1、1“素描色彩之争”的发展之路注:(作者简介：陆艳艳（1982- ） ，女，汉，江苏启东人，南京师范大学美术学院美术学在读硕士。研究方向：西方美术史。) （南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210097） 摘 要： 16 世纪的佛罗伦萨画派和威尼斯画派在绘画方面的差异，对接下来三百年的艺术实践和理论都产生了深远的影响，这场“素描与色彩之争”的源头导致了西方美术史上长达数百年之久的争论，其后续之路可以一直延伸到 19 世纪。 关键词: 素描；色彩；素描色彩之争 中图分类号：J206.3 文献标识码：A The Developmentabout disegno-colorito-disputein
2、 the history of art LU Yan-yan 雷诺兹在他的第 4 篇讲演中曾用最简洁的文字归纳公式，以区分崇高风格和装饰风格。根据他的观点，真正的崇高风格由 16 世纪的佛罗伦2萨和罗马人发展而来，在 17 世纪由波洛尼兹派（圭多雷尼） 、普桑（Poussin）和早期法国学院继承延续下来；而装饰风格最早源于威尼斯，由于鲁本斯、沃特（Vouet） 、鲁卡（Luca Giordano）等人的努力，这种风格逐渐散布到了欧洲各处。注:(J.雷诺兹著，庞洵译艺术史上的七次谈话 ，中国人民大学出版社，2004 年版，第 81 页。)抛开雷诺兹的偏见，参照他所举的例子，我们可以将他叙述的发展
3、之路一直延伸到19 世纪，包括新古典主义和浪漫主义之争。当然，雷诺兹并不是唯一一个对这两种风格作出评论的理论家；事实上，贯穿整个历史时期，每一篇关于艺术的重要著作都提到了这两种风格。 公元 1 世纪，老普林尼（Pliny the Elder）在描述古希腊画室时记录了一个绘画专业的故事，首次涉及到轮廓勾描的渊源。他总结道：所有早期的论述都认为“绘画起源于绘制人的影子的轮廓” 。注:(大卫罗桑德著，徐彬等译素描精义 ，山东画报出版社，2007 年版，第 4 页。)从很早开始，古希腊人就已经认定绘画和雕塑之美来自造型中的比例，即理性的，有规则可循的数。作为完成绘画的手段之一的色彩却没有完美的标准，这
4、一点让它无法像造型那样获得严谨的比例和绝对的标准，无法理性化。对于古希腊人来说，艺术的目标是模仿自然，物质世界是终极观念世界的假象，所以迷恋色彩并非是益智的。色彩与素描在那时就已经成为绘画中的一对相应概念，并开始为此产生争议。公元 3 世纪，赫赫有名的小斐罗斯屈拉特(Philostratus)在画图集 （另译为论绘画 ）的字里行间虽然流露出对“比例”的嘲讽，但他对色彩依然保持着传统的观念。注:(“ 作品完全不用颜色尽管抽象，3还是毕肖原形，无论画的是白种人还是有色人种；所以如果我们用白垩画黑人，那人看来就自然是黑的，因为他的鼻子平滑，头发粗硬、腮腭突出、颜色慌张，都显出他是个黑人，使你看出他是
5、黑的”)从他的某些观点中，我们不难联想到亚里士多德，在这个问题上，他们的立场是保持一致的重视造型更甚于重视色彩。文杜里在艺术批评史中零散地记录了一些当时的艺术批评，虽然大多数人对色彩持反对态度，但我们也听到一些为色彩辩护的意见，在一片纷扰中，狄奥尼西奥的声音显得如此理智和客观。注:(文杜里， 西方艺术批评史 ，第 42 页。)研究整个西欧艺术的发展史，我们也许会发现一个有趣的现象，即绘画艺术的发展过程倾向于对色彩兴趣的愈加浓厚。从亚里士多德对颜色做出分析之后，人们的确对这个特定的绘画语言开始给予更多的关注。注:(王成光（译） 论颜色 ，苗力田（主编） 亚里士多德全集第六卷，中国人民大学出版社，
6、1997 年版，第 3-19 页。) 瓦萨里和威尼斯画派的争论从表面上看是一个关于素描与色彩孰优孰劣的问题，但其实这是对“绘画的价值和意义在哪”的探索究竟是源自艺术家头脑中的理念或创意，还是对自然更加逼真的模仿。但这场在文艺复兴时期的辩论并没有产生非此即彼的决裂。保罗洛马佐甚至担心艺术家将创作局限于一家一派可能会导致危险，而避免这种危险的最好方法就是通过选择和综合杰出大师的优点来形成自己的风格。注:(Chris Murray 选编，Key writers on Art：From antiquity to the nineteenth，Routledge Press，2003，p.82.)更激烈
7、的反应来自卡拉奇兄弟，他们在一部名人传(1568 年版)的空白处发表对瓦萨里攻击丁4托列托和委罗内塞的不满。事实上，卡拉奇画派一直在试图调和素描与色彩之间对立，以至于带来折衷主义的诟病。1680 年，巴尔迪努奇在他的托斯卡纳素描词典(Vocabolario toscano del disegno)中强调着佛罗伦萨人根深蒂固的 disegno 观(一种不可避免地涉及理性探究而非只是单纯描绘性地素描)；与他相对立的博斯尼基则是对威尼斯风格最热情的阐述者。注:(邢莉（著） 自觉与规范16 世纪至 19 世纪欧洲美术学院 ，中国人民大学出版社，2004 年版，第 216-217 页。) 从表面上看，l
8、7 世纪后期法国学院派内部分裂的普桑派与鲁本斯派之间的对立好像是 16 世纪意大利“素描与色彩之争”的延续，但文艺复兴的传统历经几代浸润，其实质早已发生了改变。此时双方的对立与分歧主要体现在对待古代传统的态度上， “素描与色彩之争”实际上是当时“古今之争”在视觉艺术领域中的具体表现。古典主义理论家和艺术家们秉持着一种“素描至高无上”的审美立场。作为古典主义的核心人物，贝洛里将绘画与雕塑拢至学院的思想模式中，以勒布伦为首的巴黎皇家绘画雕塑学院则把普桑奉为偶像和至高无上的楷模。注:(Bellori，Idea，Moshe Barasch，Theories of Art: From Plato to
9、Winckelmann，New York University Press，1985，p.318.)然而，鲁本斯的拥护者们却批评普桑的素描过于理想化模式，批评的代表人物罗歇德皮勒公开向素描至高无上的位置发出挑战。注:(反对者认为普桑有两点是不尽人意的：首先，他对裸体人物的描绘类似于绘制岩石，只具有大理石般的坚硬，完全没有血肉丰满，生气十足的感觉；其次，普桑不仅在绘画上忽视色彩，而且也不能算是一位色彩理论的行5家（可能因为他不轻易发表对色彩的看法） 。)不管学院派拥有着怎样难以抵挡的威力，但当德皮勒在 1699 年成为学院的正式成员时，却意味着色彩与鲁本斯派赢得了这次斗争的彻底胜利。对普桑的批评
10、，无疑也是对学院派的合理性与正确性提出质疑。学院接受了鲁本斯派的观念，即代表与它所奉行的绝对有效的法则与形式的基本原理产生了决裂。 18 世纪，温克尔曼依然坚持将色彩与感觉相联，与他描述的特征相对的是沃尔夫林后来所说的线描（linear与涂绘painterly）之间的对比；只不过在温克尔曼看来，这两者的差异是属于道德上，而不是美学上的。这种看法预示了安格尔Ingres后来的名言。注:(这句话即“艺术的诚实在素描之中” 。)我们必须在欧洲整个背景情况下，来看待19 世纪这场最富戏剧性的辩论。当安格尔坚守着遵循古代艺术的原则和趣味时，德拉克洛瓦却无法容忍“希腊人和罗马人的一切讲法” ，他坚信色彩比
11、素描重要得多，想象比知识重要得多。1833 年，画家兼批评家拉维伦（Laviron）攻击德拉克洛瓦和浪漫派时说了一句著名的话：“自然主义是现在未来的艺术（Lart actuelle，lart del avenir cest le naturalism） 。 ”作为新时代感觉最敏锐的批评家，波德莱尔却将德拉克洛瓦誉为他心目中最伟大的画家；注:(波德莱尔（著） ，毛燕燕等（译）我看德拉克洛瓦 ，山东画报出版社，2005 年版，第 21 页。)希涅克则认为他是色彩新纪元的创始人。同一时期，歌德、黑格尔等人分别从科学、哲学等不同领域赋予了色彩这一古老语言新的解释（这些观点在 20世纪时复苏了） 。在安
12、格尔和德拉克洛瓦之间的对立，不仅是反映了长期6存在于学院中的两种极端倾向；第三次的“素描色彩之争”实质上已然超越了“素描与色彩”之间的简单争论，而开始直面于对艺术本质的理解，传统与创造之间的关系等问题。当然，无论是普桑派和鲁本斯派，还是德拉克罗瓦和安格尔，我们常常发现对立阵营的批评家们之间实际上比他们自己承认的拥有更多共同之处，也正因为如此，所以当涉及到某种优先权价值时，彼此的不同才显得突兀。但从远处看时，正如贡布里希所说的：这些不同大部分都消失了。 回顾那个世纪，在将艺术从古典教条及其僵硬规则中解放出来的运动中，德拉克洛瓦热烈涂绘的敷色可以看作是其第一次挑战，而库尔贝那种近乎粗野的现实主义则是这个革命的第二步。当摄影术的发明让绘画中的记实功能遭遇到前所未有的严厉考验时，占据西方绘画核心地位的“真实再现”的艺术观念终于开始变得摇摇欲坠，取代它的将是一种“主观表现”的艺术观。印象派对光与色彩的革新揭开了现代绘画风暴的序幕，特别是经历了凡高、马蒂斯等人为代表的现代派艺术之后，色彩终于彻底摆脱了它在绘画艺术中的从属地位，转而成为了历次绘画重大革新中的主角。
