏曲表现得更突出）。例如，西班牙作曲家拉罗（ EdouardLalo， 18231892）为小提琴与管弦乐队创作的西班 牙交响曲（ Symphony Espagnole，Op.21）（ 1873 年）就由五个乐章组成。此外，交响曲首乐章所使用的奏鸣曲式与其它
13、体裁中的奏鸣曲式在内部组织方面也有所差异，比如，协奏曲会使用“双呈示部”或主、副部等重要主题的“双呈示”等。 ? 相对于曲式层面，交响性在其它具体创作手段方面则表现得要更为清楚。中国大百科全书中称“交响曲”为“充分发挥各种乐器的功能和表现力来塑造音乐形象，并以交响乐队来演奏的大型套曲形式” +7。由此可见，对管弦乐队中各种乐器功能与表现力的充分发挥是交响曲不同于其它体裁的重要特征之一。而交响曲展开充分、戏剧性突出的特性正是通过和声紧张度，以及织体与配器等方面管弦乐队丰富的音响变化得以实现的。 ? 首先，就织体与配器而言，“交响”具有乐队各乐器音色交织的含义。交响曲通常不单独强调、或过分强调某一
14、件（类）乐器的音色或表现力，而是将独奏、齐奏、某一乐器组的合奏，以及整个乐队的全奏等陈述方式较为平均地交替使用，且交替频繁，以达到各乐器（组、声部）间的平衡。而且，交响曲所强调的是不同乐器、或乐器组之间不同音色、主题的模仿7 与对比关系，以及主题旋律陈述中频繁的音色转换等 内容，而不是某一两件乐器与乐队整体（包括音色、力度、和声丰满度等）之间的音响对比，也不像协奏曲中那样突出强调某一乐器的技巧性。 ? 其次，在展开手法方面交响曲也有别于其它体裁。交响曲不仅展开更充分，而且在强调展开性的音响对比时，通常是乐队整体或部分与频繁变化而不固定的某一乐器（或乐器组）交替，或不同的乐器组之间对比。而协奏曲
15、中强调的是某一固定不变的独奏乐器与乐队（或整体、或某一乐器、或某一乐器组）对话、交替，展开性往往也不及交响曲。 ? 此外，在主题旋律的形态方面交响曲也有自己的特点。就一般而 言，交响曲主题具有细碎性特征，自身不太完整，需要由不同乐器（或乐器组）来衔接完成，而协奏曲主题通常具有自身乐思的完整性或相对完整性，甚至结构也具有封闭性与完整性，而且协奏曲的主题旋律更富个性与技巧性。 ? 诚然，由于随着时代的变迁，交响曲的特征在不断发展，而且，不同作曲家对待交响曲的创作观念也因人而异，因此，有关音乐创作中交响性的表现是一个极为复杂的问题，决难数千言概而论之。当然，这也正是不同风格与个性化音乐作品形成的基础
16、。 ? 协奏曲作为西方音乐史上生命力最强的器乐体裁之一，在数百年的发展过程 中，通过不断的自我更新使音乐表现力日益增强，并长盛不衰。这期间，以主奏乐器（个体）与管弦乐队（群体）之间的音响对比为基础的“协奏关系”也在渐渐发生变化，随着管弦乐队表现力的增强，整体地位上升，再加上音乐发展过程中突出的展开性与戏剧性，在协奏曲创作中融8 入交响性因素已成为普罗科菲耶夫等 20 世纪上半叶作曲家的重要创作特征。 ? 三、普罗科菲耶夫协奏曲中的交响性 ? 谢尔盖 谢尔盖耶维奇 普罗科菲耶夫（ Serge Sergeyevich Prokofiev， 1891 1953）作 为 20 世纪上半叶最重要的交响乐
17、作曲家之一，除创作了 7 部交响曲外，还创作了五部钢琴协奏曲、两部小提琴协奏曲和一部大提琴（交响）协奏曲共 8 部协奏曲体裁作品。其中，多数协奏曲都在不同程度上表现出交响曲创作思维的影响，而大提琴（交响）协奏曲在这方面表现得尤为突出。因此，交响性因素的渗透是普氏协奏曲的重要创作特征之一。 ? 如前所述，虽然交响性往往通过作品深刻的思想性、充分的展开性，以及曲式、和声、复调、配器、主题形态、织体等极为多样化的方式体现出来，但在普罗科菲耶夫的协奏曲创作中，交响性因素的 渗透仍可大致概括为以下几个主要的方面： ? （一）乐队整体表现力的大幅度提升 ? 虽然炫技性仍然是普罗科菲耶夫协奏曲创作的重要特征
18、之一，但独奏乐器与管弦乐队之间倾向于“对话”、“融合”的“协作”式协奏关系使得乐队表现力的大幅度提升同样成为普氏协奏曲的突出特征。而极为多样的提升乐队整体表现力的具体手段也正是普氏协奏曲中展现交响性因素的最重要方式。 ? 首先，华彩段（ Cadenza）在协奏曲中通常具有突出协奏曲体裁特征的功能，而华彩段被省略或以非传统方式处理时，不仅在一定程度上会弱9 化作品的协奏 曲体裁性质，而且在乐队整体地位提升的同时，交响性常常也会随之凸显。普氏协奏曲体裁作品中有 4 部没有使用华彩段，而且在使用了华彩段的另外 4 部协奏曲中，往往也会表现出某些有意弱化华彩段功能的倾向。例如，大提琴（交响）协奏曲末乐
19、章出现的独奏段落（ 7）+，除了起到华彩段的作用外，自身还表现出对主题进行展开性变奏的特征；而第二钢琴协奏曲（ Op.16）（ 1913 年）首乐章的华彩段在曲式功能上就明显具有主题再现的功能，已不仅仅是通常华彩段的那种对主题材料的肢解性展开，曲式上也已经不再仅限于插入性质。而没有华彩段的第三钢琴协奏曲（ Op.26）（ 1917 21 年）也是普氏协奏曲中除大提琴（交响）协奏曲外交响性最突出的作品。 ? 其次，由于“显示独奏乐器个性技巧”是协奏曲体裁的重要特征，因此，在协奏曲音乐的陈述与发展过程中，当独奏乐器不追求自身的音色个性与技巧性，也不强调相对于乐队的独立性，或是被作为管弦乐队中的普通
20、一员，完全融入乐队整体配器构思时，该作品的协奏曲体裁性质便会在一定程度上被弱化，并表现出一定的交响曲特征来。这种创作手法恰恰是普罗科菲耶夫协奏曲中提升乐队表现力，展现交响性因素最常用的手段。普氏 第一小提琴协奏曲（ Op.19）（ 1916 17 年）与第二小提琴协奏曲（ Op.63）（ 1935 年）的重要创作特征之一便是注重独奏小提琴与乐队的配合，而不过分突出强调独奏小提琴的炫技性。 ? 在协奏曲中，当非主奏乐器演奏主题或具有主题意义旋律的比例增加时，或乐队自身各乐器（或乐器组）之间的对比被强调时，乐曲中的交响性因素也会增加。大提琴（交响）协奏曲末乐章的 18-20 由 6 个弦乐10 独
21、奏声部构成类似六重奏式的织体，独奏大提琴休止，乐队中单个乐器的音色显然被有意强调。而在该协奏曲第二乐章 37 中，主奏大提琴与乐队弦乐低音声部（ V-c.+C-b.）以双八度形式齐奏主题旋律时，独奏大提琴音色不再突出，被融入乐队整体音响中，其独立性与地位的突出性自然会有所下降，可见主奏大提琴显然是被普氏作为乐队乐器使用了（第三钢琴协奏曲第二乐章主题的第五次变奏中也有类似写法）。这种独奏乐器的重要旋律或主题片段同时被乐队乐器重复的配器手法不能不说是一种交响曲创作思维的表现。 ? 在协奏曲音乐的陈述与发展过程中，各种材料在乐队和独奏声部间的分配也是展现交响性的重要手段。在传统协奏曲创作中，独奏与乐
22、队之间比较 强调繁简互补的原则，材料分配往往并不平均。当独奏乐器陈述主题时（弦乐为主奏乐器的协奏曲中通常是主题旋律），乐队通常承担和声支持的任务，相反的情况相对要少见得多。而在普罗科菲耶夫的协奏曲中，有时则会出现独奏乐器与乐队中的不同乐器相互交织、模仿进行主题陈述或展开的现象，或主要材料由独奏与乐队平均分担的现象。此时，不仅在整体音响上摆脱了繁简互补的原则，而且交响性因素也会得以展现。例如，在第二小提琴协奏曲与第三钢琴协奏曲第一乐章，大提琴协奏曲第二乐章等乐章的展开部，以及第三钢琴协奏曲第二乐章主题的第 四次变奏等以复调织体为主的结构部位中，由于主奏乐器与乐队乐器演奏的各种模仿、对比声部之间形成交织关系，独奏乐器就常常被融入到了乐队整体当中。此外，大提琴协奏曲第二乐章的 44，末乐章的 22-23与 Coda，第三钢琴协奏曲首乐章副部主题的再现与 Coda，以及第一
