1、1谈中国民歌浏阳河 、 山丹丹在钢琴与古筝乐曲中的对比应用【摘 要】古筝是我国独特的民族乐器之一，其音色优美、音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当的表现力；钢琴，是源自西洋古典乐中的一种键盘乐器，普遍用于独奏、重奏、伴奏等，在中国也传播甚广。近几年，我国古筝演奏家通过改编中国民歌，进而创作出新的古筝作品；无独有偶，我国著名作曲家（如王建中先生）也通过改编中国民歌，运用西方的十二平均律、复调等写作手法，融合钢琴演奏技巧，创作出了一系列适用于钢琴演奏的中国作品。现就以其中两首乐曲来对比，旨在分析其中的创作手法，为今后的创作提供素材及参考。 【关键词】中国民歌；古筝、钢琴曲；改编；融合 中图分类号：J6
2、24.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0051-03 一、引言 可以说浏阳河与山丹丹这两首异题材同名曲的写作背景大体一致，皆是产生于革命时期的民歌，并一步步改编以顺应时代潮流，通过音乐都阐释了人们的精神风貌。本课题通过研究中国民歌在钢琴和古筝同名曲中的写作技法运用的对比，让中国民歌在钢琴曲中运用地更自然，减少不协和音效，同时提高人们对两种器乐及曲目的鉴赏与认知能力，充实古筝曲目中的技巧及演奏方式的扩展。预期可以与指导老师2及古筝、钢琴方向的教师、资深学者召开座谈会，分享集体对具体乐曲的看法及分析成果，对于原曲谱的一些演奏技巧及音的使用提出完善建议。 二、古筝曲
3、浏阳河 山丹丹 （一）演奏技法分析 浏阳河原是 50 年代的创作歌曲，旋律流畅，优美动听，70 年代由著名古筝演奏家张燕改编为筝曲。在散板部分的第一句，也即开头至琶音处，主要运用双手交替的缓慢点奏和琶音演奏，有利于突出河水的流动感；在第二句中开始用到了“提” 、 “拔” ，即两只手的小指由里向外交替完成，同时紧凑的琶音还要迎合慢起渐快的节奏，进一步塑造了河水绵延不绝的艺术形象。随后进入第三句，完成引子部分的演奏。 在第一段中采用了柔、按、上下滑音、颤音等技法表现了连贯的音乐旋律线条，但重点还是突出了左右手的上下滑音，强调了两者配合，将民族乐器以韵补声的特点发挥到了极致。强拍音之前所运用的花指奏
4、法则充分体现了古筝的优美音色，并有利于表现曲子的流畅性。 当曲子进入第二段时，出现了左右手快速指法的搭配和双手琶音组合，即古筝演奏技法中常用的勾、托、抹、托的演奏。通过本指法的反复出现，使得旋律更加具有颗粒性，表现愉悦之情。 在第二个变奏曲中，运用了分解和弦、反弹琶音的演奏技法，此处一般具有两种演奏方法，此处偏向于右手声部本身，强调主旋律线的演奏。左手完成了右手旋律低八度的演奏，也即对旋律的模仿与对答，并且运用常见的“一二三四一二三四”的两手弹奏指序，使得旋律更加紧3凑。 在第三段至结束环节，依然使用琶音、上下滑音等手法。总体来看，技法的巧妙运用使音乐更加具有层次感和对比性，精准表达人民对家乡
5、的热爱及对美好未来的憧憬。 山丹丹花开红艳艳乐曲由陕北民歌独有的曲调发展而成，旋律质朴而真切，楚楚动人，是一首富有陕北高原特色的筝曲。改编之后的演奏技巧运用得当，以至于整首曲子听起来在不改变原有框架的基础上增加了新意。这首曲子同样也可以分为几段式来梳理。 在引子部分，首先运用右手连续摇指并强弱对比加以配合，以及左手小搓、连续上行音的弹法，营造意境。而后运用左右双手交替大搓，同样在“慢起渐快”的情况下，使引子得到了一定的拓展。大搓完成后又配以右手摇指和左手小型琶音的形式，用来为引子部分收尾。 可以看出，主题 A 为简易单声部旋律，演奏技法也是以勾托抹、摇指为主，恰当的大搓和上下滑音为曲子增添了陕
6、北民歌风味。 以上段可视为主题 A 的一个小变奏 A1，旋律线条类似于主题 A，但又作了一些变动，且变为双声部旋律，其演奏手法的丰富也决定了这一段的音乐风格，会逐渐开阔。左手旋律增加，声部更加明显。 这一段的整体速度是快速的，风格是热烈的，这就要求了弹奏技法要简洁，并无大量花式奏法。可视为主题 A 的第二次变奏 A2，也遵照了原版的民歌，使旋律更富有陕北地区民歌的特征，也以大搓、快速的勾托抹为主。 紧接呈现的旋律在音声效果上相当于一个小型转调，可视为主题 A4的第三次变奏 A3，通过适当的转换，旋律又恢复原调。在本段即将结束时添加了一句过渡段，依然是左右手交替大搓为主，配合了左手的点段式旋律和
7、自由刮奏，进而回到主题 A。进入主题再现部分后，旋律、演奏手法没有过多改变；又用了右手强摇指、左手连续琶音进行、自由刮奏的演奏方式，最后两手共同上行刮奏至高音区，以弹奏主和弦结束整曲。（二）创作方法分析 可以说，创作方法是指艺术家进行艺术创作时所遵循的基本原则和方法，其方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。像浏阳河这首古筝器乐曲虽然对原曲调未作发展，但由于各段巧妙地运用了不同的技法，从而形成了鲜明的对比，使乐曲具有了更强烈的感染力。乐曲中采用变奏曲的形式，深情地表达了人民对家乡和生活的热爱。古筝曲浏阳河中采用的演奏手法在整个曲目中主要分为三块。第一块是运用左手揉、吟、滑、按的技法来表现乐曲柔美的
8、旋律，这一块在乐曲中首尾相应演奏两边；第二块就是双手配合快速弹奏部分；第三块则运用如流水般的双手交替下行琶音来表现乐曲动听的旋律。在乐曲的第一段中主要是注意按滑音的准确性和控制好乐曲的速度，就像是在用歌声深情地将内心对生活的爱娓娓道来。整个乐曲中主要有两个难点，也就是后面的双手配合快速弹奏及琶音部分。 山丹丹原版民歌即为单三部曲式，其中包含引子（1-6 小节） ，旋律悠长，宽广；A 乐段（7-27 小节）：旋律悠长，具有陕北特色，使人眼前呈现出一副陕北景色；B 乐段（28-98）：突然转入热闹场面。其中包含有 B1、B2、B3 小乐段。从整体上说，表现了人5民对红军的欢迎之情。A 乐段再现（9
9、9-111 小节）：音乐回复到开始的绵长节奏中，表现的是人民在向中央红军挥手道别。为了表达的需要，还运用了叠词的修辞手法。可见筝曲山丹丹也是在尊重原调的同时，合理利用了古筝音域宽的优点，将筝曲创作成几个乐段，结构为：引子、主题 A、变题 A1、A2、A3、主题 A，其情感及强弱对比也是非常明显的由安静、缓慢再到欢快、激烈，再到抒情段落，形成了主题的再现，充分展现出陕北民歌的特点。 三、钢琴曲浏阳河 、 山丹丹 （一）演奏技巧分析 钢琴曲浏阳河可分为七个乐段，引子部分多用八度和弦展示主旋律，左手多用三连音配合，以展现流水潺潺的感觉。随后用了连续的上下音阶，为重要的钢琴演奏技巧。主题 A 部分，技
10、巧性并不很强，为突显清净的效果，左手时而运用紧凑的六十四分音符，以衬托右手旋律线条，保持了整个旋律的紧凑感；而后旋律直至 49 小节，一直以三连音为主；52-69 小节，一直运用大量的上下音阶，当中不乏临时变音记号以构成小离调。总体来说，本曲所运用的技巧有限，但也突出了“浏阳河”这一主题形象。 钢琴曲山丹丹花开红艳艳 ，全曲开头与结尾多运用琶音与分解和弦，以及部分的断音记号，使得乐曲均衡于厚重和轻巧之间，充实了技巧，十二连音等紧凑音的出现，更是为乐曲注入了感情色彩。整体来看，这首乐曲中间一大部分的技巧都比较干净，没有太过复杂的安排，还是以八度中填入五度音为多。直至 149 小节往后，在乐句之间
11、的连接过渡处增添连音、音阶及分解琶音等元素，使旋律再现，深化了情感；几处6倚音的使用使得曲子更加巧妙，又恢复了平静，整体情感的把握就是弱-强-弱。虽然两首乐曲没有对于弱音或踏板的采访有明确的提示，但理应着重从感情方面处理。 （二）创作手法分析 钢琴曲浏阳河采用了以下结构来写：引子（1-9 小节） 、主题A（10-26 小节，又可分为 a+b 两小段） 、间奏（26-32 小节，引子的再现）、变题 A1（33-52 小节，左右手交替演奏主旋律，包括 a+b 两小段旋律素材） 、间奏（52-70 小节，可充当主题 B） 、主题 A（材料再现，71-87小节，a+b 两小段） 、变题 A2（88-9
12、9 小节，可视为对主题 A 当中 b 段的加花演奏，不断重复乐句尾） 、结尾（100-106 小节） 。结构可谓分工明确，安排恰当合理，篇幅大，且织体比同名古筝曲要紧密、丰富。作为“起承转合”的四句体单一部曲式， “合”为其核心音乐思想。在呈示部中，作品的和声配置上主要运用了五声纵合性的和弦形式，右手旋律、左手伴奏，也并没有摒弃传统的和声思维。从音乐织体的结构来看，更侧重于低音的灵巧运用，突出强调宫音的主导地位；在“转”的对应上，则转入同宫系统的羽调式上，强调曲式特性。本乐段在结束时，采用其调式的功能和弦用来落至徵调式，从现代和声学角度来看，是“重属-属-主”的和声进行关系。 钢琴曲山丹丹花开
13、红艳艳 ，则采取以下结构分布：引子（1-16 小节，较长，与同名古筝曲的引子旋律有相似之处，但在音声效果上是由静到繁） 、主题 A（17-27 小节） 、变题 A1（28-39 小节，可以说在旋律上是对主题的重复，在情感上要比主题 A 更强烈，推向高潮） 、主题 B（其7中包含小乐段 b1：40-51 小节，b2：52-83 小节，b3：84-92 小节，b4：93-122 小节，b5：123-149 小节，可以看出在高潮部分，钢琴曲则是不断运用各种变奏手法，多次循环演奏；相比，同名古筝曲则略作简洁处理，没有进行过多次数的重复。 ） 、变题 A2（150-159 小节，旋律为主题的再现，速度放
14、慢，与前面的高潮形成对比，烘托情感。 ） 、变题A3（159-172 小节，再次再现主题 A，直接进入乐曲结尾。 ）可以说，钢琴曲山丹丹花开红艳艳的篇幅更为宏观，大胆使音乐材料进行多次重复、变奏，形成一首很有层次感的钢琴曲，这也是民乐曲中较少能做到的。总之，两首钢琴作品，都是以功能和弦因素为基础，发挥其色彩性。此外，在作品的旋律进行中，多次使用波音等装饰音，这样的手法可以更好地强调音乐特色，贴切民歌特点，使得在改编过程中做好衔接，以模仿“润腔” 、 “流水”等细腻的因素。 四、艺术特征之比较 （一）表现力 山丹丹花开红艳艳运用右手连续摇指的强弱交替以及左手小搓、连续上行音的弹法，有利于营造意境
15、，更加善于表现古筝的细腻特点；慢起渐快的左右双手交替大搓，有利于引子的进一步拓展，更加自然地发展主题。大搓完成后又配以右手摇指和左手小型琶音的形式，利于引子的收尾，使得整个引子部分完成的精致富有弹性。上下滑音为曲子增添了陕北民歌风味，更加利于古筝来演绎这首民歌作品；最后的简洁技法虽没有很多技巧，但正因如此才使得曲子风格有了转变，变得开拓灵气，细腻中不失宽阔大气，为突显陕北民歌的风格作了厚重的基础铺垫。8而同名钢琴曲中，虽运用上行琶音、分解和弦以及八度中填五度的自由落击键盘，突显钢琴本身所具有的大气恢弘之感，但缺少了部分细腻感情，在音声质感上略显坚硬，但多次变奏使其发展为单三部曲式，是西洋乐器和
16、中国民歌的完美结合。 浏阳河开头主要运用双手交替的缓慢点奏、迎合慢起渐快的紧凑琶音及“提” 、 “拔” ，有利于突出河水的流动感；钢琴曲是采用右手演奏八度中填充五度音程、左手运用不断的三连音的演奏方式来突出河水的流动感。两种方式都有利于塑造河水绵延不绝的艺术形象，但钢琴更加大气，古筝更加柔美。此外，柔、按、上下滑音、颤音等技法表现了连贯的音乐旋律线条，重点突出了左右手的上下滑音，有利于将民族乐器以韵补声的特点发挥到极致。强拍音之前所运用的花指奏法则充分体现古筝的优美音色，有利于表现曲子的流畅性，钢琴则往往较难做到这些。古筝和钢琴在此曲中的相同点在于，各技法均可使得旋律更加具有颗粒性，表现愉悦之
17、情。总体来看，这两首同名曲技法的巧妙运用都使音乐更加具有层次感和对比性，古筝在精准表达人民对家乡的热爱及对美好未来的憧憬方面略胜一筹。 （二）音乐的拓展性 可以说古筝与钢琴的这两首同名曲，都基本遵照了原版民歌的形式。古筝比较严格地按照民歌的形式，在节奏、音列安排上没有明显改动，到中后段出现了小离调，是对曲目的一个创新；而钢琴曲则把西方钢琴常见的部分形式运用其中，把一个主题和变题运用多次变奏，最后进行主题再现，形成了“前松后紧”的特色音乐风格，这是古筝无法表现出9来的。其次，这两首同名曲在节奏的创作方面有共同点，都将八分音符和十六分音符巧妙结合，塑造音乐形象。古筝曲中，还对主题进行了节奏加紧收处
18、理，形成了明快的快板，这种对比手法是钢琴较少使用的。而后的反弹分解琶音更是创新手法，再一次表现了河水潺潺的形象。但在表现主题上，钢琴则做得更加淋漓尽致：多次在乐句后加入副旋律，使曲风更加活泼轻快，内容更加充实。古筝由于其音域有限且手指的位置等问题，一般不会加副旋律，这也是钢琴曲的优势。整体来看，在曲式结构上没有很强烈的变化和对比，曲子完成得较为规整。 五、结语 近几年，我国古筝演奏家通过改编中国民歌，进而创作出新的古筝作品；无独有偶，我国著名作曲家（如王建中先生）也通过改编中国民歌，运用西方的十二平均律、复调等写作手法，融合钢琴演奏技巧，创作出一系列适用于钢琴演奏的中国作品。两种乐器都有不同题
19、材的同名作品。本文的写作之义就在于，以其中两首乐曲来对比，分析其中的创作手法，为今后的创作提供素材及参考。让中国民歌在钢琴曲中运用得更自然，减少不协和音效，同时提高人们对两种器乐及曲目的鉴赏与认知能力，充实古筝曲目当中的技巧及演奏方式的扩展。预期可以与指导老师及古筝、钢琴方向的教师、资深学者召开座谈会，分享集体对具体乐曲的看法及分析成果，对于原曲谱的一些演奏技巧及音的使用提出完善建议，使两种乐器更好地开拓发展，使得中西经典音乐更加完美地融合与借鉴。 古筝在表现传统文化方面有着无可替代的优势及地位；钢琴作为乐10器之王，不仅赋予了其本身独挡一面的特质，还用于为其他乐器合作、服务。所以，我们在继承
20、与发扬本民族优秀传统音乐精华的同时，还应积极借鉴西方音乐中经典的成分，不断进取，共同发展。 （指导教师：苏静） 参考文献： 1周青青.中国传统民间音乐概论M.北京：人民音乐出版社，2003. 2周复三.音乐基础理论教程M.山东：山东大学出版社，2009. 3王晓宇.钢琴演奏技巧EB/OL.http：/ 4商怡.浅论王建中钢琴改编曲浏阳河的背景及意义EB/OL.http：/ 5刘紫琪.简述钢琴曲山丹丹花开红艳艳音色的处理与把握EB/OL.http：/ 6牛娜娜.浅析钢琴曲浏阳河艺术风格EB/OL.http：/ 作者简介： 郭军遥（1995-） ，男，山东聊城人，本科，就读于中国石油大学（华东）文学院音乐学专业，研究方向：声乐及音乐学理论。
