1、1从空间经验角度审视绘画及绘画中的抽象摘要：从外部形式去观察绘画，它是一个将立体经验平面化的行为。我们往往由于专注于绘画内容而忽视了对这一外部形式的解读。本文从空间经验入手，阐释了“三维二维三维”的隐舍结构在绘画体系中的原始地位，并在此结构性的基础上释义绘画中的抽象。 关键词：绘画体系；三维；抽象主义 天生的立体盲患者很难对绘画行为作出如下朴素定义：用二维世界保管视觉经验。作为有必要对绘画空间属性进行关照的理由之一生理缺陷性视觉误读，在对于“立体”概念缺乏认知的同时，指明了与传统摄影(镜头的观察方式)相比较，绘画主体视觉经验方式的特殊性双眼与大脑正确合作基础上对于第三维度(深度)的感应，以及由
2、此引发的绘画过程中至关重要的一环：如何擦除第三维度?在此之前，无法回避的问题是：为什么要舍弃第三维?换句话说，绘画行为的原动力从何而来? 一条林荫道或者一个房间，从出生起，我们片刻不停地被动于空间性质的体验，以至很快失去了大部分的新奇感，直到偶然摸到一支蜡笔或者铅笔，在墙壁上圈出一个能被解释为太阳或者苹果树的符号。那一刻的惊心动魄虽然被我们的天真烂漫给镇压了，却不得不与观看图画或者电视屏幕的经验区别开来它第一次把我们卷入了空间转换(三维对2于二维的映射)的经验之中，以我们朦朦胧胧却又身体力行的实践行为。 不少儿童从此迷上了这种经验。什么赋予绘画以原始冲动的吸引?一个很容易被抽离成型的词义是“创
3、造” 。毋庸置疑，创造总是会带来快感的。反之，如果不是为了表达对某个偶像的敬意，暗地重复他人的话语多少会带来些羞耻感。于是我们需要创建自己的话语能力。但在绘画最初始的问题上，我们极其天赋地跃过了独立的话语能力存在与否的优势判断，因为每个人都能创造，每个孩子都会画画。那么，必然蛰伏着一个巨大诱惑，如此深悉每个人的贪婪与动向，它的魅力是全方位，一网打尽的。 让我们回到最初的描述：保管视觉经验。如有必要，这里的视觉经验引申为一切经验的视觉外衣对我们所隶属物质空间的视觉认知；而保管箱墙壁、麻布、纸作为相较林荫道或者房间平凡无奇，安然落户于我们熟稔已久的三维空间的房客们，被选中的共同理由自身构造呈现出的
4、一种对二维世界的趋近，恰好迎合了“保管”一词的隐义否定“流通” ，隔滞冗余的被揣摩的途径，对自由度加以剥夺来换求恒定感的满足。从此，太阳可以夹进画本，在从傍晚的图画课上领回家的半个小时里，不必担心它会落山。 三维向二维的压缩迫使人们放弃以习惯的空间的态度去揣摩对象的念头。作者与作品以及读者之间的关系值得考究：作者将空间的立体的视觉经验压缩至某个平面，被丢到这个平面上的读者，就像没了翅膀的鸟儿，失去了天空的概念。关于飞翔的经验必须经由对平面信息的搜罗加上对空间压缩码的解读去重新建立，空间压缩加密与解码的误操作与3否可以还原出层出不穷的虚拟三维空间类别，归纳到最后将导出两种结果：现实或者超现实的。
5、这里的现实或超现实并不是指作品的流派或风格，而是将观察视角放诸“三维二维三维”这样一个后置于“作者作品读者”的空间关系层面上，可以看到，就算人们多么殷切地期望整个过程里不会出现任何误操作，能够做到相对严格地还原出“现实经验”的作品可以说寥寥无几。有趣的是，似乎很大程度上的误操作来源于作者与读者的意识，而非那些奥妙得不可控的因素。那么绘画这一行为在某种意义上不得不说是依赖于“误读”而存在的作者对空间压缩规律的误读，以及读者解压缩的误读。这种误读提供了一种与我们的经验空间大相径庭的空间形式存在的可能性。 现在，我们可以看到绘画体系并不是一个过分偏向于作者的系统，读者的解读往往是作品实现其自身价值的
6、最终途径。如此一来，绘画体系可以比作一场作者与读者问的互动游戏，这个游戏最原始的规则立足于两者对空间转换规律的看法。规则的实现似乎被人们习以为常的作风给遮蔽了，正如文章开头所说，除却部分立体盲患者，人们对于空间的习性如此了然于心，以至于将绘画这一游戏得以进展的平台变更中的维度关入了无人问津的黑箱子。读者往往惊叹于作者精湛的技巧，却对自己将二维图像符号还原成三维经验的过程视若罔闻。无法意识到“压缩还原”过程的意味，就不能准确认知绘画体系与生俱来的独特仪式，甚至清晰地将绘画与雕塑区别开来都很困难。 当我们摆脱掉某些成见，归至朴素原点，重拾新奇感后打开“黑箱子” ，从空间的角度打量绘画体系，此前提到
7、的关键词：保管、维度、仪4式、误读可以经由对“抽象”一义的阐释得以相容。 这里的“抽象”并未打算自缚于“抽象主义” ，它得到一个更为根基性的描述：对依赖时间与空间而存在的具体感官(视觉)经验的抽离。生存在具体物象海洋中的人类，在经历了对具体细节那无限繁杂的洞深性的膜拜后，逐渐结束了对之加以仿效复制的虚妄。 “复制”一义本身就散发着与绘画相悖的气息，这一点只有当维度的黑箱子被打开后方可获得澄清。一个这样的行为，将空间经验平面化的过程中体现出的强烈意志，一种对于感官经验中惯性元素的下意识批判，可否成为此种行为发生的隐匿诱因之一?当人们由混沌状态发展到发觉出自身所处的三维空间位置，并认识到这个位置在
8、于宇宙并无足够证据支撑成为一个特殊位置，由此形成了对“下”的关照及对“上”的冥想。在空间领域的映射可以反映到绘画行为上：连系着两种维度的纽带。绘画可以看作凭借三维经验朝向二维经验的关照，或者依据三维经验对二维经验的假想，反馈回三维经验得到验证二维画面表现出三维“效果” 。那么，如何实现对“上”的冥想?我们知道，由于我们无时无刻不受到自身空间属性的束缚，对于“上”的冥想是不可能在我们被规定的客观位置上得到验证的。更高维度的投影可以想象，但实体只能借助概念生成抽象。 那么艺术家是否会放弃对“上”的冥想呢?很明显，要达到类似效果，他们要做的事情似乎仅仅是将绘画内容从感官对象中抽离出来。这也是读者不能
9、认可的一点：过分依赖自我原则，在作品与受众间掘出了鸿沟。大部分人面对抽象作品的第一感觉是荒诞，简陋，不可理解，从而抗拒。作者与读者间出现了一个矛盾：读者延续着习惯性的空间经验方式，并5期待以这种方式对画面的“语义”进行解读，而作者意识到画面的内容(对物象的指涉)已经违背了“上”的冥想，实际操作起来也无能为力：任何描绘性的最终只能归结为对某种具体的幻像的迁就，仍旧逃脱不出我们空间经验的惯性，从而沦为传统经验的延伸性附庸，无力完成级层的穿越：而抽象性由简单的外部表现出的惰性，某种意义上又可以理解为一种低限的反惰性运用单纯的自省机构将自身保持在经验的侵扰之外，简单到无所指(空间经验中)的形式便是这个机构的核心所在。有锁就有钥匙，抽象就是将锁向“上”无形化的仪式。一把构架于更高级层的锁，与之对应的钥匙想必不会遗落到低级层里。抽象绘画的保管对象由“视觉经验”转为“冥想经验” ，我们不再奢望捏到一把金属质感的钥匙去打开锁对之加以剖析与定义，而借助唯一的虚拟的钥匙误读对之窥探的可能性建立在放弃对之进行语义解读的念头之上。 参考文献： 1德弗?威?约?封?谢林(著)，魏庆征(译)， 艺术哲学 ，中国社会出版社，1997 年 5 月第一版 2英特里?伊格尔顿(著)，王逢振(译)， 现象学，阐释学，接受理论当代西方文艺理论 ，江苏教育出版社，2006 年 3 月第一版。
