1、改革开放以来，人们有条件享受更为多元化的文化生活，先锋话剧日益成为部分文化精英的嗜好和文艺青年的时尚，上世纪八九十年代，先锋话剧甚至还在戏剧界和观众中掀起一阵强大的冲击波。 在 2000 年以后，先锋话剧开始与商业结合，创造了不少“艺术与商业双丰收” 的奇迹。孟京辉的恋爱的犀牛在几年时间里上演了三版，演出过百场，观众依然热情不减。此后，动用了刘烨、袁泉两位影视明星，投资 600万完成的琥珀更是巡演了上海、北京、成都、香港等数个城市，处处火爆，不断创造票房神话。 琥珀不仅取得了巨大的商业成功，而且逐渐引发从非主流到主流的趋势。本文对琥珀现象试作分析。琥珀讲了一个奇特的爱情故事。表现形式上，导演孟
2、京辉准确地找到了切合观众欣赏心理的入口，18 个场景之中，加入百老汇、摇滚乐、现代舞等舞蹈元素、一些英文歌唱场景，以及反讽的舞台景观，还有比较形式化的表达，剖析了当代社会的人情世态，如对美女作家、下半身写作、登山露营等时尚潮流尽情影射，深刻的忧伤中穿插着辛辣讽刺，嬉笑怒骂中渗透着文艺纯情，并融合了多媒体、先锋音乐等多种流行元素。然而，对于琥珀的评价却出现了这样一个奇怪的现象，一边是很多人惊呼看不懂，另一边是剧场上座率节节攀升。难道真的只是简单的故事情节组合了多元化的表演方式，如同某些电影大片的创作模式简单的移植吗？又是一次眼球文化的胜利吗？对于那些通过故事内容了解琥珀的人来说，也许会觉得琥珀的
3、故事太单薄了。对于这种观点和评价，导演孟京辉言语间充满了不屑。 “坦白地讲，我对故事不感兴趣，有就有，没有就算，故事不过是个架子。 ”在他看来，发出如此批评的人是缺乏感知力的，就如同给他展示一幅三维的立体图画，而他却只看到了平面一样。实际上，现实生活的飞速变化已经使剧作家的想象力自愧不如，真实生活比虚构的故事还要离奇，任何一个剧作家都会承认，要想制作出能够让观众意想不到的故事实在是一件难事。在报刊、网络、影视媒体各类离奇信息的包围中，消耗了人们听故事的好奇心，现在好像只有没见过世面不谙世事的人才更愿意去听故事，才看重故事的内容本身。另一方面，随着文化艺术的发展、表达方式的多元化，作品的表现形式
4、越来越丰富了，甚至可以直接通过台词、音乐、舞台背景等形式化的方式直接揭示剧目的主题和内涵，这种方式恰又迎合了现代人的快节奏生活理念，只注重结果而忽视过程，对人或事只关心其使用价值而不看重内在价值，就像琥珀剧目中的某些对白一样，犀利、露骨、直奔主题，任何修饰或掩饰都显得多余而做作。琥珀的成功，最大的亮色就是其表现形式，通过运用独特的孟氏表达方式，直接而鲜明地推出一个又一个话题，比如关于爱情、性、成功、生命意义的哲理性看法，即琥珀在故事内容上较传统话剧做了减法，而在表达方式上则做了加法，运用丰富的表达方式，直指人们内心。琥珀的内涵同样令人震撼。剧中用了大量的篇幅在讲述爱情，却不只是爱情。在男主人公
5、玩世不恭的生活里，在美女作家身份的背后，我们看到的是这个时代里关于大众、关于生活的消极和无奈。这个时代，仿佛让太多的人学会了冷漠和假装冷漠地活着，我们不得已地在其中变换着自己、适应着别人，慢慢地丢掉了所谓高尚、所谓理想、所谓个人最后的坚持。然而，一定要相信，在生活中，总会有一种力量让人泪流满面，这就是简单的真实。导演孟京辉宣称决不迎合观众，他甚至借剧中人之口大放厥词，说“大众审美就是一堆臭狗屎”，其实他比很多人都更了解观众，知道观众花钱走进剧院希望看到什么、感受到什么、得到什么。 琥珀的定位为含有强烈流行元素的先锋话剧，不仅时尚浪漫，而且愤世嫉俗，既营造出小资情调，又让对社会现象不满者舒了口胸
6、中的郁闷。“你在我身边，纯洁如一只入睡的琥珀”，这是剧中唯一一句与琥珀有关的念白。很多人问过导演为什么叫这个名字，孟只是说“琥珀是一种经过长时间积淀、然后沉积下来的美好的东西，这里，它也象征着爱情。 ”在我看来，琥珀也许是指剧情，恋人的心脏在别人的身体里；也许是说剧目的内涵直接地呈现给观众，真实得让人不敢相信，简单得让人意外，就像琥珀一样，在不同人的眼里，有人感受到的是鲜活的生命，有人感受到的却是冰冷的标本。引子 一只苍蝇在一个琥珀里 一只蚊子在一个琥珀里 一只蚂蚁在一个琥珀里 一只蜘蛛在一个琥珀里 一只马蜂在一个琥珀里 一只麻雀在一个琥珀里 一只刺猬在一个琥珀里 一只兔子在一个琥珀里 一只山
7、羊在一个琥珀里 一只斑马在一个琥珀里 一只大象在一个琥珀里 一只恐龙在一个琥珀里 一个面包在你的肚子里一个翅膀在你的爱情里 一个夜晚在你的目光里一个冬天在你的心脏里第一部分 第一场 知识就是力量(1) 所有的爱情都是悲哀的，可尽管悲哀，依然是我们知道的最美好的事。 ”属于话剧琥珀的这句经典台词，从小优的饰演者王珞丹口中说出的时候，相信有很多观众，依然能够感受到它所具备的打动人的力量。新版琥珀在保利剧院的五场爆满，也见证了孟京辉这部优秀话剧的魅力。毫无疑问， 琥珀是一个爱情故事，尽管孟京辉出于观赏效果的考虑，在舞台声光布景上煞费了一番心思，也为了让观众悲伤之余乐和一下，掺和进去不少已经不太新鲜的
8、段子，但在长达两个多小时的演出时间里，爱情的主题没有被解构得支离破碎，相反，话剧的首尾相顾，使得这个故事发展脉络清晰，比孟京辉的其它几部话剧，更易于理解一些。喜欢话剧的观众，对琥珀的故事不会陌生，原本就玩世不恭的高猿，在做了心脏移植手术之后更加放荡不羁，纯情少女小优爱上高猿，开始时不过是为了满足自己对理想爱情的追逐，因为高猿的心脏来自她因故去世的未婚夫，而后来却不知不觉间离不开高猿。 琥珀在表现爱情观点时，走上了两个极端，一个是高度怀疑，一个是绝对相信，而最终的结果是小优的告白唤醒了昏迷的高猿，光明的结尾并没有让这个故事显得俗气，反而催人深省。五年前首版琥珀大出风头，刘烨和袁泉联手让这个都市爱
9、情寓言成功地成为年轻一代的爱情圣经， “没有比欺骗一个骗子的感情更不道德的事了”成为一度颇为风行的流行语。 琥珀之所以有此魅力，在于它的狂热与冷酷、激烈与冷静、绝望与希望，和年轻一代人的精神世界十分吻合。剧中的核心人物小优，用她的纯情、认真和执着，让拜金主义时代的爱情，恢复了其古典的面目与气质，我们喜欢琥珀 ，很大程度上缘于小优这样的人物在生活里已经非常稀缺。出生于内蒙古的王珞丹，把剧中的小优演得非常像一个北京女孩，爽朗、大方、坦诚、不计较，有其成名作奋斗中米莱的影子，但也有只有在话剧舞台上才能清晰观察到的爆发力， 琥珀并不是一个很煽情的剧，但其中不少段属于王珞丹的独白，都能够被她用自己的方式
10、表达得真挚动人，据说首演时，刘烨曾为王珞丹的表演落泪，相信两位演员的这份投入，更能够帮助观众在观剧之外，得到更多的思考与收获。新版琥珀的配乐很柔软，比现在市面上能听到的绝大多数情歌，更能感染人。看完这部剧的最大感想是，被贴上各种符号的孟京辉，最能体现他艺术成就的，不是表层的愤怒，不是另类的思想，而是他和编剧廖一梅对人性与情感最悲悯的理解。 和孟京辉近两年执导的所有戏剧一样，在琥珀中， “魔幻”和“后现代”也成了这部剧的关键词。有评论家曾经说过，孟京辉的话剧更多的是在玩手段，他永远也排不出扎扎实实的现实主义题材的作品来。对此，孟京辉有自己的看法，他说，我认为现实主义绝对不是把生活中的场景搬到舞台
11、上来，现实主义的关键是要和当下人的灵魂、思索以及社会现状吻合。因为在他的眼中，真实和真实感是两回事，对于真实，每个艺术家都有自己的认知方法，但真实感却体现了一个艺术家的分寸，谁抓住了真实感，谁才抓住了真谛。对于马上又要上演的琥珀 ，孟京辉毫不掩饰自己的喜爱。他说，此次导演琥珀他把自己的导演藏在了文学和演员的后面，一切都用舞台说话，使整台剧完全是跟着剧本的文学精神走，着重表达人物的精神状态和灵魂状态。在琥珀中，孟京辉依旧表明了他的先锋立场，他直言，他看好先锋戏剧的发展，先锋也可以成为经典。他认为，话剧未来除了传统的学院派话剧按部就班地存在，先锋和试验话剧也会大行其道，先锋话剧将不仅仅是风景中的一
12、个点缀，在未来的 10 年它会在舞台上占有更大的份额，因为它会和社会生活的变化联系得更紧密，它的求新求变更能满足人们的需求。而传统戏剧如果还这么固步自封，在体制、剧目选择、导演的培养、演员机制上没有新的改革和进展，那么观众的年龄层将会越来越高，缺少年轻的状态。论孟京辉戏剧的奇观化以琥珀为例摘要戏剧界的奇观化是在消费主义冲击下产生，与视觉转向相契合的一种现象，是当代文化转型和美学变革的表现。其最主要的特征就是叙事的式微和视听的崛起。孟京辉的戏剧，尤其是近年来以琥珀为代表的商业话剧大片中存在着这种潜在的深刻转向。在此，奇观化不仅表征为剧本叙事的拼贴和舞台场面视觉冲击力的营造，更表现在商业制作包括广
13、告宣传、明星效应等营销策略的运用。这种奇观化的探索具有大众化的审美效应，满足了观众视听享受，但缺乏震撼内心的精神力量。孟京辉之所以成为目前国内最具影响力的戏剧导演之一，不仅因为其早期以思凡为代表的一系列体现出鲜明的前卫意识及独特人生思考的先锋戏剧，更在于其于 1999 年以后以恋爱的犀牛等为代表的都市话剧大片，孟京辉将看话剧变成一种时尚，尤其是近年的琥珀 ，该剧从制作到营销，都体现了奇观化的美学风格，并由此打造出新的票房神话。 “奇观化”作为人类文化发展史中由来已久的一种文化现象，早在远古的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、大革命时期的庆典，就出现了奇观化的场景。而在当代社会里，世界本身就是由各种各
14、样的“奇观”所构成的，而且世界本身就已经成为 “我们与祖辈不同，是生活在一个人造的世界里。自然已经被文化所取代，这里指大众宣传工具的拥塞。 ”对于这种拥塞，伯格有很好的解释：“在历史上的任何社会形态中，都不曾有过如此集中的形象，如此强烈的视觉信息。 ”从这个意义上说，我们每一个人就身处于人造的物的“奇观”之中。当代文化转型，最深刻的变革就是海德格尔所说的“世界被把握为图像” ，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。正如丹尼尔贝尔所指出的那样:“目前居 统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。 ”根据波德里亚认为的 “消费乃是符号操
15、演的系统活动” ，强调的是消费的非物质性，或者说消费的符号特性，作为一种符号，商品越来越有赖于视觉因素。其原因主要即是图像的直观性。历史学家哈维（Daivid Harvey）在其颇具影响的后现代状况中写到：“在当代投资于形象建构变得跟投资于新工厂和机器一样重要。 ”如果说，在早期资本主义的工业化社会中，投资新工厂和机器更为重要的话，那么，在当代视觉文化占主导的社会中，投资形象则变得更加重要。奇观又译为景观，英文是 SPECTACLE，这个概念最早是由法国的“情景论者”德波提出的“景观社会”衍生的。英国的电影理论家穆尔维最早将“奇观”的概念引入电影研究，他认为“好莱坞电影的风格魅力正是来自于对于
16、视觉快感的娴熟掌握” 。 “奇观化”具有狭义与广义之分。狭义的“奇观化”概念，仅从戏剧的舞台语言角度进行阐释，指借助各种高科技舞美手段创造出的具有强烈视觉吸引力和冲击力的图像。而广义的“奇观化”概念，不只局限于戏剧的舞台，而是把戏剧看作一个系统性活动，包括整个戏剧制作、生产以及营销在内的整体策略。从琥珀等一些列商业话剧中，我们不难看出，在消费主义浪潮中，孟京辉不断调整自己的戏剧理念，以奇观化作为其主要创作和经营策略，充分照顾到市场的需求，试图开创出戏剧的复兴之路。一、 琥珀的奇观化叙事以“奇观”展示为主的“奇观化”戏剧，不同于以往的叙事戏剧，它所关注的是画面的视觉效果，追求的是舞台的视听展示给
17、观众带来的视听震撼。本文分别从叙事特点、制作原则和营销策略方面，来对琥珀中的“奇观化”进行美学阐释。从历史角度看，传统戏剧在相当程度上带有话语中心特征。亚里士多德在谈论到戏剧的时候，是将其当作荷马史诗那样的文学作品来看待的，所以他认为戏剧的“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”中，最重要的是作为文学要素的前四者，而唱段只是从装饰的意义上显其重要性，至于戏景， “却最缺少艺术性，和诗艺的关系也最疏。 ”所以在他看来， “一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力。 ”他甚至认为，戏剧之所以打动人可以出于戏景，也可以出自情节，但是“后一种方式比较好，有造诣的使
18、人才会这么做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。而且戏景容易造成奢靡和浪费。 ”亚里士多德的封闭式戏剧结构本身是作为一种线性结构进行叙事，进而展现出所有的故事性和情节因素。因此，传统戏剧倾向于语言特性。亚里士多德的叙事戏剧观点一直统治剧坛 2000 余年，直到 19 世纪末，左拉提出自然主义戏剧的理想，梅特林克提出静态戏剧的理想，亚里士多德关于戏剧的“文学本质”原则才真正遭遇了挑战。20 世纪 30 年代，阿尔托提出的残酷戏剧，宣言中的观点惊世骇俗：“抛弃戏剧中对剧本的迷信和作家的独尊” ， “我们不准备演出一部写好的剧本，而是围绕主题事实
19、或著名作品而进行直接排演” 。戏剧演出不再是对剧释和再现，剧本只是格洛托夫斯基所说的“蹦床” ，即演出借助剧本的某种启示和规范实现向自由创作的一跃。在西方 20 世纪 60 年代的戏剧实践中，无论是彼得布鲁克、格洛托夫斯基，还是谢克纳都打破了唯剧本独尊的局面，他们把经典文本当作创作的素材，有些甚至完全抛弃了剧本，通过集体即兴创作，探索着“演出文本“。关于这样的转变，学界目前都一致认为这是与 20 世纪初的“向内转”文学思潮有关，有学者认为布莱希特的陌生化理论正是与“向内转”的思潮想契合才有如此深远的影响和意义。我认为，当代戏剧叙事的式微和奇观的兴起与与图像转向的深层文化变革也是密不可分的。正如
20、巴尔特所说“这是一个历史性的转变，形象不再用来阐释词语，如今是词语成为结构上依附图像的信息” 。剧本或者说叙事在孟京辉的眼中同样不再具有举足轻重的地位，有时甚至可有可无。剧本只是一些素材，一些剧作材料，是可以供导演自己的选择、重构的东西。孟京辉的戏剧放弃了传统戏剧完整的叙事结构，不再有弗莱塔克式的完整的起因、经过、突转、高潮等等情节，而转而追求诉诸于视听奇观的舞台呈现。其实从早期的思凡起，孟京辉就抛弃了剧本现在看到这些话剧的剧本也都是演出以后根据演出整理的演出本。 思凡是根据明代戏曲本子和意大利小说十日谈中的故事即兴创作。 我爱 XXX更是连原始文字素材都没有，光一个意想，一个想法，创作集体展
21、开想象力，即兴创作而成。其他如阳台 、 一个无政府主义者的意外死亡 、 臭虫等剧虽然都有剧本、也有改编本，可孟京辉仍然根据导演自己自由的主观创作意图，对之进行重构和取舍。就像他自己说的:“不管达里奥 ?福也好，黄纪苏也好，音乐也好，都是我的素材，我把它们全部当做素材使用。 ”到了琥珀这里，孟京辉就干脆将戏剧的“奇观化”发挥到了极限，在戏剧动作方面，孟京辉运用了大量身体肢体语言，比如滑稽的舞蹈等，有论者在评论时说“在舞台上大量运用了现代舞的表演形式，舞台人物在黑袍之下用迷幻的肢体动作表现出各色的夫妻生活，社会百态和民众的浮躁心理” ，在戏剧场面方面，其怪诞的场面也是极具视觉快感和冲击力的。奇观戏
22、剧的另一个特征就在于“奇观”本身。如果用巴赫金的概念来描述奇观戏剧，那就是奇观戏剧就是奇特的戏剧动作和场面的“狂欢” 。狂欢的实质，正如巴赫金所指出的， “它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。 ”奇观使得戏剧真正实现了其视觉艺术特性，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。施旭升在戏剧艺术原理中将戏剧的仪式、行动、节日和狂欢作为戏剧的原型精神。作为戏剧的原型特质，狂欢的确体现了戏剧所引发的“奇观”效应。孟京辉的奇观戏剧正是建立在快感原则上的一种表意模式，它把感性的欲望（即巴赫金所言的狂欢）和视觉冲击效果作为叙事的主要目标，而由
23、于戏剧的观演面对面的直接交流和集体性，这种狂欢的效果就更加明显。正如本雅明所说， “集体的放声大笑是大众精神错乱的有益宣泄。 ”二、 琥珀制作与营销的奇观化美学的当代意义越来越强调其感性的，外在的和愉悦的特征。恰如波斯特丽瓦所言：“美学是呈现而非讲述，是让人愉悦而非说教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是知性的。 ”琥珀讲述的爱情故事具有含混性，“一个纯情而疯狂的少女与风流唐璜，一个叫人揪心的爱情故事” ，这样的广告语本身就带有“奇观化”的宣传。应该说，这样的商业化广告在目前是屡见不鲜了，但是孟京辉还是找到了契合观众心理的 “期待视野” 。首先，他将当前消费社会中的一些新鲜的娱乐因素与多媒
24、体、先锋音乐等多种流行元素相融合，吸引了观众的眼球，例如戏剧中涉及了木子美、下半身写作、登山露营等当下的“文化景观” 。奇特的舞台美术设计和怪诞的现代舞的介入也使得这出戏在舞台呈现上趋于多元化。其次，孟京辉除了继续丰富和利用自有品牌外，还利用了其众多明星的名人效应，使琥珀具有流行时尚等性质，为其开拓市场取得了巨大效力。再次， 琥珀演出场所从过去的小剧场转移到了具有规模效应的大剧场。因为要凸显视听奇观，假定性很强的小剧场显然不能胜任，也只有借助豪华的舞台，一流的音响设备，奇观的效果才能更加明显。此外，该剧的巡演选择的城市如香港、上海、北京、新加坡都是现代化大都市，这些城市是消费主义盛行，文化商品
25、购买力也最强的地区。从某种意义上说，这样倾力地进行“奇观化”的豪华制作也正是为了刺激观众的购买欲望，而消费本身也就是一种生产最后来看琥珀的“奇观化”促销。各大媒体还在它的排练阶段就展开了集中的跟踪报道，排练过程中的故事也层出不穷，种种新闻与其说是是一种商业行为的炒作，毋宁说是一种“奇观化”的宣传策略。其所产生的效果不能说完全不是孟京辉的原意，而事实存在的大规模的“奇观化”报道也不可能不对作品的内容发生影响。实际上从作品的各种品牌或商业元素的构成中也无法否认该剧始创之初就有对媒体炒作的迎合与期待。德国哲学家威尔什发现，当代社会生活有一个明显的“表层审美化”趋向，它直接体现为三个重要概念：“装饰”
26、 、 “活力” 、 “体验” ，表层的审美化正在把我们的现实世界变为一个“体验的世界” ，起其本质与我们形式感相一致的更美之现实的“本原需求” 。通过文化产业和娱乐业法则的广泛运用，体验和娱乐成为当代文化的主导倾向。在这里，威尔什指出了当代视觉文化的深刻意义，那就是消费社会中的快乐主义。琥珀的“奇观化”运作使我们看到了孟京辉戏剧在制作上的已经形成的包括产品、包装、品牌、演出场所、定价、促销手段等在内的各系统高度配合的针对消费社会的这种“快乐主义”的营销策略所特定的组合。我们也看到孟京辉的戏剧作品已经是高度商业化的结果而非仅仅停留在艺术创作的阶段了。换言之，在孟京辉的戏剧中，奇观化不仅表征为剧本
27、叙事的拼贴和舞台视觉奇观的营造，更表现在商业制作包括宣传营销的奇观化。三、孟京辉奇观戏剧的意义与局限孟京辉曾说要把世俗的东西变得诗意，把诗意的东西变得世俗，在此基础上追求商业利润的最大化。孟京辉的戏剧结构不同于传统的亚里士多德纯戏剧式的、也不同于莎士比亚史诗式和契诃夫散文诗式的戏剧结构，他的戏剧结构是电影式结构的。更多的是人生片段的组合，冲突也不再遵循起承转合，不受时空的限制，运用蒙太奇的手法营造一种视觉的冲击。这与 1994 年美国学者米歇尔和瑞士学者伯姆同时提出的“图像转向”(THE PICORIOR TURN)是不谋而合的。本雅明在讨论以电影为代表的机械复制文化的出现时，曾经用韵味和震惊
28、来加以区分。传统艺术是一种静观的“韵味” ，而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂的、(下转第 129 页) 艺术的粗犷、民间艺术的质朴、儿童艺术的天性、现代艺术的自由，我们同样都可以深受感动。艺术表现形式如此不同，却都可以收到触动人心的艺术效果，可见，艺术的美是寓于形式之中又超出形式之外的，其美重在触动心灵。因此，我们要深入体会艺术的本质。艺术形式是艺术美的载体，完美的艺术是形与质的完美统一。艺术表现形式的多样性与艺术表现内容和审美要求的不同有直接关系。时间发展到现在，艺术存在的社会环境及其意义与功能已完全不同于过去。一味的沿袭古人或前人走过的路，事实上已没有太多意义。虽然我们首先要学习了解
29、它，但是，最终我们要创造自己的东西。我们的时代是极其自由的时代。如果愿意，前人丰富的艺术成果可供我们吸收学习；如果不愿意，我们可以推陈出新，自我立法，社会的宽容度从来没有象现在这样开放过。可是，我们为何要一味的画地为牢，自我束缚呢？我们的时代呼唤能触动心灵的艺术。在谋求油画发展的过程中，我们要深入我们的心灵，体会自我的感受与感动，结合我们丰富的传统文化资源，为新的艺术表现形式立法。艺术是情感的集结，这是不容自欺的，在表现心灵的过程中，艺术应该自由。如果我们真正创作出了打动自己的作品，那么，我们便离艺术的本质走近了一步，也与真正绘画大师的心贴近了一些。油画艺术曾经是宗教的是，也曾经是社会的事。时
30、至今日，它已不再承载太多的附加功能，它完全应该是艺术家自己的事。作为一个敏感的中国油画艺术创作者，应该契合时代的精神，找寻自己的出路。 “原生艺术”倡导者徐中平在对学院艺术多年的执着后，最终开始怀疑，他看到很多未曾受过专业训练的人创作的作品中呈现的真诚、雅趣与创造形式意味的能力时，意识到自己多年的写实性油画训练使作品泯灭了艺术最本质的东西。于是，他开始探寻艺术新的出路，他指出：“绘画的道路不止一条，可以走与学院相反的道路，同样可以成为艺术家，甚至会更直接，更纯粹，而且也无须再从头学习绘画专业知识与掌握规范的技巧。天才是无需教的。 天才会为自己立法 （邓平祥语） 。我们可以发现每一个天才的画家都
31、逐渐地发明了一套自己独有的表达方式，表现技巧。这种技能技巧不是有外力强塞给他接受的，所以就避免了与他人雷同的概念的样式。我们知道的任何一位大画家 ，都很自然的拥有一套他自己的独特的表达方式。 ”在徐忠平的鼓励与感染下，他的妻子、儿女、朋友、甚至偶遇的有缘人，都拿起了画笔，凭着天籁的眼睛和天真的直觉作画。“从他们的作品中，我们看不到学院的陈腐、造作与努力，更看不到文化人名垂他人的欲望和扭曲嫁接的伤痕。画面上洋溢着自由、欢悦、透着稚拙的真与无畏的美。从这些形式各异，淋漓畅快的图画中，我们看到的是从生命的本身之中缤放出的天籁之花。 ”（刘彦） “绘画艺术创作是个人化的行为，没有既定的成规，但不是无章可循。正是由于艺术世界无穷尽的可探索性，才得艺术如此千变万化。艺术需要激情和感觉，它带给你瞬间的灵感和顿悟，可以说，激情是引导创作的开始” （王克举）3。抛开成见的束缚，在艺术表现的路上更勇敢一些，更大胆一些。在艺术与心灵对话的表现中更直接，更纯粹一些。在最终的绘画形式上，无论是写实的、写意的、装饰的、还是抽象的，都不能最终决定什么。对艺术来说，最重要的是看它能否以其独有的形式触动我们的心灵，对艺术家来说，最重要的就是以自我的认识与自我面目自由的开拓出与众不同的精神空间
