1、1“神性”与艺术理想摘 要：不同民族文化里，艺术都无不与“神性”密切相关。倘若没有“神性”作为参照，今天的审美理念和艺术创作不知会是怎样一种境况。这是因为“神性”作为一种终极审美理想深深地植根于文化传统的土壤之中，这一审美理想集结并包蕴了各种相互关联的概念、思想，是一个取之不尽、日用日新的理念泉源。可以说，终极审美理想一旦缺席，艺术批评或审美教育将旦夕之间一败涂地。尽管古代文论对于艺术中的“神性”并不乏探讨，但大多见之于印象式、直觉式的点评和表述中，不免失之模棱、草率。有鉴于此，本文首先将从中西古代文论中提取论述艺术表现中神性、神创及神韵的相关理论及批评资料，并据此考查中西文化是如何将神性的理
2、念糅合于艺术理论和美育之中的。其次，在中西传统审美理念异同比较的基础上，笔者将深入挖掘艺术创作和神性之间关系的一系列理论洞见并加以逻辑分析。最后，笔者将对这些散见于中西古代文论中的洞见进行重新构架，探索神性对当今美学产生了怎样的影响，揣摩艺术所表现的审美理想如何才够得上“神性”的层次，而艺术作品应该具备什么样的品质才能抵达“入神”的理想境界。 关键词:艺术境界；自然；人；神；艺术理想；中西传统文化；审美理念；入神；再定义 中图分类号：J01 文献标识码：A 2一、古希腊与古代中国的艺术理想 不同文化传统的人们赞颂一件艺术杰作时会称其达到了神性的境界，这是自古以来流传下来的做法。远古时代，由于人
3、们对于艺术创作缺乏深度的认识，他们便只能将创作灵感和艺术杰作归功于神灵。古希腊人认为宙斯的九个女儿缪斯女神分别掌管着人间的各类艺术。因此，在他们看来，唯有神的创作才是最值得崇尚的，而“神性”亦成为艺术的最高境界。在早期古希腊思想中，柏拉图(Plato)借苏格拉底(Socrates)之口，称颂荷马(Homer)为“最好且最具有神性的诗人” 。在引用了卡尔喀斯人廷尼科斯(Tynnichs of Chalcis)那首精致的抒情诗谢神歌之后，柏拉图下结论道：“毋庸置疑，这些让人爱不释手的诗篇并不属于人类，也不是单凭人类的技艺就可以造就的；她们是神性的，来自诸神。世间的每一位诗人都为他们各自的神灵所驱使
4、，他们充其量不过是神意的诠释者。 ” 中国传统中远古也有相似的观念。庄子（公元前 369-前 286）的哲学著作中记载了一则寓言：技艺精湛的木匠梓庆因受天子之命，制作乐器框架；待大功告成，人们眼见乐器框架上雕刻的鸟兽栩栩如生，极为惊异，都一致认为梓庆之所以能创造出如此华美的艺术作品，是因为他身上有一种神性的力量。在文艺批评领域，著名的文艺理论家严羽（1180-1235）的思想对中国诗歌创作和诗学理论产生了深远影响，他为诗歌艺术树立了一个最高境界“入神”：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，近矣，蔑以加矣。 ” 其他民族也是如此，当人们被一件艺术作品深深打动之时，恐怕唯有道出“真乃神助也”才
5、能将由衷3的赞誉之情形容殆尽。 由此可见，不同民族文化里，艺术都无不与“神性”密切相关。倘若没有“神性”作为参照，今天的审美理念和艺术创作不知会是怎样一种境况。这是因为“神性”作为一种终极审美理想深深地植根于文化传统的土壤之中，这一审美理想集结并包蕴了各种相互关联的概念、思想，是一个取之不尽、日用日新的理念泉源。可以说，终极审美理想一旦缺席，艺术批评或审美教育将旦夕之间一败涂地。尽管古代文论对于艺术中的“神性”并不乏探讨，但大多见之于印象式、直觉式的点评和表述中，不免失之模棱、草率。有鉴于此，本文首先将从中西古代文论中提取论述艺术表现中神性、神创及神韵的相关理论及批评资料，并据此考查中西文化是
6、如何将神性的理念糅合于艺术理论和审美之中的。其次，在中西传统审美理念异同比较的基础上，笔者将深入挖掘艺术创作和神性之间关系的一系列理论洞见并加以逻辑分析。最后，笔者将对这些散见于中西古代文论中的洞见进行重新构架，探索神性对当今美学产生了怎样的影响，揣摩艺术所表现的审美理想如何才够得上“神性”的层次，而艺术作品应该具备什么样的品质才能抵达“入神”的理想境界。 二、神，自然与艺术理想 尽管中西审美理念大相径庭，但二者在艺术领域关于“神性”的诠释却遵循着一条清晰的发展脉络：从神学色彩浓郁的、直觉式的描述逐渐走向理性的、逻辑的概念性表述。这样一个发展过程其实反映的是人类从膜拜人格神到崇奉自然的信仰转变
7、，以及创作者从神向人的转变。古代中西学者都不约而同地思索着同一个问题：艺术表现的最高审美理4想是什么？他们一致认为艺术理想就是万物的创始者即“神”的杰作。尽管如此，如果作细微的考察，我们便会发现其实古代中西学者对审美理想所作的敛心默想却是各具特色的。在西方，提出现象世界与本质世界理念的柏拉图认为唯有神的创作才是审美之理想。 “神”在柏拉图的理念中有两个内涵：首先， “神”是人格神，是万物的创始者。其次“神”指的是客体的本质。这两个层次的涵义有内在的联系，不可强分彼此。我们可以在柏拉图“床的寓言”里关于理式、现实和文艺三种世界的论述中读到这一点。他假设有三种不同形态的床：“理式的床即神创造的床”
8、 ， “物质的床即木匠制作的床” ，以及“临摹的床即画家绘制的床。 ”这三种床分别由上帝、木匠和画家创作，在这三个创作者之间存在着两种模仿：画家模仿木匠而绘制出艺术的床，而木匠则因模仿理念即上帝的造物而制作出实用的床。 学者们通常认为柏拉图贬低了艺术价值，蔑视了艺术家的作品，而将上帝的创作推崇至至高无上的地位。笔者却认为，从另一个角度看，柏拉图确实深刻揭示了艺术在表现客体本质方面存在的许多不足。柏拉图“床的寓言”极富神学色彩，但从理性角度而言，他所谓的“理式的床”事实上代表的就是从所有形态的床中抽象出来的“床” 。这样看来，柏拉图认为人类无法制作“理式的床”着实是有理有据的；因为人间怎么可能存
9、在囊括所有床的特点、涵盖床的本质的这样一种床呢？柏拉图在行文中酝酿筹划了良久才终于呼唤出著名的“床的寓言” ，此前他一直强调：“不论多么不相干的个体，只要我们找到了它们彼此的共同点，那么就可以断定一定有一个相应的理念或形式。 ” 从中不难看出，柏5拉图断定世间是不可能出现概述性的、抽象性的“观念的床” 。 柏拉图的模仿观成为此后西方国家模仿论探讨的母题，学者们不停地思索并追问：“我们能否通过模仿传达物体的超验神性？”这个问题以非宗教式术语表述就变成：“模仿能否表现客体的精神特质？”在柏拉图看来，艺术根本无法写照客体的本质内涵，更无法表现其深刻的神性。柏拉图如此消极的想法直接源自他对模仿的两分法
10、：一种模仿旨在“传达客体的超验神性” ，一种旨在“刻肖客体的模样。 ” 模仿之于艺术不过是刻肖形象而已，它们就如同“俗物与俗物的结合最终诞下的只能是俗物而已。 ” 然而上帝却是万物的创始者，唯有他才能揭示事物的隐秘神性。人类的艺术与上帝的造物是不可以同日而语、相提并论的：上帝表现的是最崇高的宇宙秩序，而庸碌无为的人类却只能愚蠢地、机械地模仿物体的形象，永远无法触及它们的内在本质。由此可见，对于艺术表现事物本质、赶超神灵这方面，柏拉图并不乐观。在他看来，艺术家唯有被神灵附体、处于迷狂的状态时，才有可能捕获事物隐秘的神性。B11 综上所述，柏拉图将现象和理式一分为二，并认为二者就像圆和切线的关系一
11、般，虽略有关联，但内在却毫不相干。艺术刻肖物体，就像镜子照见万物一样，模拟的只是它们的外表形象，根本无法表现其内在精神。自柏拉图开始，现象和理式之区别便成为西方学者对模仿进行深入探析时不可避免会遇到的关键问题。柏拉图还从非神学的角度论述了艺术为何无法表现事物的本质：“模仿者已移居真理王国之外，然而他们之所以还能刻肖万物，只是因为他们偶尔略微发觉其局部之美有感而6发，而且那局部也只是物象而已。 ”B12 因此，柏拉图将艺术无法表现事物之本质归因于艺术媒介之不完善。尽管他对于艺术表现神性持悲观态度，但从中他却提炼出两个颇为重要的问题：即现象和理式的关系问题以及艺术媒介之不完善的问题。 中国学者在这
12、两个问题上颇有别见，后文我将作详细论述，但暂且稍微立论一番。就第一个问题来说，对中国学者而言，现象和理式并非独立分开的，而是辨证一体的。就第二个问题来说，尽管他们意识到艺术媒介很不完善，但他们认为一流的艺术家却能独运匠心，变不利为有利。柏拉图和中国学者的不同之处就在于，前者认为人类无论如何是无法赶超天神的，而后者则认为一流的艺术家足可以与天神媲美，而且他们的艺术创作能够充分表现客体的精神本质。 柏拉图悲观地认为神性是至高无上不可逾越的，还有另一个原因：在他看来，艺术天赋是神授的灵感而并不从日常的不息锤炼而来。B13 柏拉图的审美理想真可谓带有他哲学里一以贯之的神学色彩。理性地分析，他所谓的“迷
13、狂”指的无非是天赋异禀或者是潜意识地创作；而当他用磁石来描述艺术效果时，他的学说又带有一点刺激-反应行为学的痕迹。B14 亚里士多德(Aristotle)也认为天赋异禀极为重要，但他认为艺术归根结底还是灵感与技艺的相与为一；因而其审美理想可谓世俗性和经验性的。亚里士多德并不去考察柏拉图式的现象和理式的关系，而是将艺术表现的话题转向了技术的层面，这样他就避免再做关于艺术表现神性的观念性阐述。相对而言，他更关心模仿本身以及具体模仿时所遇到包括模仿的媒介、对象和方式等问题。B15 这样一来，他对于艺术表现神性7的乐观心态反倒与中国学者达成默契。他在诗学(Poetics)中隐约论述到刻肖外形足以抓获事
14、物的精神本质：“作为模拟者的诗人，应该像画师或其他艺术家一样，必须对三种事物进行模仿过去有的或现有的事 、 传说中的或人们相信的事以及应当有的事 。 ”B16 在亚里士多德看来，诗歌优于历史，是因为诗歌通过对特殊个体的表现传达出一种普遍的道理；由此我们可以推断他含而不露地揭示出艺术是可以表现事物精神本质的。B17 如果我们将亚里士多德的这些言论和柏拉图的观点相比较的话，就不难看出亚里士多德在艺术表现神性这一问题上是较为乐观的。 亚里士多德的研究为后来的学者脱离神学而从理性的角度探讨审美理想奠定了基础，而且也播下了与中国审美理想相融合的种子。后来的学者诸如普罗提诺(Plotinus)、阿奎那(A
15、quinas)、西德尼(Sidney)和雷诺兹(Reynolds)尽管仍沿袭着柏拉图的学说，不断深化着现象和理式的二分体系，但他们做学问的方式却深受亚里士多德的影响，他们在研究中兼顾了形而上之“道”和形而下之“技”的关系。譬如托玛斯阿奎那直面柏拉图的绝对二分法，并提出与这位古希腊哲人不一样的思路。阿奎那针对刻肖现实事物根本无法通达其神性、理念的观点，为客体与神性或理念的关系进行了正名。他认为客体的外在表现与其本质理念并非绝对分离：“上帝既然赋予每个客体以各自不同的特质，那么我们从可感的事物中寻摸它们内涵的理性也就再自然不过了。我们的知识就来自感官。我们在圣经中也发现精神本质是完全可以通过客观事
16、物本身合理传达的。 ”B18 就阿奎那的推理而言，他并不主张将超验性与8遍在性强硬地分开，而认为超验的神性本身就遍在于活生生的客体中。在他的“由用显体、即物观韵”的观点遭到非议和指摘时，他做了这样一番陈述：“狄俄尼索斯曾说，真实可感的物象并不能模糊神的面容，神的启示依然在现实世界中留存一抹沉着的光辉。真理永远不会让得到神示的人们驻留在世俗的虚妄之中，她将引导他们寻绎并晓畅真理的面目；而这些先觉之人又将带领后觉者，在漫漫的真理途中上下求索。 ”B19 阿奎那的这番话正道出“启示 (suggestiveness)”的观念，而获得“启示”也正是中国学理中“入神”的一种标志。 中世纪之后，古典主义者完
17、全走向了柏拉图贬低艺术、艺术只是消极抄袭观点的反面，他们相信文学犹如一面镜子，照见的是自然的本真。亚里士多德模仿论的后继者譬如朱利叶斯凯撒施凯利格(Julius Caesar Scaliger)、菲利普西德尼(Phillip Sidney)、亚历山大蒲伯(Alexander Pope)、莎士比亚(Shakespeare)、詹森(Johnson)等著名的学者、诗人或直接或间接地一致指出诗人的地位仅次于上帝，他们从斑斓的世像中吸取养料、为人们描绘了一幅幅理想、纯粹的蓝图，足可与天功相媲美。B20 尽管施凯利格仍然沿袭着柏拉图的“迷狂说” ，即诗性灵感皆拜天神所赐，但具体而言二者观点却有根本不同。在
18、施凯利格看来：“其他的艺术只是粗浅地描摹现实事物的样子，然而诗歌犹如有声之画一般，却是自立富足、别有洞天。也唯有如此，诗人才可跻身于仅次于上帝的神位。 ”B21 对施凯利格而言，诗人之美誉来自于他们拥有与上帝相媲美的创造力：“诗歌让现实中毫不起眼的事物染上时尚的气息，让本来明丽的事物更添隽永之魅力。诗歌不同于别9的文学体裁，譬如历史就总是被束缚在现实的芜杂之中；诗人的使命在于像上帝那样创造。 ”B22 西德尼继承了施凯利格的学理，重申了亚里士多德关于诗歌作为模仿艺术的观点，认为诗人的职责在于“以诗心采撷造物之精粹，以诗情摹写天地之大美。 ”B23 在施凯利格“笔补造化”的新柏拉图式观念的影响下
19、，西德尼在亚里士多德“自然永远在完善之中，然而诗人却能抵达至善”的观点下更进了一步：“大地母亲从未像现在这样，在诗人的描摹中，她是如此富庶而娇媚：潺潺河流、累累果实、馥郁花香这比我们眼见的大地更令人欣悦。大自然堕落到了黄铜时代，然而在诗人那里她依然穿着一袭华丽的金色礼服。 ”B24 由此可知，在西德尼看来，艺术家不仅可望上帝之项背，而创作艺术精品的艺术家还可与其相提并论甚而超越上帝。从人格神上帝到泛神论自然的措辞变化伴随的是神性表现的基础性质的变化。而这一变化又恰恰是中西神性观念在本体论和认识论方面的接洽点，笔者将在下文予以详细探讨。 西德尼之后，约瑟华雷诺兹通过修正柏拉图的“形式观”进一步瓦
20、解了艺术神性的神秘主义特质；并借助于英国经验主义哲学，成功地将艺术的神性从天国带回到大地并使其最终回到艺术家那里。他不无骄傲地宣称：“绘画之精髓远不止抄袭自然自然的抄袭者永远无法创造伟大的艺术，也不能升华理念、抚慰观者的心灵。真正的画家理应以其崇高的精神努力润饰自然、笔补造化。 ”B25 可见雷诺兹仍然赞同艺术表现神性的观点，只是他所谓的神圣理想却是“自然的最佳状态，即艺术家眼里的美的理想” ， “这一美的理想已然获得取道神性10的通行证，而且她就如同一位至高无上的裁判，仿佛拥有上帝般的意志和能耐，掌管着自然万物的生息。 ”B26 经验主义的神圣理想在中西关于神性的不同观点之间架起了一座桥梁，
21、从而使我们更易于了解并比较中西传统的审美理想。 三、中西传统审美理念在何处汇合 中国文化中，与西方语言 divine 内涵相当的一个词是神；“神”在不同语境下拥有不同的意蕴，譬如“上帝” 、 “神灵” 、 “本质”等等。辞源中给予“神”多种释义：（1）泛指神明；（2）人死后的精灵；（3）宇宙大道；（4）心灵或精神；（5）表情或神色。B27 和西方的“divine”相比，中国的“神”宗教色彩较为淡薄，然而其内涵和外延都更为丰富。远古时代，中国人便形成了一种非宗教、世俗化、现实性的神性观。 论语里，孔子从不轻易触及神的话题，认为它与怪、力、乱一般同属于令人生厌的范畴；但他却笃信鬼神存在于冥冥之中，因而他不断劝诫人们：“祭如在，祭神如神在” ，B28 又说：“敬鬼神而远之。”B29 也许正是因为孔夫子的告诫，致使中国古代的学者没能尽早有意识地将神性与艺术表现联系起来研究。历史上关于各类艺术的言论中其实并不乏对“神性”的探讨，但直到魏晋南北朝时期（220-589） “神”才成为一个独立的审美范畴。 古希腊人设想有九个缪斯女神掌管世间的各类艺术，但中国历史上却并未出现任何艺术之神。就诗歌而言，在中华文明的初始阶段，诗歌就成为人们最崇敬的艺术，然而自远古至今却并未诞生一位诗歌之神。早期诗学中，人神是彼此分开的，唯有在诗歌的涵泳、净化之中，人和
