1、1传统民间乐器的个性演奏法在民乐合奏创作中的运用摘要：我国的民族民间乐器是独具鲜明地域特征和个性色彩的传统乐器，在历来的音乐创作领域中一直受到作曲家的高度关注。不同的创作技法运用表现了不同的创作观念与追求。本文从传统文化视野与作曲技法研究的角度，对创造性的运用传统民间乐器个性化演奏法进行创作的优秀作品进行分析、研究。 关键词：民间乐器；个性奏法；创作 中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2006）07-0105-03 在当今世界经济全球化已逐渐深入到世界每一个地区的大背景下，音乐作为人类上层建筑的重要组成部分，它在与社会经济同步发展和进步的同时，是否也会有走向一
2、体化的趋势?在任何一个民族的音乐文化之中，既包含着与其他民族音乐文化不同的因素，又包含着与其他民族音乐文化相同的因素，正是通过这些相同的因素，将各民族音乐文化结合成一些网络状的音乐文化体系，由于这些因素的相同范围大小不一，更形成了不同层次和不同范围的音乐文化体系。东方与西方文化在不断的交流、渗透、碰撞、融合中，产生了有史以来最广泛的文化形态、文化观念等方面的冲突，引发了学界深层思索与探求。各民族音乐植根于各自不同的文化土壤中，音乐应该在多元化的文化背景中研究，不能脱离2音乐本来的音乐语境来分析。音乐的创作更是多元化的，应该是吸收本土文化、借鉴多元文化、发展本民族文化。 作为本土民族民间音乐重要
3、组成部分的传统民间乐器是独具鲜明地域特征和个性色彩的乡土乐器，历来在音乐创作领域中受到了作曲家们的高度关注，不同时代的创作观念和创作技法产生了不同的作品，展示了各自的创作追求和理念。在固有的创作资源下如何不断出新，以适应今天创作中的审美需求，作曲家们将视野拓展到更广泛的领域，挖掘新的音响、寻找新的音乐语言表达方式成为新的创作追求。同样，在各种形式中国民乐合奏作品的创作中，运用民间乐器的特殊演奏法来诠释具有民族特色的乐队作品开阔了作曲家的思路，拓展了我国民族管弦乐发展的领域。本文将对这一创作方式作进一步的梳理和阐述。 一、从民间乐器特色奏法中提炼创作的核心动机 中国的传统民间器乐曲中蕴含着极为丰
4、富而生动鲜活的音乐元素，无论是它的旋律、节奏还是它的曲式、音色等，都成为了许多优秀作品的创作基础。在一些作品中，民间乐器的个性演奏法被运用作为创作的核心动机，贯穿在作品之中，成为了创作手段的重要组成部分，使作品从根本上打上浓重的本土化烙印，具有独特的个性审美价值。作曲家在创作中常常将个性演奏法构建的核心材料或交与本乐器作阐述，或交与其它乐器作单独或群体的呈示与发展。 以前一种方式构架作品较为突出的有徐昌俊创作的民族室内乐合奏3寂(为女高音、蝶式筝、柳琴、中音笙和民族打击乐而作)。该作品采用唐代大诗人柳宗元江雪 “千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗境，用西方较现代的创作理念，强调音色的造型，运用东方传
5、统乐器的个性演奏法作为表现手段。如以京剧锣鼓点子“乱锤”的节奏表现内在情绪的涌动，用中音笙构架音块组成音响背景以表现诗人眼中看到的超越自然意义之上的“空山”等等，充分体现出作曲家的创作意图。即采用传统器乐的个性演奏法塑造出全新的艺术形象和音响空间。 作者采用了将民间乐器笙所独具的吹奏和音这一演奏特点，作为乐曲主导音色的发展动机，并设计在作品的五个部位前后出现，中音笙用和音分别奏出无调性半音阶音块和五声音阶音块，其中第一、二、四、五次的运用均为以 C 至 bA 叠置的无词性半音阶音块，每次的出现均在不同的八度上。 和音音块的第三次进入建立在 D 宫系统上，由笙奏出的 E、F、A、B四音音列，在三
6、个八度上进行重叠。 作品在这一拱形结构的音色布局中，用个性化的演奏技法作为核心结构，营造出诗作描绘的特有情境。空灵、静寂的意趣中，将诗人深刻的哲理思考，写意的审美与丰富的想象力，表现得富有新意。 以某一乐器独具个性的演奏方法作为创作素材，但将材料交与其他乐器或乐器群来作为全曲的核心音乐语汇加以发展，昌英中创作的民族管弦乐嘉戎的传说便是这样的一部作品。该作品的灵感来自于藏弦胡，但乐队中并未出现这一乐器。作者在充分采用了弦胡个性演奏法的同时，以娴熟的技法，尽显弦胡的特色，如模仿弦胡的演奏技巧以及弦4胡的音色等，非常形象地刻画了四川嘉戎藏族的民风民俗，使得作品充满了藏族的异域情怀，体现出藏族极具特点
7、的音乐风格。 弦胡音质厚重、深沉，它特有的颤音韵味，便是弦胡独具的音色。乐曲以藏族弦胡演奏中的“打弦”这一特性演奏法作为核心动机，并以此派生出不同的主题贯穿全曲。 打弦技巧是弦胡演奏中最具特点的技法，通常在该音的大二度、小三度音上“打音” ，(上例为在下方二度音上的“打音”)或在同音或长音上作打，作品在演奏过程中频繁使用左手的打弦和各种装饰音，突出音乐的地域风格。 弦胡由于琴弓短小，故换弓较为频繁，由于弦胡主要用于弦子舞的伴奏，凡遇长音时，因为弓子较短，都演奏成每拍两个带连线的八分音符同音反复，这两个八分音符之间加上一个低大二度或小三度的装饰音，使曲调显得有起伏并取得连绵不断的效果，这种奏法被
8、借鉴到作品中的其他拉弦乐器的演奏中。 不同演奏法的形成，主要取决于它的乐器构造和艺术表现内。作曲家在作品中利用了弦胡的演奏技巧，并且把这种技巧延伸，将弦胡“打音”的个性演奏法运用到了拉弦乐器二胡、中胡，大提琴中，甚而扩展到其他弹拨乐器和吹奏乐器中，如古筝、笙等乐器演奏当中。 二、以乐器的个性演奏技法组织乐思的发展 在中国民间器乐的演奏中形成和积累了大量具独特形态的个性演奏5方法，在保护和传承的同时，吸取传统音乐文化的素材进行创新，以适应不断发展中新的审美要求，已成为当今作曲家们的追求。作曲家周龙创作的空谷流水(为竹笛、管子、古筝和民族打击乐而作)，就是一部利用传统音乐素材及个性演奏法进行创新的
9、佳作。 作品通过五声性调式的扩张、调性的交替，音色的挖掘及节奏的散化处理等，展现出作者对中国道家哲学思想和文化价值取向的追求。其中，器乐演奏法个性化处理是作品的一大特色，尤其是对吹管乐器个性化演奏法方面的挖掘，如富有特色的花舌、垛音、顿音、滑音、历音、指震音、溜音等的运用，扩展了原演奏法的音乐内涵。作品采用笛子中的“花舌”演奏法用来模仿流水的音响，并将之作为主导音色贯穿其中，用以表达流水的各种形态和各种变化，在刻画出的流水意象中，释怀出回归自然的境界，留给听众无限想象的空间。 在另外一部作品，由徐纪星创作的观花山壁画有感中，则采用了壮族民间乐器马骨胡音色。马骨胡这一常用于壮剧伴奏的少数民族乐器
10、，音色清脆明亮，近似京胡却又较之柔美。它的演奏技巧左手有打音、倚音、滑音等，右手有前挫 弓、后挫弓、小跳弓、顿弓等。 在这部作品中，高胡(马骨胡)或奏出以侗歌素材发展而来，或奏出来自壮剧音调的马骨胡旋律，在大段的华彩乐段中，穿插着上下行的大滑音、拨弦音和弓杆敲击声，乐曲以马骨胡的传统演奏方式展衍着音乐的发展。 以某一个性乐器的音色作为乐队的核心，充分展示和开采这一乐器的潜能，马骨胡的音色及演奏技法在这部具现代创作意识的民乐合奏作6品中，得到较为充分的展示。也是中国中青年创作群体中较早进行这样尝试的成功佳作。 三、以乐器个性演奏法加强作品的色彩变化 中国民族民间乐器的演奏传统习惯于对音的质量特别
11、的关注和讲究，而西方的音乐传统较注重音与音之间、纵横之间的联系。这一差异更显现出中国民间器乐演奏广阔的技法空间和更为自由、更易张扬个性和进入音响本质的特点。以民间打击乐器为例，中国戏曲音乐中的武场伴奏乐器一般固定采用板鼓、大锣、小锣和铙钹几件，但其锣鼓经却可以千变万化，用以塑造性格迥异的戏剧舞台历史人物，营造各种情绪和气氛。近年来，利用戏曲打击乐和吹打乐的锣鼓经节奏作为创作素材，或是运用打击乐特殊演奏法来获取音色创新的运用都有一些优秀的范例。其中郭文景创作的打击乐合奏戏(为 3 对钹和演奏者的嗓音而作)，便是其中的一例。 戏中取用了大、中、小 3 件同类打击乐器一钹，经过作者对于演奏法音色的发
12、掘与再加工，将音色种类拓展到 35 种，此外，加上演奏者六种嗓音的不同音色，在作品中计运用了 41 种不同音色。作者在作品中最大限度地创意出钹的不同音色并对演奏法进行挖掘，无疑是极具开创性和建设性的。我们现在仅以作者从锣鼓经中“朴”(即闷击)，这一种击法所派生出的演奏方法，来看作者对创造音色变化的着力探索与寻求。 7上方所示仅是作品闷击奏法音色中的一部分，下例是运用上述音色在作品中运用的片断： 三只钹分别采用完全闷击和不完全闷击的各种奏法，58 拍里每小节的音型都没有重复，音色与音响不断地变化着，将传统戏曲锣鼓经中两字一拍“朴朴朴朴朴朴朴朴闷击演奏作了较大的延伸与发展，取得了独特的艺术效果。
13、仍以闷击为例，第一乐章二十五小节，三只钹同时采用闷击奏法，但不同的闷击奏法制造出丰富的音色变化，音响层次构架出立体效果。 从上例可以看出，大钹采用的是合拢两片钹，并且转动钹身使之摩擦发声的磨击方法，中钹和小钹则以各种变化和运动着的各种闷击方法演绎出变幻的音响色彩，同一声部的每一个音符几乎都在变化，音响丰富，层次清晰，戏剧性的表现手法增添了音乐的想象。在这部作品中，三个不同音高的民间打击乐器大钹、中钹和小钹，在不同演奏技法所创意出的不同音色对比下，与节奏构成不断的新组合，以乐器独特个性的演奏法为作品增添了丰富的色彩。 通过上述作品的分析与研究，我们可以看到，以个性乐器的特殊演奏法作为创作手段创造
14、性地加以运用，早已不仅仅停留于表象的模仿，新的创作理念和模式赋予作品更厚重和更深层的创作内涵。从传统乐器的演奏方法中挖掘出全新的音色和音响的运用，蕴含了作曲家植根于深厚传统文化土壤之中，对不断创新理念的孜孜追求。 中国的民族管弦乐事业正处在一个新的发展时期，开发、展示中国民族风格的管弦乐艺术是当代民族音乐发展的重要任务。曾在第九届全8国音乐作品比赛(民族管弦乐)中，上海音乐学院院长杨立青教授就指出：“创新观念要有度，不能超过极限，有些民乐总谱从谱面看符合西方管弦乐的写作手法，但将它搬到民乐中来，就比较生硬，对乐曲的写法看不到民族器乐的演奏特色，而是西方和声式的进行。 ”真正要将民族管弦乐以及各种形式的民乐合奏创作水平提升到新的高度，还需要作曲家们的继续努力，传承并发扬本民族的优秀传统文化。 注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以 PDF 格式阅读原文。
