1、1论戏曲艺术中的“象外之象”【摘要】 本文论述了戏曲艺术中的“象外之象”的概念，对它的内涵以及外延都做了一定程度的具体分析，并结合京剧传统剧目的经典实例做了进一步剖解，对戏曲人物形象的塑造过程也做了具体阐释，相信对今后的戏曲新剧目的创作会有一定帮助。 【关键词】 戏曲；象外之象；京剧；审美 中图分类号J80 文献标识码A 一、 “象外之象” “象外之象”的象不是具体的物，而是物象，并且物象本身是创作者根据主观精神从生活中提炼符合他的审美形象，通过再次注入创作者的情感、观念、审美情趣就形成了意象。为什么当人们注入了主观能动的思想感情之后就会创造出意象呢？这要从艺术的发生学谈起。简而言之，由于艺术
2、形式的产生不同于自然科学形式的产生，它是人们通过感知自然界、认识自然界之后对客观事物有一种意识与潜意识的反应，加之本身精神世界的各种复杂元素综合产生的一种理想化的概念。正如宗白华在美学散步里所说：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。 ”1120 2所谓戏曲艺术的意境之产生，一定是一出戏中的矛盾冲突和情感冲突达到顶峰的时候。也就是说，戏曲情节进展中的这种情感过程
3、会产生某种意境。何谓“意境”？它指的是一切文艺作品与自然景象中所表现出来的情调和境界。在戏曲艺术中，简单地说，意境就是“象外之象” ，也就是说，戏曲艺术当中所包含的情感因素已经超越了它的形象本身，而带有了一种更广泛、更普遍、更具强度的概括性。说得直白一些，就是观众当看到演员在舞台上尽情展示自身表演技艺的同时，不仅会沉浸在他们的高超的艺术手段之中，更要紧的是，观众随着戏曲的情境而不自觉地随之投入到对某种生活的回忆之中，或是勾起了平素的某种刻骨铭心的情感，或是激发了以往某些挥之不去的积愫。这样一来，戏曲表演之所以感人，就不是简单的形式上的感人，而是所谓“象外之象”的魅力使然了。恰恰由于戏曲艺术在形
4、式上和思想内容上通过高度浓缩的唱念做打的手段达到完美的统一，所以戏曲中的象外之象就很容易产生于一个个鲜活剧目之中。 这样一种状态下的典型性情感，是欣赏戏曲的人们在其他的人生境遇中都会普遍遭遇的，因此，对于观众来说，这种舞台上的情感表达很容易勾起大家的某种情感回忆与联想，产生一种由内而外的体会与激动。正如沈达人所指出的：“戏曲塑造舞台形象，是以意为主导、以象为基础，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞台意象的创造的，这种独呈异彩的意象创造规律，是非常值得重视，并且需要进一步继承、发扬的。 ”254 又如“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历3史区别开来，也把艺术同对一般的肯
5、定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去：它死在变成批评家的艺术家身上，死在那些冥想者身上，他们由着迷艺术的欣赏者变成了冷静观察生活的人。 ”3216-217 这几句话所说的意思是，人们沉浸在美学欣赏之中时，是非常陶醉的，没有太多的理智和冷静可言。就拿戏曲观众来说，他们在看戏的时候也是非常投入的，并不像搞戏曲研究的学者那样一本正经，对台上的演员评头论足，更不像戏曲的从业者看戏那样，遇见同行的拿手本事就暗自琢磨着如何潜移默化地移用借鉴到自己的表演当中。于是，也可以说明一点问题，那就是人们对艺术的欣赏要比对哲学和历史的分析更加
6、盲目。或许，这也能从一个侧面反映出搞艺术确实是需要天赋、灵感的，并不是每一个聪明人，甚至聪明绝顶的人都可以胜任艺术家这一职业的。二、关于性格刻画 戏曲艺术的抒情性特征与剧中人物的性格特征是紧密联系在一起的，包括什么样的人会产生什么样的情感，他在什么样的情况下会产生什么样的情感。在戏曲的传统剧目中，有着一大批具有典型性的例证。 例如，京剧秦琼卖马中，剧中的主人公秦琼落魄之后，寄居在客店中对着店小二唱的一段脍炙人口的【西皮三眼】 “店主东带过了黄骠马” ，就是在特定的情境下抒发了他个人特定的情感。此时此刻，秦琼的内心情感是悲凉、感伤、绝望、痛苦、无奈、郁郁不得志的，而这种情4感的产生又是剧中的秦琼
7、独有的。因为秦琼这一人物与这匹黄骠马之间的关系很特殊，非同一般。这匹黄骠马也曾经是秦琼多年来最亲密的战友，伴随着他度过了多少飘零坎坷、艰难困苦的岁月，到现在这个时候，秦琼万般无奈，身无分文，囊中空空，为了生存下去，为了还清欠给店主东的住宿费与餐饮费，才万不得已卖掉这匹心爱的宝马。那么，秦琼在这出戏里所独有的情感就是戏曲艺术的抒情性的个性化表现。 笔者曾经在舞台上演出过这一传统剧目，对这出戏比较了解。目前，少数年轻的老生演员都唱过这出戏，但是观众好像都不太认可他们的演出质量，原因何在呢？首先，这出戏的历史太悠久了，自打“四海一人”的伶界大王谭鑫培把这出不起眼的“开锣戏”唱红了之后，后来的各路老生
8、演员都跟着唱这出戏，传承至今，在群众心中早已深深扎下了根，演员在台上唱，观众在台下跟着唱，所以一旦出小小的瑕疵与纰漏，就容易授人以柄，贻笑大方。其次，这出戏本身并没有太多的成套唱腔，唯一规整的上板唱段就是“店主东带过了黄骠马”一段，其余都是散句。所以，京剧中像这样的戏就是看演员是否能够演出剧中人物的身份地位、思想风貌，难点也就在此。另外，最重要的就是演员一定要体验人物内心，做到戏曲化的角色体验，不能只是顾着唱腔，那样的话，也难怪某些观众发出抱怨之声，会说秦琼卖掉的不是自己心爱的宝马，而是别人的马，丝毫没有心疼怜惜的不舍之意。 讲究的话，这段“店主东带过了黄骠马”的唱腔，应该唱出非常鲜明、层层递
9、进的层次感，首句“店主东带过了黄骠马”应该是普通的叙事性语句，只需要唱出洒脱平稳的感觉就足矣，不宜故意卖弄感情。第5二句“不由得秦叔宝两泪如麻”则是由叙事性语句转入到抒情性语句，笔锋明显发生陡转，演唱时需要哀怨低沉，切忌情绪不到位。接下来的两句“提起了此马来头大，兵部堂王大人相赠与咱”是秦琼向店主东炫耀和夸赞自己的老马，意味着自己的这匹马是大有来头的，并非等闲之辈，让店主东对它刮目相看，这里要唱出秦琼的骄傲感和虚荣心。其后的两句“遭不幸困至在天堂下，还你的店饭钱无奈何只得来卖它”是秦琼自我感伤与悔恨，内心是充满了不舍的痛苦，但在此特定的走投无路、束手无策的情况下又真的无可奈何、不知所措，这里要
10、唱出秦琼的自卑感和失意心。最后的两句“摆一摆手儿你就牵去了吧，但不知此马落在谁家”是整段唱腔的煞尾，要唱出意犹未尽的感觉，让观众留下回味，应该把秦琼的落魄之意融入到有气无力，唉声叹气的唱腔当中。与此同时，在每一句唱腔的结尾与下一句唱腔的开头的间隙中，伴随着大慢板的长过门儿间奏，丑角演员扮演的店主东也要很好地配合起来，穿插大量说白，起到亦庄亦谐的效果，与老生的形象相映成趣，相得益彰。这个例子印证了戏曲艺术的抒情，既要安排得恰到好处，与冲突密切相伴；又要符合人物的特征。只有如此，才能准确地传达人物此时此刻的复杂心理变化与深沉的情感，从而深深地打动观众。 三、关于人物塑造 戏曲艺术的人物塑造手段是与
11、众不同、独具一格的，有它一定的原则规律。它的主要途径并不是也不应当被理解为，通过简单的一些仅仅符合生活常识或者一些稍微接近生活细节的直接表现来在舞台上复制描摹，更不是原封不动照搬上演那些符合生活规律的一些动作表演。它最6主要的途径是通过抒发人物的个性情感来塑造人物性格，附带的艺术表现手段当然还有很多，例如脸谱、道具、灯光、布景、特技，等等。在戏曲中，外化的人物动作和人物表演，都是依托内在的人物心理来进行支撑的。这种心理状态就是一种情感，一种情绪，这是舞台艺术表演的核心落脚点，也是戏曲艺术塑造人物性格的根本所在。事实上在戏曲中，表现人与人之间的各种关系，戏里戏外更多的是通过展示出复杂的人际关系，
12、每个人物所具有的特殊心理状态，以及这些人物所产生出的情感抒发，与此同时来体现核心人物的独特性格。通俗地说，这种戏曲艺术的抒情性色彩就是什么样的人，才会抒什么样的情。 由于戏曲艺术是程式化的表演艺术，所以不论这种程式化的表演形式是对于古代社会生活以及当代日常生活的扩大还是缩小，但它最主要的表演手段的支撑还是人物的个性情感。戏曲艺术从其诞生之始，就不断吸收和借鉴着外来的各种门类艺术中的唱念做打的表现手段来丰富着自身的营养，而这些外来的表现手段更多的是带有抒情性的，比如音乐和舞蹈这两门艺术。 音乐旋律本身并不产生具体可感的形象，它是通过人们的想象力和固有的情感来打动人。所以，音乐艺术的本质就是它的抒
13、情性。由于话剧艺术与戏曲艺术不同，它没有戏曲中那么多的音乐成分，故此，话剧艺术的叙事性较强，而抒情性则很弱，所以话剧艺术更倾向于被当作是一种戏剧性的戏剧，而不是抒情性的戏剧。由此可见，音乐因素在戏曲艺术中的地位和作用不可动摇也不可替代。戏曲艺术将各种具有民族性与地域性的音乐旋律吸收进来，也就理所当然地将音乐艺术的抒情性融7入自身。与之同理，舞蹈动作本身也没有具体可感的形象，它也是通过抒发人物内心的情感来创造艺术的美。而话剧那种戏剧性戏剧也同样不带有大段的舞蹈化动作展现，于是中国的戏曲艺术又在这一问题上占据了优势，戏曲艺术中有着繁难复杂的各种身段表演为其他戏剧形式所无。戏曲艺术既然综合了音乐和舞
14、蹈等门类的艺术形式，也等于是把这些艺术的抒情性优点集于一身。由于后面还会有专章探讨，此处不再赘述。 当前，从事戏曲创作的许多人对于戏曲艺术的抒情性特征出现一种误解，狭义地理解抒情性，认为只要有抒情就可以感人。为什么当下某些新创剧目难以打动观众，无法引起观众的共鸣，甚至让观众反感？这是由于编创人员错误地理解了戏曲艺术的抒情性特征，他们认为戏曲艺术的抒情性会起到破坏戏剧情节进展的节奏的作用，会使得剧中人物的个性化彰显效果有所削弱。 笔者认为，这一问题要从以下两个方面进行重新定位思考： 第一，所有的戏曲新编戏的主创人员一定要加强戏曲艺术的抒情性与戏剧性的紧密结合，不要在风平浪静的地方，不痛不痒的环节
15、无病呻吟，没完没了，那样会有画蛇添足之嫌。戏曲的情节起伏和戏曲的结构框架一定要符合当代人的审美标准，节奏要明快，不能拖沓，情节安排要大起大落，悲喜交加，扣人心弦，环环相连，一波三折。戏曲中如果用更短的时间来叙述可有可无的情节的时候，则会留出更长的时间来让剧中人物抒情演唱，厚此薄彼的做法也是给抒情性特征腾出更多的空间，这也是突出戏曲本体特征的举措。关于有话则长，无话则短，并不是片面地说在戏曲的剧情发展中，需要解释复杂故事的时候就多用一些笔墨，8在无需多言的地方就吝惜一些笔墨。 以京剧传统戏乌盆记为例，观众们都知道这出戏的“戏核”是“讨盆”一折，也就是张别古拿着赵大还给他的一只乌黑色的盆儿回到家中
16、，听到这只盆儿居然开口说话，说明了自己是由被害冤死的刘世昌的尸骨烧制而成，请求张别古带着它去开封府的衙门寻找青天大老爷包公告状伸冤。在这一场戏里，老生有两段著名的大段唱腔，一段为【二黄原板】 ，即“老丈不必胆怕惊” ，另一段为【反二黄三眼】转【原板】 ，即“未曾开言泪满腮” 。在这里，老生扮演的刘世昌的鬼魂把前因后果唱得淋漓尽致，让张别古听得明明白白。而其后的一场“公堂” ，刘世昌的鬼魂跪在包公的面前，却只唱了一小段【西皮流水】 ，把冤情说得轻描淡写，一笔带过，但是剧中的包大人却一听就明白了实情。 有人可能会发问，这样做显得有点儿脱离实际，为什么公堂上的刘世昌的鬼魂说那么少，还能立刻让包大人断
17、案呢？这就是艺术不同于生活的地方。何况，真要较真儿起来，哪家有盆儿可以说话呢？倘若从戏曲艺术的抒情性角度来分析，就不难解释这一现象了。因为在张别古的家里，那样的轻松场景之下，是善于发挥抒情的地方，刘世昌的鬼魂当然要一五一十地说，九曲十八弯地唱。而在包公的公堂之上，那是非常严肃正经的地方，原告不能有一句多余的废话，寥寥几笔的唱词就足够展现打官司的场面了。 乌盆记这出戏当然是太经典了，学老生的演员不管是什么流派，都肯定学过这出戏来打过基础，因为“此为皮黄传统戏，早年余三胜擅演刘世昌，后经谭鑫培加工，成为谭派名剧之一，也是余、杨常演的戏。9”4205 而某些老生演员则不懂得通过这出打基础的骨子老戏来
18、透视“有话则长，无话则短”的深层含义，于是狭义地从生活的实际出发，对于某些传统剧目进行一番胡思乱想，总觉得其中有着这样或者那样的问题，而看不见其中蕴含着这样或那样的优势，从而对老祖宗的遗产做了大刀阔斧的修改，这些修改之后的作品历经若干年后，又灰飞烟灭，不再被采用，老戏仍然还原其最初的原貌。 又如京剧传统戏断臂说书 ，无论从唱腔设计和念白安排来看，还是从人物的穿插调度来看，都已经趋于完美。但是曾经有过老生演员，由于质疑剧中的王佐在见到乳娘之后，一下子就亮明身份，太过突然，于是增加了大段成套的【四平调】唱腔，由乳娘问一句，王佐唱一小段，把王佐从小到大怎么学会兵书兵法的事情都唱出来了，其实内行也不知
19、道到底这是在唱给谁听？是唱给乳娘听，还是唱给观众听。如果说是唱给观众听，那观众的反响并不热烈；如果说是唱给乳娘听，那乳娘更不可能对王佐的个人履历有那么浓厚的兴趣。所以这些后加的唱腔唱了几年之后也就没人再唱了，当人们回头再看看断臂说书这出戏的结构处理，才发现老戏果真就是高妙无比。王佐的“定计”一场，唱腔很多，一段接着一段，因为他此时此刻要抒情，他正是在感情冲动之下，一狠心，一咬牙，就突然间把自己的一条胳膊砍断了，然后顺利地装扮成残废人，成功地打进了敌人的内部。而在王佐见到乳娘的时候，一见如故，似曾相识，又是他乡遇故旧，因此一拍即合，说两句寒暄之词就相互承认是自己人，消除一切疑虑与戒心了，他俩都抱
20、有同样的复仇心理去劝说陆文龙归降大宋。这出戏，前面是展示老生演员的唱功，后面是展示10老生演员的念白和眼神的表演，把美轮美奂的京剧程式化都展示得一览无余，无愧为经典之作。 其实，上述这些改良的创作手法在实际运用上并不会直接影响到戏曲艺术的抒情性特征的发挥程度，反而帮助其发挥。并且，在戏曲情节的关键点上，要体现极度的抒情性，就要多多采取“紧拉慢唱”的方式。紧拉慢唱，本身作为戏曲各大声腔体系中的一类，即【摇板】 ，在各大剧种中都有存在，有的剧种对其有专门的名称，这里姑且用京剧中的概念代替所有剧种里紧拉慢唱的形式。按照一般的定义， “摇板的伴奏和唱腔的关系是紧拉慢唱，即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一
21、倍”5170。紧拉慢唱是由伴奏乐队中文场的弦乐做出紧张急促的拖腔演奏，加之武场中的板鼓做出密如雨点的连续打击，配合演员展开慢条斯理、不慌不忙的演唱，相映成趣。 以京剧为例，虽然【西皮】和【二黄】两种主要声腔体系中的【摇板】的形式不像【三眼】 、 【原板】等板式那样有着严格的强弱拍节限制，但实际上演唱起来难度更大。它要求演员做到嘴里无板而心里有板，形散而神不散，王瑶卿则认为：“整块的上板唱段固然重要，但它终究有尺寸管着，而散板、摇板则不然，表面看来，他们的演唱似乎没有固定的节奏，但实际上，演唱的语气，语调，出字，落音都要和板鼓的节奏相互呼应，否则便唱得拖泥带水，把观众神儿唱散了。 ”618-19 【摇板】在京剧中是【西皮】 、 【二黄】 、 【高拨子】三种不同的胡琴里外弦儿定调的声腔体系中，都各自有一套完整的体系，但是出现的情况又各不相同。作为过渡性的唱腔，或者被说成是“戏作料”的唱句，如两句或四句结构的【摇板】是为了贯穿情节所服务的，承前启后而已。
