1、1“媚”范畴的美学阐释摘 要：媚是一种独特的审美趣味，妩媚朦胧，眩目迷人。媚走入书法、绘画、等艺术领域，体现了古人审荚趣味的转变，其柔和性、煽情性和世俗性特征为男欢女爱和个体血肉之情在审美中的张扬开拓了道路。媚又有肉欲、消极的一面，无形中削弱了艺术的审美品格。 关键词：媚；柔和性；煽情性；世俗性 中图分类号：J01 文献标识码：A 媚是中国古代审美史上一种独特的审美趣味。许慎说文解字曰：“媚，说也。从女，眉声。 ”段玉裁说文解字注云：“说，今悦字也。大雅毛传曰：媚，爱也。 ”媚有欢喜、可爱之意，指那些娇艳、美好之物。媚步人艺术领域体现了古人审美趣味的转变，即由浑古转向妍美。这一过程始于魏晋六朝
2、时期的书法领域。当时，经过书家对书法审美形式的求新求异变革，篆书、隶书已成为旧体，楷书、行书成为流行的字体，妍美书体开始出现。晋人羊欣则引入“媚趣”这一术语品评艺术。他在比较王羲之、王献之父子书法时，认为献之书风“骨势不及父，而媚趣过之”(采古来能书人名)。这是艺术领域首先使用“媚”字。这种美的线条在与“力”的对比中显现艺术特有的风貌。如南朝王僧虔在论书中评萧思话书“风流媚好笔力恨弱” ，评郗超书“紧媚过其父，骨力不及也” ，评谢综书“书法有力，恨少媚好” 。萧衍亦提出2“纯骨无媚，纯肉无力”的审美要求。书法是一种线条艺术，康德认为线条比色彩更具审美性质，因而，姿媚的线条更有利于表现艺术的自由
3、韵味，反映人的情绪心理，这是艺术自觉的体现。同样，这一时期的绘画、诗文也沾染上妍媚之风。画家谢赫评吴昧画“体法雅媚，制置才巧” ，姚最认为沈粲画“笔迹调媚，专工绮罗” 。在自然美的欣赏上，陆机在文赋中以自然喻诗文：“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。 ”宗炳则将山水美欣赏提到“道”的层次，发出“山水以形媚道而仁者乐”之见：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”(画山水序)宗炳的“以形媚道”观显然也是受到魏晋玄学的影响。他倡导主体以精神的自由状态去畅游宇宙的大美境界，感悟山水的迷人魅力和美感意蕴，获得畅神的自由和向生命本体的回归。从而，媚在艺术中初显鲜
4、亮活泼的个性，透露着强烈的感性意识，迎合了世人张扬个性、自适自娱的需要， “在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造” ”j。魏晋南北朝真可谓是媚发展的滥觞期，强调个性的自由与张扬，痴情于山水间的情致，追求书画艺术的明媚、靓丽风貌，艺术的感性价值为人们所发现和欣赏，这标志着人的个体意识的觉醒。媚所体现的审美旨趣充溢于那个时代。 唐宋时期则是媚日益完善、走向成熟的时期，文人们在不同领域希求媚的艺术，肯定媚的存在。唐初书法家欧阳询、虞世南、储遂良、薛稷等大都追求书法的媚趣，如储遂良真书“甚得其媚趣，若瑶台青臻，育映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮”(张怀瑾书估
5、)，虞世南书3“如罗绮娇春” 、 “别有婉媚之态”(李华二字诀)。在书法理论方面，欧阳询认为书法用笔有刚媚的不同：“刚则铁画，媚若银钩。 ”(用笔论)孙过庭在书谱中将“流媚”作为判定书法乖合的标准：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。 ”显示了书家思想追求妍媚一路、臻于世俗的祈尚。至宋代，有以“媚态观音”而著称的四川大足北山数座菩萨佛像，体态窈窕，婀娜多姿；更有在艺术上使媚获得丰富化、普泛化发展的词这种文学样式，它不同于诗的特征。清人王又华在古今词论中引李东琪语云：“诗庄词媚，其体元别” ，无论是花间词，还是后来的婉约词，多反映男欢女爱、冶游相思之情，氤氲香艳之气，弥漫商业气息。借助词
6、这种文学样式，媚开始趋于世俗。至明代，媚又成为文艺领域人性解放思潮的先声。其中，书法家杨慎标举婉媚，竭力倡媚：“唐史称颜真卿笔力遒婉，又称柳公权结体劲媚，有见之言哉!今人竭力仿者但得其遒而失其婉，徒学其功而忘其媚”(墨池琐录卷三)艺术上与传统离经叛道。在此基础上，杨慎还以“丰艳”论书：“予尝与陆子渊论字，子渊云：字譬如美女，清妙，清妙不清则不妙；予戏答曰：丰艳，丰艳不丰则不艳。子渊首肯者再。 ”(墨池琐录卷三)字如美女，丰艳至上。徐渭则视“媚胜”为艺术的个性表现。在赵文敏墨迹洛神赋中，他给媚以合乎情性的解释：“真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不
7、悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也。媚则赵胜李，动则李胜赵。 ”徐渭以笔锋溢出释媚，一反前人所持中锋运笔，而主以侧锋取妍，揭示了书法取悦感官的审美意义。徐渭还肯定媚的不同4凡常的价值，如盛赞倪瓒书法：“古而媚，密而散，未可以近而忽之也”(评字)。唐代窦蒙在述书赋语例字格)中认为“除去常情曰古” 。古具有不同凡俗的品格。在徐渭看来，媚与古共同体现了书法的审美价值。明代袁宏道在徐文长传中评论道：“(徐渭)喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。 ”随着世情杂剧、性灵小品、艳情文艺的层出不穷，媚的内涵也在改变，溶人了更多情欲成分。 “顽者不能为媚，是为死物。 ”(袁宏道语)随着艺术
8、对世俗和欲望的过度张扬，媚开始走人另一个极端。 媚在艺术领域的提升显示其作为一种审美趣味逐渐为人们所认可、推崇。媚到底是一种什么样的美呢?它具有怎样的审美意蕴呢? 煽情性是媚生命力之所在，是媚极重要的特性。媚首先包含情， “妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均”(葛洪抱朴子)。这种情发乎感性，不事雕琢，外露迷人，有极强的煽动性。对女子仪容颇有研究的李渔曾论及媚的煽情性：“古云：尤物足以移人。 尤物维何?媚态是已。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，无形似有形，是以名为尤物。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事
9、变为有情，使人暗受笼络而不觉者。女子一有媚态，三四分姿色，便可抵过六七分。 ”在李渔看来，女子的媚态意蕴深厚，诱惑力强，“人止为媚态所惑，而不为美色所惑” 。为表现媚的煽情性效果，艺术家们往往专注于女性神态的精雕细刻。如登徒子好色赋中形容东家之子“嫣然一笑” ，此煽情性的笑竟然“惑阳城，迷下蔡” ；蒲松龄在聊5斋志异中绘声绘色地再现了一个个媚色欲绝的狐仙、狐媚形象。如恒娘对朱氏说：“子虽美，不媚也。子之姿，一媚可夺西施之宠，况下者乎！”(恒娘)，胡四姐“荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”(胡四姐)。蒲松龄笔下的女性具有东方女子的神韵，往往以媚夺人。在这一点上，中西似有共通性。莱辛在拉奥孔
10、中提出了艺术描写“化美为媚”的观点：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去 写，要比由画家去写较适宜”莱辛是在对比诗与画的界限时，论述媚作为动态美所具有的迷人魅力。 “化美为媚”即化静为动，因为动态下的媚审美效果更生动、更直接。我国古代文学作品中不乏“化美为媚”的写法。如描写人物时求其神韵而非形似，把对象放在动态下层现，动态下的媚所产生的审美效果更生动、直接，情感味更浓。李渔在闲情偶寄中提出戏曲“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别” ，尤为强调“媚语”在戏曲中的煽情效果。 媚的女性化色彩浓厚，具有柔和性。柔，一般表
11、现为匀称的比例、和谐的形式、柔婉的内容，审美主体感到悦目赏心。对女性而言，纤弱婀娜的体态，含情脉脉的目光，温和细腻的情感心理，均为女性美的表征。对此，席勒曾指出：“女人柔软的躯体像一根纤细的芦苇，在内心冲动最温和的微风下袅娜多姿。心灵以轻盈柔媚的波浪滑过表情丰富的脸庞，一会儿脸庞又会平静得像一面寂静的镜子。 ”女性的这种美不同于男子阳刚之气所带来的雄放、粗犷、豪迈，它展现的是女性心灵中的柔和一面，似乎女性那温柔的心房能包容一切，万物消融于绵绵情怀中，6及至玉殒香消。古人通过对女子身体美、神态美的刻画，很好传达了媚的柔和性。如诗经?硕人中庄姜的“巧笑倩兮，美目盼兮” ， 洛神赋里洛神“柔情绰态，
12、媚于语言” ， 长恨歌中杨贵妃“回眸一笑百媚生”等等，无论是静态的、还是动态的，无论是精于白描、还是工于渲染，都凸显出女性的妩媚与风韵，如姜夔所言“媚者如美女” 。我们还可从五代词、婉约词中明显体会到这一点，那些表现风花雪月的词，或柔曼绮靡，香软宜人；或曼声细语，缠绵悱恻。词人们不仅陶醉于歌伎柔婉的嗓音，更倾倒于她们柔弱的腰肢。 “绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。 ”(欧阳炯花间集叙)词人们以羸弱的身躯沉浸在对生命的愉悦之中，借助词表达对女性的感受，似乎男性也女性化了。在这个意义上，媚是内在意蕴与外在形态的完美统一，媚内在品格上表
13、现为和谐、宁静，体现着主体的自由意志与客体达到平衡交融，是灵与肉的统一；媚在外在形态上显现出柔和、华美的状态。置身于媚营造的情境中，人不为外物所累，享受着媚带来的乐趣。艺术也在媚的感召下，含情脉脉地走向我们的感性世界。那妩媚多姿的书法线条，丰腴鲜活的宫廷彩画，罗绮飘香的唐代软舞，千娇百媚的菩萨塑像，绮丽香软的一代词风，无不昭示着媚的万种柔情。在这里，媚释放的是艺术的柔美气息。当然，媚的柔和性不同于一般的美的形态的柔和性，它是构成媚审美价值的重要方面。具有了柔和性，媚才能给审美主体带来愉悦感和恬适感，主体才能在媚的柔和的情境中获得审美提升，不至于堕入纯粹的官能快感和肉欲刺激中。 7媚与中国文人对
14、世俗生活的关注密切相关，透露着世俗性。媚是一种感性的美，是通过感官可以直接感受得到的美，它真实，具体，有情趣。 “真实” ，指媚不加修饰，不添娇态，发乎真性，止乎真情；“具体” ，指媚情感丰富，伴随想象活动，直接通向人的心理世界，人以血肉之躯的感性满足为追求的直接化、最佳化，回避了道德、伦理的要求；“有情趣” ，指媚绮丽柔和，有形象感和风韵美，令人回味无穷。唐代窦蒙在语例字格中认为“意居形外曰媚” ，突出了媚鲜明可感的形象性和难以言尽的韵味性。媚的这种感性内涵洋溢着世俗情趣。(释名)云：“俗，欲也，俗人之所欲也。 ”俗产生于人的欲望、本能，是对人本性的张扬，是一种非正统的东西。千百年来，中国传
15、统文化中俗与雅相对，风雅之作一直位居高处。 “修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音，不敢乱雅。 ”(荀子?王制)文人们多致力于理想人格的建构和道德的完善，乐于身外之物的崇敬，诸如舍生取义、杀身成仁。在雅俗之辩中，无论是泾渭分明的雅俗之分，还是黯然冰释的雅俗互化，中国文人一直是和着雅的节拍，发愤著书，甘当以天下为己任的救世奇才。这在历代的边塞诗、爱国诗中尤为常见。媚则与人的生命结构、世俗享受紧密关联，它不再视道德、理性、责任、使命等为人的终极追求。 “身体的政治化，实际上也就是日常生活的政治化，它扼杀的是个体的自由，私人的空间，真实的人性。 ”媚肯定人的正常欲望，张扬人性的自然洒脱情怀，
16、可以化解审美疲劳，消除压抑、低靡的心理，给人的肌体注入无穷活力。“惜玉怜香而心不动者，圣也；惜玉怜香而心动者，人也；不知玉不知香者，禽兽也。 ”当媚的追求普泛化，文人们从感觉和欲望出发，放浪形8骸，恣意心性，高扬个性意识和自由意识，以俗为雅，视传统为浮云清风，红粉佳人、枕席烟霞成为他们消除烦忧的绝佳之地，欲望化、享乐化成为他们逃避现实、反抗礼教的宣言。 “享乐是一种逃逸，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。 ”这又导致情欲的张扬，文艺蒙上了一层世俗色彩，沾染了享乐主义成分。这在宋词和明代的小品文中尤为常见。由此，媚适应了俗美学的兴起，为世俗文化、市民文化的发展
17、注入了新鲜血液。随着欲的被肯定，媚带着主体意识的觉醒走人了世俗。 “一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也。 ”(钱泳履园丛话?书学)媚在艺术中不可或缺，具有非同寻常的诗学意义。然而在中国这样一个恪守情不越理的国度，媚的发展势必要受到抑制。历史上正统人士讥讽、诋讦媚，把带有女性色彩、抒情味浓的媚的艺术视为“华” 、 “俗” 、 “邪” 。如五代画家荆浩认为媚太浮华：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此所谓实不足而华有余。 ”明代徐上瀛则认为“触人之耳，而不能感人之心，此媚也”(溪山琴况)。清代傅山斥媚为“贱态”：“熟媚绰约，自是贱态” 。和风雅之作相比，媚则为俗，韩愈石鼓歌云
18、：“羲之俗书逞姿媚，数纸尚可博白鹅。 ”宋代朱长文推崇理学，在解释颜真卿字体为何筋骨强而少媚态时说：“公之媚非不能，耻而不为也求合流俗，非公志也。 ”(墨池编?续书断)明山水画家王履有“粗也而不失于俗，细也而不流于媚”语，则将媚俗并联了。张炎不屑柔媚的词，认为“作词者多效其体制，失之软媚而无所取”(词源)。随着时代审美趣味的转变和审美风尚的变化，9尤其是世俗文化的兴起，媚在美学中的地位日益凸显，并作为一种范畴确立下来，这显现了媚的独特价值。媚从肯定人的情欲需求和现世享受，顺应个体的意愿需要出发，突破了社会理性长期以来对人性的抑制，迎合了人们的世俗需求，为审美的多元化发展注入活力，为艺术中男女私情的张扬开拓了道路，具有人性关怀的价值。因而媚具有反叛性，反叛的是雅文化精心设置的单一、固定的格局。在这样一种格局下，人最终成为单向度的人，审美文化最终成为单向度的文化。媚的介入使得艺术中的伦理成分有了很大程度的退化，传统精英美学独尊一体开始动摇。当然，文人们从一个极端走向另一个极端时，难免泥沙俱下，把肉欲的、色情的东西裹挟进来，这无形中削弱了艺术的审美品格，降低了艺术的审美品位。这也是媚作为审美范畴的二重性所在。
