1、1历史的图像与图像的历史作者简介：杨祥民（1982 ） ，男，汉，山东巨野人，南京师范大学美术学院美术学在读博士。研究方向：美术史、设计史及艺术理论。 摘 要：历史的图像是社会史，图像的历史是美术史。改革开放 30年对中国农民产生巨大影响，他们的发展变化反映到油画创作中来，产生社会史与美术史的直接对话。 关键词:改革开放 30 年；农民；艺术形象；油画；艺术创作；图像；历史 中图分类号：J202 文献标识码：A The history image and the image history -On the peasants image changing in Chinese oil paint
2、ing creation during the past 30 years of reform and opening YANG Xiang-min 2一、农民作为艺术表现对象的原因及重要性 千百年来中国一直是农业大国，中国人民的绝大多数是农民，农民的命运就是国家、民族的命运。2006 年国务院新闻办透露，中国农村人口的数量达 9.4 亿之巨。面对这种社会现实，如果中国的艺术忽视对农民、农村的表现，便是忽视了中国最庞大的社会群体，忽视了社会的大多数，在“不动声色”中反映出对农民的漠不关心甚至轻蔑排斥。1945年毛泽东在谈及中国文化运动的主要对象时就明确指出：“农民这是现阶段中国文化运动的主要对
3、象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开了几亿农民，岂非大半成了空话。 ” 参见毛泽东选集中之论持久战 、 论联合政府 ，合订本，人民出版社，1968 年版。 无疑，农民的问题正是当前中国最迫切需要解决的问题。中国的艺术家要关注于中国的社会现实，站在中国的文化立场上，以中国人的身份进行文化表达和艺术表现。然而长期以来，中国油画界对于油画“民族化” 、 “本土化”重要课题的认知，许多人往往陷入纸上谈兵式的高谈阔论之中，每每以“中华民族精神” 、 “中国传统文化精神”这样大而空泛、华而不实的词语生硬地申述套取，这对于急切寻求发展的中国油画，也多是只有“画饼充饥”的效果看似美
4、味可口，实则无济于事。我们认为，只要中国的油画家以其所处的中国社会现实作为艺术创作的源泉，从中汲取营养，真情实意地用画笔表达出来，则中国油画的“民族化” 、 “本土化”水到渠成。 3艺术是与社会发展的不同阶段相对应的。许多艺术家急于“和国际接轨” 、与发达国家同步，他们在创作中关心世界前沿的问题。然而真正“民族化” 、 “本土化”的创作探索和实践，例如以农民为题材的中国油画，又认为太“土”了，落伍了。西方发达国家在城乡差别和温饱问题已经基本解决的前提下，他们所要做的，就是遏止人类过于膨胀的物质欲望和要求：保护环境，提高妇女和儿童的地位，不要虐待动物等等。然而在中国，还有许多边远荒僻地区的农民处
5、在穷困中，他们基本的生存愿望都还无法实现，更无法饿着肚子关心生态环境爱惜动物植物了。在中国社会急剧变革中，劳动大众和弱势群体的生存状态理应受到艺术家们的关注。在动物、植物和人面前，如何对待农民已经成为检验我们这个社会基本正义，以及对人的基本权利的起码尊重的标识。艺术领域内，外在的标新立异永远无法战胜内在真情实感。 “先进”与“落后”两个词并不是时间的赛跑，艺术的成长进步往往与空间地域具有密切的联系。所以在艺术创作上“赶时髦” 、追赶国外艺术创作的发展趋向，这将使得艺术创作脱离本地域和本民族的世情、民心。艺术作品不食人间烟火，恰似空中楼阁，这种浮华虚伪的艺术品质是难以长久的。 关心民族命运，关心
6、国家前途，这是从事精神文化工作的艺术家应该具备的品质。罗曼?罗兰的话是对艺术家最好的精神诠释，他说：“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至也没有伟大的艺术家，伟大的行动者。 ”中国从来不乏具有社会责任感和时代使命感的画家，他们用画笔创作出发人深思的艺术作品，塑造出众多真实感人的农民形象。 4二、回顾历史上中国油画中的农民形象（改革开放之前） 中国绘画界对农民的关注自古有之，大多以“踏歌” 、 “击壤” 、 “幽风” 、 “醉归”的形式出现，也有风俗画、流民图等，透露出农耕时代的世风民情。但是传统中国画艺术在历史上发展成为文人士大夫的雅玩，且山水画创作居首，画家多追求出尘脱俗的笔墨意蕴，沉浸在抒
7、情写意的自娱之中，所以直接描绘劳动农民形象的作品相对稀少。与之相比，后来从西方传入中国的油画画种长于刻画人物，在农民形象的创作表达上具有突出的优势。 中国“五四”运动以后，油画作为一个画种才真正地为国人接受，并很快地将农民纳入描绘的对象。王悦之的弃民图是较早表现农民的作品，代表了早期油画中农民形象的特点：旧中国破产农民无依无靠，处于水深火热之中，他们是悲苦的化身,也是画家同情的对象。抗战时期画家用画笔救国，笔下的农民形象遭受苦难却并不麻木，内心充满了抗争的斗志，司徒乔放下你的鞭子就反映了人们对暴力的坚决反抗。 早在 1942 年毛泽东就提出， “我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的
8、，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。 ” 摘自毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话 。工农联盟为基础的新中国成立后，农民的政治地位大大提升，国家在文艺政策上大力提倡表现农民，同时还5强调要表现幸福乐观的农民， “创作能够在我们心中唤起美和健康的感觉的新时代的人物的真实形象，当是我们美术家的一个重要的任务。 ”参见1955 年周扬在全国美术工作者会议上讲话。1965 年美术界还曾举办“美术工作如何进一步面向农村”的专题讨论会，认为这是美术家当前需要着重解决的问题。同年第 5 期美术杂志发表了为五亿农民服务的文章，专门阐述艺术创作与农民的关系问题，这个“服务”不仅要求画家要画农民，还要画家们拿起锄头去切
9、实感受劳动者身上的思想情感。在这种情形下，中国以农民为题材的油画创作空前多了起来，例如潘世勋我们走在大路上 、高潮走合作化道路 、靳之林南泥湾 、张文新入社去 、韦启美模范饲养员 、孙滋溪天安门前留个影 、王文彬夯歌 、温葆四个姑娘等等，这些作品中的农民具有自信、坚毅、强大、快乐、幸福等前所未有的特点，并流露出时代主人翁的气质。然而另一方面，在这批作品中也埋下了政治性因素的种子。果其不然，在随后的十年文革期间，政治挂帅，艺术沦落为政治的工具。农民的阶级属性被无限强调和放大，而农民的生活状态和真实情感则被遮蔽。反映在油画创作中，画家完全按照“高大全” “红光亮” “三突出”的原则对农民进行“打造
10、” ，农民的形象被严重“异化” ，距离农民的真情实感也越来越远。这一时期油画作品中被“伪造”出的农民形象，总体呈现出程式化、单一化的特点：人人精神焕发、红光满面，具有战天斗地的万丈豪情。然而在其脸谱化、类型化的形象背后，政治内涵远远超负荷于形象本身，油画中的农民形象完全成了政治的注脚。 6三、改革开放前一时期油画中的农民形象 （20 世纪 70 年代末至 90 年代初） 1976 年历时长达十年的文革基本结束，经过三年的停滞调整期，1978 年十一届三中全会召开，中国政治格局发生了根本性变化，有力地迈开了改革开放富民强国的步伐。家庭联产承包责任制的农村改革是对中国农民又一次重大解放，作为个体的
11、农民与土地因而有了明确的对应关系，生产积极性提高，心理情感上也大不同于往昔。 农民与土地具有相依相存的关系，土地是农民的生存之本，也是农民的精神家园。在大集体合作化的生产机制下，土地归于抽象的公有，农民归于统一的公社。但在现实中表现出来，每个农民对土地来说都仅仅是劳动者而已，这使得农民与土地最亲密的关系平添了一层隔阂。在河南的某些人民公社，甚至试行过取消农民的姓名，而代之以统一的阿拉伯数字编号，地里劳动的农民背上缝着大号码，这无疑是对他们作为人的个性特征的抹煞。土地集中化、农民集中化所产生的社会影响是广泛的，反映在这一时期的油画作品中，农民形象往往附着社会性、统一性的烙印，呈现出的多为农民阶层
12、的整体特性；而作为个体存在的思想性、多样性难得伸展出来，也无法看到艺术家的个性色彩。 “艺术的时代性总是和特定时代的整体社会精神联系在一起，它是特定时代社会精神的形象凝固。在艺术时代特征的背后掩藏了极其丰富、可以感觉和可以触摸的社会精神维度与物质烙印。 ”尚辉“伤痕美术”的历史记忆 ， 上海艺术家 ，2005 年第 10 期。 “改革”与“文革”仅一7字之差，却带来天翻地覆的变化。在艺术创作领域，绘画艺术不再有其额外的政治负担，情感的冲动扫除了程式的禁锢，思想的真实打破了“原则”的束缚，画家用再现生活的真实之笔和直抒心意的真挚之情，把“表达”本身视为最高的追求。我们看到，油画中的农民形象从文革
13、时期“异化”的状态中转变过来，不再是追求虚大、伟力、做作出来的情感，而是变得温情、实在、真切。这些表现农村描绘农民的油画作品，塑造了真实可信的人物形象，洋溢着崇高的人道主义的关怀，以其真诚感动了亿万观众，是对久违了的人性的恢复和对人的自身价值的肯定。 20 世纪 80 年代前段时间是新时期中国美术的“觉醒期” ，突出地表现出对人的价值和艺术价值的进一步思考与呼唤，即主体意识的觉醒和本体观念的确立。中国出现的第一批以人道情感著称的油画农民作品，如罗中立的父亲 ，陈丹青的西藏组画 、何多苓的春风已经苏醒等，给广大观众的视觉和心灵都带来了极大的震撼，不仅引发了伤痕美术的思潮，更掀起了乡土现实主义画风
14、。乡土现实主义成为中国写实绘画的主流，并在中国形成农民题材油画创作的高峰，这也是中国在进入现代社会时的一个独特景观。 乡土现实主义以客观化的、注重感性形象再现的美学观来表现现实生活，拓宽了绘画对现实生活的表现范围，开创了中国农民形象创作的新时代。这也标志着中国的艺术思潮开始从浅层次中走出，进入到对深层次的审美意识的关注。油画中的农民形象成为画家赞美自然、歌颂人类纯朴理想的载体。几乎所有乡土现实主义绘画，都不约而同地强调一8种心灵上的力量，强调一种粗犷感，强调农民身上那种粗拙和带有原始情状的美感。它们在色彩上主要以灰色、中间色和复合色为主，与文革的“红、光、亮”形成了鲜明对比。罗中立的父亲塑造了
15、一幅感情真挚、纯朴憨厚的父亲，背景运用黄土地的原色来加强画面的空间感。没有斑斓夺目的华丽色彩，甚至有些“黑咕隆咚” ，却体现出父亲外在的质朴美和内在的高尚美。 父亲的形象不是某一个中国人的父亲，而是经历十年浩劫的几亿中国人民的父亲！父亲所表现出的苦难感、悲剧感和冲击心灵的真实感，是对过去意识形态下创作的“伪农民形象”的反叛。著名评论家邵大箴先生对此曾说：“需要有艺术实践的成果来重新培养人们的审美观念，驱散旧趣味的幽灵。 父亲一画的可贵就在于此。 ”邵大箴也谈父亲这幅画的评价 ， 美术 ，1981 年第 11 期。父亲代表了一个时代中国农民的形象，这个形象有很大的概括性和包容性，具有划时代的意义
16、。同样，陈丹青的西藏组画色彩厚实、沉郁，笔触凝重、沉稳，苦涩的画面意义唤醒了人们强烈挣脱的欲望。画家用一种平实的眼光看待藏民的日常状态，以不加修饰的“真实感”描绘出平凡的、带有乡土气息的艺术形象。画中的藏民不再是载歌载舞的宣传符号，而是一种深沉、厚重的文化的载体。 如果说西藏组画和父亲给人的感觉是沉重和悲怆，那么另一件乡土现实主义的扛鼎之作春风已经苏醒则给人带来美和希望。此时伴随着农村的变革，短短几年时间农民就解决了温饱问题，很多地9区立刻显出一派欣欣向荣的景象。何多苓以一种凄美而又不失希望的诗情，精心刻画了一位坐在草地上的农村女孩。女孩身边仰天而视的小狗，直注前方的水牛，以及画家精心描绘的大
17、片草地等，到处流露出新的生机，涌动着内在的活力。春风吹动了女孩的黑发，也撩起了她绵长的思绪：在温暖的春风里，一切都在苏醒，荒原变成绿色的原野，美好的明天已不遥远。在这恬静而带着淡淡的感伤的画面上，分明暗含着这样的寓意苦难即将过去，希望正在萌生。 乡土现实主义成为油画创作的主流风格之后，在 20 世纪 80 年代从整体上向着两种倾向发展，分别是学院主义和原始主义。学院主义最终与新古典画风相结合，原始主义则融入了前卫艺术运动，它们的影响一直延伸到 90 年代初期。中央美术学院是学院画风的乡土现实主义绘画的中心，这里出来的一批油画家，他们大都没有明确的批判意识，而是运用在学院打下的扎实功底，在表现乡
18、土题材方面展开了更大的空间，表达出更为丰富细腻的审美追求。从这批作品中，人们看到了富有地域特色和更为多样的农民形象，艺术审美视野变得开阔起来。如孙为民的腊月 、 庄稼人 、 暖冬 ，王沂东的农家母女 、 古老的山村 ，龙力游的草原的云 、 两朵云一个男人等。20 世纪 80 年代中期中国发生的前卫艺术运动即 85 运动，这对乡土现实主义形成了很大的冲击。受现代艺术中的原始主义观念的影响，一些画家将乡土题材的某些精神因素与形式的追求融为一体，画面不再是如实记录现实场景，而是在形式中展现人的原初本性。例如油画家尚扬的作品爷爷的河 、 老辈 ，画面上农民形象是沧桑的、深刻的、饱经风霜的，并融入了作者
19、对黄土10高原和黄河近乎原始的美的特殊认识。 四、改革开放后一时期油画中的农民形象 （20 世纪 90 年代初至今） 1992 年邓小平同志发表了重要的南巡讲话，进一步推进了中国解放思想、改革开放的步伐，同年 10 月，党的十四大正式提出建立社会主义市场经济体制的改革目标。不断深入的改革开放更加深切地改变着中国社会，改变着中国的农村和农民。随着城乡和区域之间人口流动壁垒被逐渐打破，农民开始改变了上世纪 80 年代“离土不离乡，进厂不进城”的发展格局，在市场经济的大潮中离开他们常年固守的家园，向着梦想中的城市挺进，中国出现了蔚为壮观的民工潮。据中国就业状况和政策白皮书统计，1990 年全国农民工
20、仅有 1500 万人，到 2003 年激增至9800 万人，而到 2006 年底，就猛增至 2 亿多人。中国农民工的数量，已超过了传统上由城镇居民构成的产业工人，城市里吃、穿、住、用、行各个方面几乎都离不开他们的劳动。在推动城市的建设发展中，农民工是不可或缺的主力军。然而作为处在城市边缘的弱者，他们无法享受城市的生活，他们在这里仅仅是赢得生存而已。油画家们大都是抓住这样的一个角度，对农民工进行深入的观察、体验，以写实为主的方式刻画出农民工的生存状态，表现出他们面对现代城市时的期待与惶惑。 20 世纪 90 年代以后，画家们开始了更加独立和深入的社会文化思考，而不再做主流意识形态的解说员。与过去相比，画家作品中表现出更强
