1、驳格林伯格2010 年 09 月 15 日 16:09:59 作者：李秋实 来源：东方艺术-大家 字号：【大 中 小】杰克逊-波洛克，淡紫的雾，布面油彩，1950 年正如笔者在拙文风雨飘摇之舟1的结尾处谈到的那样：19 世纪的艺术呈现出两种力量之间的斗争。一方面是即将逝去的传统，庄严的历史画，编造轶闻趣事的人，画家诗人，以及画家新闻记者;而相反的一面，是进步的先锋，视觉现实主义，对画面结构和颜色的实验。从历史事实来看，前者即将走向衰落，后者则代表了新艺术。如果以一幅作品为例，自然会想起特纳 1839 年在皇家美院展出的1838 年被拖往最后停泊地解体的铁梅雷尔号战舰。整幅作品陷入到一种由新旧势
2、力之矛盾所构成的对抗之中，同时因为悲悯的温情介入又并不突兀而显得浑然一体(当然这种悲悯的温情是属于旧时代的)。蓝色与红黄色，冷暖颜色的对比具有一定的象征意义。暖色的夕阳正在海平线上隐退，退役的铁梅雷尔号极不情愿地被拖拽着退出历史舞台，幽灵般灰白色船体象征着由此与帆船时代相伴相生的(同时也是与优雅主桅杆给予诗人艺术家以源源不断的灵感相伴相生的)西方近代史的隐退，这也是所有文学诗意的温暖意向的隐退;同时，寒冷的蓝紫色随着夜幕的降临开始覆盖在大面积的天空上，如同那只看起来似乎不怀好意地喷吐着烟雾的黑色金属拖船一样，预示着蒸汽时代的登场，同时前途未卜地向着前方水面上危险的深色不明物体靠近，也象征着刻板
3、、理性、速度，以及更具侵略性和革命性的现代社会与现代艺术的登场。现代艺术首先是一种视觉形式，在格林伯格看来，它是沿着乔托、提埃坡罗、马奈、印象派、塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基、布朗库西、克利，以及美国抽象表现主义的序列向前迈进的。但众所周知，对于“形式”的关注最早源于英国艺术批评家罗杰弗莱与克莱夫贝尔，他们所开创的形式主义美学正是后印象派乃至整个现代派绘画艺术在美学上最早、最集中的理论总结，同时也为现代主义艺术思潮的合理性作了有力的辩护。西方学者艾克曼在他的形式主义的似是而非的论点2中指出，“形式主义美学的兴起，其背后的历史动机之一，就是寻找一种方式证明抽象艺术诞生的合理性，反对那些认为艺术
4、的全部价值在于其描绘(再现)性质的理论”。随着 20 世纪物理学、自然科学、经验主义哲学的兴起，人类对世界的认知开始由宏观的终极追问向细微物质的颗粒化和视觉经验的速度化迈进，整个经验和文化从向心转向离心，这一点毋庸置疑。罗杰弗莱与克莱夫贝尔从后印象派作品中抽离出“有意味的形式”，这一论断中模棱两可的一词“有意味”还带有旧时代温情脉脉的语气和某些旧时代的神学特征，什么是“有意味”似乎只可意会不可言传。20 世纪 30 年代后期，格林伯格清理了前者的遗产，从现代主义绘画中抽取出了“媒介”这一具有物质实在性的名词，以此作为现代艺术的精髓与旗帜。格林伯格这样评价媒介：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围
5、正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为纯粹的 ，并在其 纯粹性中找到其品质标准及其独立性的保证。纯粹性意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。”3将“媒介”作为现代艺术的独特性提出来本无可厚非，正如前文所言，这与形式主义美学的兴起不无关系。但格林伯格将“媒介”等同于现代艺术“独特而又恰当的能力范围”似乎开始流于偏颇。从“媒介”的英文“medium”来看，其意思又可解释为：中介、载体、传媒、灵媒、先知。因此，“mediu
6、m” 虽然具有了一定的神学色彩和灵媒先知的含义，但它并不能就等同于“God”。这就如同巫师虽然担负着传授神旨的功能，但并不能僭位于神。格林伯格所言的“排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或获得的任何效果”，“艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业”都不可避免地带有党同伐异的色彩。巴尼特-纽曼，做我，布面丙烯，1970 年在纯化艺术媒介的道路上，格林伯格进一步界定了绘画艺术的“纯粹性”：“然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件
7、或规范，与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”4 对绘画艺术平面性的界定从形式主义美学的观点来看无可厚非，但为了纯化形式而纯化形式，将平面性赋予“排他性”，将色彩都排除在绘画艺术特征之外不免有些牵强。至于得出因为“平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征”，所以“现代主义绘画就朝着平而性而非任何别的方向发展”的结论就不能互为因果了。这明显带有目的先行、结论先行的论调，以这种论调生产出来的艺术品，其艺术价值、独立价值，以及艺术品赖以生存 具体什么是“平面性”?在格林伯格看
8、来，首先它是相对于“空间深度” 而存在的。这条剥离了错觉与绘画空间的线索是格林伯格部分地自提埃波罗和华托到马奈以来，再到 20 世纪四五十年代的纽约画派所总结的一以贯之的线索。格林伯格认为， “在从文艺复兴直到立体主义之前的绘画中，我们往里 看我们前面的画出来的景观;产生一种深度空间的幻觉。而立体主义把艺术解放出来成为它自身 ，画只是画平面而不是别的什么;立体主义创造了一种新的，没有空气空间。”5但其实，这种论断也是相对的。首先，如同历史上那些由极端透视构成的将柏拉图理论视觉化的“理想国绘画”，以及西方哲学体系中求真求实终极追问的逻辑传统一样，“绘画即窗口”与“ 透过而视” 是西方艺术史上根深
9、蒂固的观念，不可能完全剥离。其次，即使像毕加索这样的画家也不可能完全消灭空间深度。在毕加索的作品里，即使大量运用平涂方法，但在底色上以图解方式添加白色作为高光和添加黑色作为阴影，也不可避免地具有一定的实体感和凹凸造型。就算在波洛克的“滴色画”和蒙德里安“风格派”时期的作品中，都不可避免地会保有三维空间错觉的暗示，并在有意无意地破坏者格林伯格所谓的“纯粹的平面性”。说的纯粹点，即使一张白纸上的一根黑色线条也同样是具有空间深度的，透视法只是为其找到了一种科学的方法而已。例如，雕塑领域非常重要的一个概念就是“空间构成”，而对于大多数学生来说，对空间构成的掌握是通过大量草稿本上的构图练习而获得的。我认
10、识的一位搞雕塑的朋友极酷爱书法，谈及他的雕塑创作，他认为平面空间中书法“行间玉润、纵逸神动”的空间压缩、纵深与延展给予其雕塑创作更多的视觉深度和心理深度的思考。 在格林伯格的理论中，“纯粹的平面性”是作为空间深度的对立面而存在的，是格林伯格反对空间深度的武器，自身存在就带有对空间深度共生共灭的依存性。如果硬性抽离出来而独立发展，就不可避免地沦为早产儿，带有一种先天不足和营养缺失。格林伯格认为，一幅钉在墙上的光秃秃的画布并不必然是一幅成功的画，但平面性及平面性的边界是绘画艺术不可还原的本质。这种极端论调变成了美国艺术学者迈克尔弗雷德的反驳依据，“一幅钉在墙上的光秃秃的画布应该说并不必然是一幅令人
11、信服的(conceivably)画。也许将来的条件变得有利于使它成为一幅成功的画，不过我想，要是那真的发生，那么绘画这回事就必须如此富有戏剧性地发生变化，以至于除了绘画这个名称，什么也不会留下。而且，在人们视钉起来的画布为一幅画的意义上，将某物视为一幅画，与相信一件特殊的作品可以跟过去那些品质毋庸置疑的画作进行比较，是两种完全不同的经验：我想说的是，除非有什么东西迫使我们相信它的品质，否则，它就不过是某种微不足道的或有名无实的绘画罢了。这表明，平面性及平面性的边界不应该被认为是绘画艺术不可还原的本质，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件的东西。”6这段话的含义再明显不过了。“最起码的条件
12、” 正是格林伯格理论先天不足和营养缺失的写照，暗示了格林伯格对现代艺术条件与结论的混淆。条件不能等同于结论，有限条件更不能等同于无限结论，起点也不能等同于终点，否则就是本末倒置、观念先行的教条主义。这也可以解释为什么当我们看巴尼特纽曼(Barnett Newman)或马克罗斯科(Mark Rothko)的一两件作品时，能使我们感到敬畏和震撼，但当所有作品一起展出时就显得单调乏味了。甚至在某些艺术家的作品中，显著地、几乎带有强迫症似的重现一定的“主题”(在格林伯格看来相对形式存在的主题)，但在考察这些主题时我们发现，它们除了作为形式实验的托词之外就一无所有了。这同样可以解释为什么抽象艺术最终走向
13、了死胡同，因为按照格林伯格的理论，除了白上之白的画布和建筑工业材料展示会，艺术的终极已别无他求。马克-罗斯科，作品 15 号，布面油画，1952 年格林伯格“相信真正杰出的艺术作品是无个性特征的。这并不是指创造艺术品的个人的个性，而且就象一个物体一样，它虚无飘渺，轮廓不清，像罩了一层幕似的。它是一幅大而无形象的绘画作品，一座巨大的铁栏似的建筑，以及一个古老而富强的国家或王国的精神的某种结合物。我们看到了某种辉煌、热烈而神圣的事物。”7最终，格林伯格将“纯粹平面性” 归结为一个现代艺术美妙绚丽的乌托邦。对旧势力的反动与对新世界的向往，其实是格林伯格理论的初衷。1939 年，格林伯格在托洛茨基式的
14、马克思主义杂志党派评论上发表了成名作前卫与媚俗(Avant-Garde and Kitsch)。格林伯格认为，“ 庸俗文化越出地域的界限逐渐发展成一种国际文化，在斯大林时期的苏联和希特勒德国可以找到它。德国和苏联之所以将庸俗文化作为他们的官方文化，是因为它可以在大众中广泛传播，从而使他们获得政治上的支持。在苏联公众己经被决定要回避形式主义而去赞扬社会主义现实主义。”8因此，其目的是反对斯大林主义、法西斯主义的媚俗(kitsch)文艺政策，以及作为左翼文化运动的一部分的并在某种程度上也接受了苏联社会现实主义影响的美国 30 年代主流艺术风格。因此，格林伯格关于现代绘画“纯粹平面性”的论断从一开始
15、就不可避免地带有急功近利与动机不纯的色彩。在对立体主义的评论中，这一点显得格外明显。格林伯格在 1948 年把立体主义评为“伟大的现象，20 世纪艺术划时代的功绩”，以及“现在是唯一的流派 ”9，因为格林伯格自称“是一位社会主义者”，“ 他的探讨方法是有政治性的; 立体主义对他来讲，从效果上说，就是俄国革命 ”10。毋庸置疑，立体主义的历史功绩是价值巨大的。但问题在于格林伯格只从平面性的角度予以考察，认为立体主义在那时的发展比其他现代主义艺术更加平面化。立体主义滑稽戏谑地模仿自然，利用多种不同媒材(如印刷品、壁纸、复制品、照片等)的穿插组合消解模仿艺术的假想空间，从而使画面向平面化过渡。所以立
16、体主义是对过往艺术的决定性突破，更是格林伯格理论的有力佐证。在格林伯格量化剖析立体主义的时候，一方面是为了反抗媚俗文化，更大程度上还是为了能一步跃上艺术史的舞台，在这个舞台上与提香、伦勃朗等老大师的作品平起平坐，最终作为一个美国人力图与这些欧洲过往的伟大人物的较量中获得胜利的渴望。所以，格林伯格没有意识到趣味的改变首先是基于时代的变化，更对立体主义中恰恰存在的与其理论相反的因素视而不见。立体主义是艺术史上堪比文艺复兴的分水岭，即一方面它是晚期塞尚抽象视觉分析、非洲面具造型、现代科技、现代哲学精英传统文化的传承者;而另一方面，他对自然的滑稽模仿、多种现成品的戏谑穿插，甚至对非洲面具造型的借鉴，都
17、可以被视为后现代主义经典手法“挪用”(appropriation)的先导。拼贴当然不是挪用，但已经类似并接近挪用。而挪用再进一步发展，或许就该接近“拟态”(simulation)与“媚俗”了。故此，格林伯格的“后卫艺术”(rear-guard art，格林伯格对媚俗艺术下的定义 )与“前卫艺术”(Avant-garde art)之间的界限是相对的。尤其在波普艺术出现之后，人们对待“媚俗”的态度便愈加复杂化了。的“创新性” 都值得怀疑。莫里斯-路易作品 布面丙烯格林伯格主张从过往最好的艺术中提炼与抽象出审美质量，但这种提炼与抽象却是将欧洲艺术家的思想转化为一种单一的“记号”、“外貌”与“形式”
18、，抽象表现主义的历史更像是一次大跃进的历史。为什么格林伯格在中国如此受欢迎?我想这也是原因之一，因为我们的艺术史自 “85 新潮”以来就是从现代主义迈向后现代的一次更高速的大跃进。此外，抽象表现主义的力量也大大得力于其画幅的大小尺寸。凡高、塞尚、蒙克、米罗、毕加索和马蒂斯的作品带给我们更多观察、思考的东西，其中有着很不相同的状态和心境。格林伯格将现代主义视为“为了阻止由于受到工业化背景下的文化的相对民主化所带来的审美标准的退化而持续进行的事业”，但他所极力推崇的抽象表现主义却越来越象成批生产的产品。至于说道“形式主义美学”，笔者总是不免心存疑虑，这么说并非因为要否定现代艺术中形式分析的重要性，
19、也并非要抹杀以格林伯格为代表的形式主义批评家所付出的艰苦努力的价值所在。而是不信任他们对艺术加以衡定度量的手段，以及自恋般漠视其度量工具无法触及的艺术其他表现力的做法，更无法容忍的是他们那种令行禁止的，一种告诉艺术家该当做什么，告诉观众应该怎么看的咄咄逼人之态。在他的晚期文章“后现代”的观念(1980)中，格林伯格的一段论述极为中肯，“但是没有了高质艺术的不朽，次质艺术也将随之消失。当最高水准的质量不再在实践或趣味或欣赏中得到维持时，那么，较低的水准就将变得更低。事情向来如此，我看不出现在已经改变了。”11 只是不知道格林伯格的“次质艺术”所指何谓?2010 年 7 月 15 日于圆明园注释：
20、1 东方艺术 -大家， 2010 年第 3 期。2 转引自现 代西方美学史 ，朱立元编，上海文 艺出版社，1993 年 11 月。3 格林伯格 现代主义绘画的 还原论批判，(美)迈克尔弗雷德，沈语冰译，浙江大学学报(人文社会科学版)2010 年第 2 期。4 转引自格林伯格之后的艺术理论与批评，沈语冰，浙江大学学 报(人文社会科学版)2010 年第 1 期。5 克莱门特 格林伯格艺术批评家及其艺术家评述(续 )，(美)圣福德施瓦尔兹，冷林、劳比译，世界美术，1990 年第 1 期。6 同 3。7 克莱门特 格林伯格艺术批评家及其艺术家评述，(美)圣福德施瓦尔兹，黄笃译，世界美术，1989 年第 4 期。8 绘画的胜 利? 美国的胜利 ?美国抽象表现主义研究，张敢，中央美 术学院博士学位论文，1999 年 6 月。9 同 7。10 同 7。11 转引自 次货的正当性要求 格林伯格论后现代主义 ，沈语冰，湖北美术学院学报， 2004年第 1 期。
