1、1当代中国艺术中的性别化“身体”摘 要：男性艺术家着意于以高度抽象和概念化的方式通过他们的身体对社会问题进行质疑和追问，女性艺术家则偏向以抒情的方式去探索、揭秘母性情结等她们身体独特的渊源和意蕴。在当代中国艺术中，作为先锋理念必然载体的男性身体以及开启女性主义神秘图景的密钥女性身体，到底有什么意味？它们看似无理，又是如此直白，它们倔强地占领着艺术的一席之地，完全不顾忌民族传统意识的矜持，不理会美德与道德沦丧其实只是一线之隔，亦不惧怕任何形式的舆论。从先锋艺术如此固执的“身体”主题中我们能得到怎样的教益？这一类诞生于即兴和想象的艺术所戳穿的正是民族集体意识的弱不堪击，伦理观念的飘摇无根以及语言的
2、荒谬本质，它们启发观者在赏鉴的同时重新调试自己的眼光和见识，重建新颖的思维习性、情感和话语的体系。 关键词:当代中国艺术；艺术创作；艺术风格；身体；性别；女性主义；先锋理念；审美；气韵生动 中图分类号：J01 文献标识码：A 在西方， “美”的理念通常是与女性紧密相关的；古希腊雕塑和 16世纪以来的绘画，常常以裸像表现女性的美。裸像在传统的或是当代的中国艺术中却并未形成一种流派或风格，尽管当代中国艺术中不乏裸露身体的表现，但究其实质，还是与西方裸像艺术大相径庭，其中最为显2著的有两点：一方面，中西性别区划标准颇有不同。在中国，性别的区划并不以绝对的二分法作为标准，也即一个人之所以是女性并不是仅
3、仅因为她缺乏男性的性征。因而在中国人的理念图式里，两性并不是截然相对的，这与西方人对于两性的绝对划分是大不相同的。另一方面，当代中国艺术中，女性身体已不再是男性欲念和男权价值干扰下的表现，而成为诗性绽放、放飞梦想的载体；同样地，男性身体也用以承载一些特殊行为所诉诸的特殊意味。这些行为实施者并不需要观者对他们的身体本身给予尊崇或发生兴趣，这未免太过浅薄；此外，中国艺术也向来不为“身体之美”提供庇护所。在南朝齐谢赫“画有六法”的导引之下， “身体之美”就不曾成为后来的中国艺术家追索或表述的范畴。 1949 年至 1976 年毛泽东开创的中国历史新时代，也延续了这种相对的性别漠视和身体漠视。那时不论
4、男女老少，都是“一身灰蓝”的服饰行头，当时代的浪潮淹没这一片“灰蓝”之时，凸显性别、彰显“身体”成为先锋艺术作品所表达的重要主题。那么“身体”到底有什么意味？它看似无理，又如此直白，它倔强地占领着艺术的一席之地，完全不顾忌民族传统意识的矜持，不理会美德与道德沦丧其实只是一线之隔，亦不惧怕任何形式的舆论。我们从先锋艺术如此固执的“身体”主题中能得到怎样的教益？这一类诞生于即兴和想象的艺术戳穿的正是民族集体意识的弱不堪击，伦理观念的飘摇无根以及语言的荒谬本质，它们启发观者在赏鉴的同时重新调试自己的眼光、见识，重建新颖的思维习性、情感和话语体系。 自 1979 年邓小平主持改革开放以来，新中国的成长
5、轨迹再次刷新，321 世纪的中国艺术家在全新的时代境遇中在不断地思索：到底何谓新纪元的艺术？当代艺术的中国性到底何在？ 当今，艺术家在不停地追问何谓艺术以及何谓艺术的中国性等问题。他们通过艺术创作包括装置艺术、行为艺术等等以身体为媒介的艺术方式来深入探析这些问题并传达自己的理念和观点。当代艺术必然是前卫的，因为就中国传统文化命脉而言，它已经在“文革”中断裂了；而就西方艺术理念和体裁的变革及其中国化的情形而言，尽管其在中国已成燎原之势，但毕竟没有长时间的涵育，因而仍然不能很好地被中国艺术家驾驭。所以，当代中国艺术俨然成了伶仃孤儿，既失去了历史的呵护也无法系泊在西方当代艺术的港湾。当“文革”的声音
6、渐渐消散之时，古雅中国和现代西方的呢喃也从隐蔽的角落渐渐升腾起来。当代中国艺术是一次伟大的实验，它在不断锻造艺术的力量和中国的性格；它是“实验性的” ，前卫者的艺术也无不是极具实验性质的。 按照西方艺术的套路去解读当代中国艺术其实是不妥的，这种做法同时也是肤浅的。因为中国艺术家创作集中表达的困惑与西方艺术家所面临的挑战是不同的，而二者所寻求的答案当然也就不能同日而语。我们可以从“身体”这个角度来揣测盘桓在中国前卫艺术家心灵深处的理念；我们应不在意典雅传统和“文革”之后的社会气象之间的沟壑、也不刻意顾及地方性和全球性交融的语境，来深入窥探驱使他们进行一系列艺术创作的力量。 前卫艺术中的“身体”可
7、以划归为两类。一类是裸像的缺席。另一类要从女权主义这个角度来说，中国女权主义和西方女权主义一直没能4得到很好的沟通，但就在 2002 年的一次命名为“长征计划”的艺术行为中，终于终结了这一遗憾。这一次艺术征程的发起人卢杰也试图寻找此前女权主义的这一缺憾的内在原因：“中国女权主义艺术很能引发我们的兴趣，它与西方的尤其是美国的女权主义艺术完全不同，有着其自身特有的生发和演化轨迹。尽管中国女权主义艺术的发展要远远晚于西方，但它的发生却可以追溯到很远，而且那是一个完全不同于西方世界的时代和氛围。共和国成立之后，我们也发现带有官方气息的女权主义与发生于 20 世纪 70 年代的西方女权主义有着完全不同的
8、风格。 ”当代中国女权主义艺术家缺乏与西方的沟通，其中一个非常重要的原因就是中国艺术家的作品比较偏向于表现自我，而当代西方的女权主义作品通常表达的是女性在男性心目中的地位。在探讨当代艺术中男性身体和女性身体之前，还是让我们先关注一下裸像的缺席这一现象。 一、缺席的裸像 中国传统思维和艺术向来注重创作本身而非成品，因而构成实在的实体是过程而非结果，是气韵而非形象。这是为什么中医始终以人体内流动不息的“气”为指导原则，而没有像西方那样发生解剖学。同时这也能解释为什么在西方占据高位的身体艺术何以在中国就不受到重视。水墨氤氲出的、陶土塑造出的人物姿态、衣袖的褶皱传达的是周流不息的生命力和气韵；这也是中
9、国人物艺术的精髓所在。 巴黎吉美博物馆亚洲艺术藏品中有中国唐代时期的彩陶制品一对女舞俑（图 1）：她们含胸相对，单膝着地，脊椎、颈部、与高高盘起的发髻呈现出流畅的曲线，手臂伸展着，一曲一直，衣袖仿佛瞬间也飘5逸舞动起来；视线落在地面，于是她们的身体似乎就缓缓升腾起来，周遭的光影、炫丽的舞台、轻盈的服饰相与为一。但是像这类塑像并不突出身体形式本身。将一根马球杆交给这起舞的女子，让她跨在马背上，混入一群装备齐全的女性队员中，于是中国从波斯萨桑王朝学习的马球运动就可以开始了。吉美博物馆的墙壁上到处可见这样的运动场景。动感无处不在：马儿驰骋，女子们倾斜着身体、舒展着臂膀，骏马和美人相与为一。这些都是王
10、室权贵墓室的随葬品，在死后的世界供他们玩赏、娱乐，直到永远。 图 1 中国唐代对舞女俑 让我们从遥远的唐代回到今天的新世纪，从王室贵族的女婢回到当代个性独特的男性艺术家，从富于动感的舞俑和马球雕塑群回到静滞的行为艺术，从中感受一下自然流淌的生动气韵到刻意渲染的意味之间的转变。宋东于 1996 年施行了一次哈气行为艺术，在晚间零下 9 摄氏度的天安门广场，他面对地面俯下头脸，静止不动长达 40 分钟；后来白天又在零下 8 摄氏度的后海冰湖面俯身 40 分钟。宋东呼出的气息在天安门广场的水泥地上冻结成薄薄的冰层，但他长时间的呼吸却没有使后海湖面发生任何的改变。 宋东的呼吸和婢女舞蹈贯穿的活力，都隶
11、属谢赫“六画论”的第一条总原则，即艺术作品所要抵达的一种境界气韵生动。宋东的身体及其所接触的地面和湖面相与为一，如同舞女同她们所舞动的空间相与为一。宋东两次哈气的地点和时间稍有不同：一次在晚上，一次在白天；一个是文化名胜，另一个是自然景观；一次在水泥地上，一次在结冰的6湖面上；广场上的哈气结了冰，后海上的哈气基本没有产生任何影响。或许每个人都会对宋东的艺术实验有着截然不同的解读，但至少其中蕴含着这么一层寓意：宋东的哈气行为表达的正是谢赫所欣赏的艺术家在创造过程中集结的精神和生命。宋东在哈气中彰显了一种“天地人”气息相通的意念，正如唐代彩陶雕塑中女婢与天地韵律相呼应一般。 水印是宋东 1996
12、年的另一次艺术行为：他不断重复着“印”的动作，试图将其上篆刻的“水”字样印在圣河“拉萨河”的水面上。哈气也好， 水印也罢，最为关键的是当中的动作本身以及动作发生的地点，而并不在于这个动作持续了多久。宋东在哈气中通过呼吸试图赋予事物以新生命，在水印中他则做了平时到处可见的“印”的动作。 哈气的地点是天安门广场，而且矗立在那里一度辉煌的古建筑现在正面临拆迁。 水印则选择在佛教信仰盛行的藏民地域、为藏民所崇拜的拉萨河上进行。 持续的、不断重复的“行为” ，没有任何结果诞生，构建出这两次行为的艺术内涵。依据传统中国美学理论，当艺术家以笔墨（古代艺术家）或身体（当代行为艺术家）追随他从物象的观照中体悟到
13、的生动气韵之时，艺术也随即诞生了。宋东的行为如哈气、印章都和常人没什么不同，但不同的是，他聚精会神地关注自己的呼吸，并且即便明明知道他那“水印”没有任何结果，他还是不厌其烦地重复做着“印”的动作。 彩陶塑造的人物或翩翩起舞或打马球，行为艺术者或哈气或印章。不论是何种艺术，不论是湮灭的唐代还是现实的今天， “身体”都是宇宙活力的载体，其中贯穿的是灵动的气韵和活泼泼的生气，绝不像西方后7结构主义所认为的那样：“身体”中流淌的是语言，而唯有语言才能鉴别身体的高下优劣。古代中国画论中通常是这样描述一位画家的：他因长久浸淫于?S 朦山色之中，其意念深处早已渲染了那飘渺的烟岚云雾，心绪已被荡涤得异常纯净与
14、安分，于此，他提笔蘸墨之际，笔、墨、手、腕如此流畅地便将那一番遗世独立的山色氤氲开来。 如果这样的身体艺术且不隶属中国艺术长河中的一瞬，那么裸像艺术在其中占据的地位就无需提及了，更遑论人体艺术之大成气候。在西方，画家笔下完美的人体代表的是一种理想，它既不属于过去也不属于未来，它只存在于当下，完全现实的当下，就像任何现实的物质一样。但人体艺术在中国不但没有自成体系，成为流芳百世的经典艺术流派，而且中国人对于西方人眼中正常化的人体模特职业更是持嫌恶和鄙夷的态度。就中国人特有的形而上理念而言，在这个世界只有未成形的和已然飘逝的，时间从不曾滞留，也没有纯粹存在的事物。与西方艺术对于人体的推崇相异，中国
15、人眼中的人体艺术并不能凝固时空，更不可能像库贝特(Courbet)在作品世界的起源(The Origin of the World )中所表达的那样成为世界的源头。 二、 “身体”的出席 且不管形而上的思维，当代中国艺术领域譬如绘画、摄影、录像、行为艺术都或多或少地会牵涉到“身体”这一题材；它的出现并不是要观者对“身体”本身产生兴趣，而是起到引发更深层次思索的作用：艺术家当下用“身体”做了些什么？以往的艺术也是如此吗？先锋派艺术家运用人体这一意象与他们借书法之名所要达到的目标是一样的，即打8破艺术常规，取缔艺术的烂熟意义。 汉字的每个笔画都蕴含深意，书法可以完美地通过平仄笔触表现汉字的律动、韵
16、味及其所传达的意思：文字优雅流畅的线条及其所诠释的艺术化格调永远占据着书法的中心舞台。然而，与刚刚过去的百年以及更遥远的时代的关系，一度让中国处于失语的境地。文字的声音和形象已不再像从前一样代表特定的意义，那种约定俗成的、根深蒂固的文字的内涵几乎丢失。当代中国普通大众似乎并不太明白或不能清晰地领悟到这种变化，而艺术家慧眼识珠，认清并表现了这种符号与意义相分离的现象。 那么什么是取缔身体的意义呢？或者取缔语言文字的意义和身体有什么特别的关系吗？中国传统观念中，灵与肉是不可分割的整体，身体是灵魂的藏匿之所；取缔身体的意义并不是说抹煞它承载的思想和精神意趣、将它仅仅视作空虚的躯壳，就像笛卡尔所谓的“
17、行尸走肉” 。中国人认为灵肉是不可强分的，就像人不可以须臾离开教养他的社会环境一样。而在毛泽东时代，为社会集体服务成为个人存在的理由；这引发了当下中国先锋艺术家的思索。人生的意义和目标到底何在这个大问题也不断塑造着先锋艺术作品。但中国人的价值理念并没有向完全相反的方向行进，曾经为国家利益而存在的人们并没有武断地转向启蒙主义者所提倡的为个人理性而存在。这其中牵涉的问题要复杂得多，因而也有趣得多。 人们要生存必然离不开食物、水、空气和庇护所，但生存的问题一旦解决，人们就开始启动才智来改造这个现实世界，这也可以用来解释9艺术家为什么会不断追问人们如何适应毛泽东时代之后的中国。在人们脱掉毛泽东时期抹煞
18、性别特色的装束之时，当代艺术中便开始了着意于“身体”的个性化表达，这彰显了怎样的内蕴，它是不是对“身体集体主义性格”的一种有力抨击？先锋艺术对于身体题材的微妙表达同样也表现在其对汉语语言文字的驾驭上。譬如，徐冰的析世鉴天书（1987-1991） ，这一系列裱在木板上的楷体书法作品被分散展示，有些整齐地展布在地板上，有些悬挂在天花板上或者墙壁上。 天书中录有作者手写的四千左右的方块字，并且从所用材料到生成作品所需一切技巧无不仿造古代中国的活字印刷术，当然也包括它的卷轴设计和装帧。然而，没有谁能认得这些由徐冰独创的方块字，可以说天书几乎不具备任何可读性。 徐冰对于汉字非常态的运用和先锋艺术家对于身
19、体的驾驭是一样的。先来看两件以语言文字为题材的艺术作品：一件是徐冰的英文方块字书法 （1994-1996） ，另一件是谷文达的装置联合国：新纪元的通天塔（1999） 。之后我们将鉴赏到另外两位艺术家以身体为题材的行为艺术，看一看他们是如何以身体为媒介追问人类与语言之间关系的。 英文方块字书法将变形的英文字母按照古汉语的书写形式进行构架和排列并形成句子。徐冰的这一巧妙构思还以装置艺术的形式出现在人们的视野之中：展厅被布置成一个教室的样子，讲台左侧有演示书写过程的教学视频，还有供观众实践的笔墨书写器具和教学挂图等。让我们来看一个具体的例子，这样就更直观了。在一张书写着白字的黑底纸板上，如果人们自左
20、边开始从上至下地辨认的话，就可以读出：10“Little Bo Peep Little/Bo Peep Has Lost/Her Sheep And Can 等等字句。 ”这在某种程度上是两种语言的交叠：“以英语为母语的观众可以在其熟悉的内容中清晰地感知中国书法的形式。 ”所以它既不单纯是汉语的或是英语的，而是二者彼此兼容的。字母或句子排列组合的形式是中国书法式的，但其意义却不是汉字的。 自 1993 年起，谷文达就开始收集世界各地人的头发用来做他的联合国系列装置，其中有一些是关乎语言的。 联合国：新纪元的通天塔是受旧金山现代艺术博物馆的委托为打造其前庭氛围而创制的装置：装置由 116 个陡峭
21、的垂直面板组成，上面缀满了编织成不同形状的头发以及中文、英文、印度文、阿拉伯文和似中文又似英文的伪文字。这些文字本身可能毫无意义，但它们出现在这个装置上就不能简而论之，此外面板上镶嵌的地理图式如中国、印度、有着丰富石油矿藏的中东也必定蕴含着意思。人们用声音交谈，耳朵倾听，手书写，眼睛阅读，由于说出的话不能定格（除非用录音设备储存起来） ，因而出现了书写的文字，因为它们可以留存下来。文字可以书写在纸莎草上、陶土上、石头上、纸上，那么为什么它们就不可以书写在头发上或是人体上呢？ 在身体上书写这一行为将语言和文字直接并异常紧密地联系在了一起。西方人见到艺术家在身体上书写，一定会绞尽脑汁想这种看似强调物质性远远高于内涵的行为里面兴许有些什么更艰深的意味：譬如张洹的家谱 （2001） ，作者将祖先的名字写在自己的脸上。但这对中国人只不过是“理所当然” ，因为在中国人眼里，书法自古就以线条的韵律及其内蕴的性情而著称，且书画同源，书画无不是艺术家独运匠心、写
