1、1从大足石刻艺术看中国式佛经变相摘要：“疑伪经” ，比较真实地反映了中国佛教发展特殊时代阶段的断面状况，对中国佛教乃至“三教合一”的历史研究具有重大的价值和意义。大足石刻艺术“变文”和“变相”有机统一，图文并茂，成为中国式佛经变相的最高阶段，构筑了一道中国佛教历史演进的崭新景观。关键词:大足石刻艺术；疑伪经；变文；变相 中图分类号：J50-05 文献标识码：A 一 什么叫佛教中的“经”？佛教有一个比较传统而明确的规定，或者说佛教界中的约定俗成，就是“只有记叙佛的言教的著作才能称之为经 ，佛弟子及后代佛教徒无论多么伟大，他们的著作只能称作论 。如果硬要称作是经 ，那就是伪妄乱真的伪经 ，应当坚决
2、摈弃”1 （P174） 。换句话说，佛之玉牙金口所说才能称为“经” ， “非佛所说而自称经者，就是必须秘寝以救世的伪经。不过在中国佛教的实践中，一般认为凡是域外传人的翻译经典，均为真经；而中国人假托佛说所撰的经典，则为伪经” 1 （P57-58） ，即不是从印度传播过来、而是中国的僧人根据中国社会政治以及众多信徒的需要而编造的佛经。2虽然是伪经，后来的大藏经中没有收录，但是民间却是十分广泛地流传着，足见其旺盛而强大的生命力。中国还有一个例外，就是慧能的坛经 。 坛经开始也不叫“经” ，但是后来为什么又被称为“经”了呢？唯一的理由就是作者说法的人已经成佛了。慧能就是“佛” ，不是信徒们对之都有“
3、岭南有福，生佛在此”的嗟叹吗？这表面上看是一种让步，其实反映着人们认识上的变通、进步和发展。 另外，还有“疑经”之谓。即对那些一时无法肯定其真伪性质的佛教经典，一般就称之为“疑经” ，置于藏外待考。虽然它与“伪经”是有较为明显区别的，但中国过去的佛教传统还是将它们两者一起禁绝流通。于是， “疑经”和“伪经”合在一起，统称为“疑伪经” 。倘若“仔细考察这些疑伪经，可以发现它们均反映了中国佛教的某一发展端面，具有极高的研究价值” ， “疑伪经实际上反映了印度佛教怎样一步步地中国化，从而对中国佛教研究具有重大意义，已经越来越受到人们的重视” 1（P166） 。中国的疑伪经最早出现在什么时候，现在其实
4、很难稽考。但中国佛教史已经证明，只要民众佛教不断发展，疑伪经就会被源源不断地编造出来。 1 （P58）譬如，大足石刻中，由大方便佛报恩经变相组雕，完全可以比较清楚地感受到所依佛经大方便佛报恩经的基本状况，便是中国特色极为浓烈的东西，是儒、佛思想于特定时代的融合产物，因为，从中国传统儒家思想看来：不礼拜皇帝为不忠，不侍奉父母为不孝。从维护佛教纯粹性的角度来看，当然这已经不是原产于印度的经典了，为了歌颂“孝道”而歌颂“孝道” ，甚至不惜篡改佛本生及佛传故事，给本来不讲“孝道”而着力提倡“沙门不应拜君亲论”的印度3佛教始祖释迦牟尼戴上了行孝典范的桂冠，尤其是加上变相图之左下方所刻的“六师外道谤佛不孝
5、”的情节一起，便是从正、反两个方面竭力歌颂了释迦牟尼佛的尽心行孝的精神。为了孝养双亲，竟然割下身上的肉供食父母，剜掉自己的眼睛和取出自己的骨髓供父王作药，在父王寿终时还放下教主架子亲自为父王守灵抬棺等等，以此来回击那些不信仰佛教的“六师外道”对释迦牟尼佛“不孝”的诽谤。其目的就是要感化善男信女们跪倒在大行孝道的佛祖脚下，并慨然以之为榜样，自省对“孝道”遵从实践的情况，亦使那些不信佛教的芸芸众生改弦易张，皈依佛门。要知道，这其中就具有鲜明的中国意味，就拿“抬棺”情节来说吧，本来就很成问题，因为印度过去一般是时兴的火葬，将逝者置于木柴上点火烧化之，最后将剩下的骨头收集起来放在一个瓦罐中埋入地下，如
6、果是高僧大德的话，则起塔将盛有火化后留下的各色舍利子及骨头等葬入塔下土中。如此，何来棺材之用？“抬棺”情节又何从谈起呢？可见，这些极富生活意味的情节内容，已经是经过大大的中国本土化改造了。换个角度想，这些所谓的“伪经” ，虽然不是诞生于印度，但是确能应社会之所需，为当时之所用，善男信女们无比虔诚信仰之，所以，完全可以称之为不是真经的“真经”了！其实，大足宝顶山石刻中之大方便佛报恩经变所依据经典就是诸如大涅?经 、 佛说净饭王涅?经 、 六度集经 、 贤愚经及杂宝藏经等通过割裂、节录、增加或删改等方式而形成的大方便佛报恩经 ，是一部最大限度地突出儒家孝行思想的“伪经” 。而佛说父母恩重难报经变亦
7、为类似状况，所据经典为佛说父母恩重难报经 ，此经假托后秦法师鸠摩罗什之名，4但从经文所宣扬的浓重的孝道思想及行文风格来看，分明是地道的儒教精神，显然也是唐人伪造。或“根据多年的调查研究，认为其刻石经轨，应是佛说七佛经和佛说父母恩重难报经以及古德、禅师、宗赜慈觉等人的颂词综合而成” ， 2 （P290）其根本目的均无外乎“鸿孝于梵业” 。 二 寻此思路，我们来看大足石刻艺术之重要组成部分的“经文” ，就别具意味了。涉及这问题的主要是指宝顶山石刻部分的经偈颂文。就其存在的状态而言，这些内容十分丰富的经偈颂文与无比精彩的图画有机融合，交相辉映。事实上，一般的艺术创作，文字与图画就生成的时间来看，是有
8、先后的，文字在前，图画在后，仿佛影视艺术之脚本，理当如此。这样，宝顶山石刻中数以万计的经目、经文和偈颂文字就是规模宏大的图画创作的原材料了，其崇高价值自不可小视。图画当然与之存在着一种十分紧密的依赖关系，实可谓图文并举，格局统一。 行文至此，有必要补述一下“变文”与“变相”及其相互之间的关系问题。此一问题甚为重要，涉及到大足石刻的雕刻艺术表现题材内容的问题。 易存国先生大型新著敦煌艺术美学以壁画艺术为中心就对“变文”与“变相”及其相互之间的关系问题进行了比较全面而深刻的论述，虽然重点谈的是敦煌的“变相”与“变文” ，但于我们这里的讨论5实在大有助益和启示。特别是其通过大量考述之后所得出的结论“
9、左图右史不仅是汉民族文化传统，同时也暗示出文 图之变的形式存在当远在佛教文化引入之前” ， 3 （P319）不仅令人信服，而且更让人兴奋，因为结论确乎进一步澄清了过去较长一段时间里对“变相”与“变文”及其相互关系都颇为混乱的认识，又一次增加了炎黄子孙的文化自信，十分难能可贵。 那么， “变相”与“变文”是如何与从印度东传而来的佛教文化产生密切关系的呢？其整个发生、发展乃至最后消亡的过程大致情形如何？易先生的论述正好可以回答这些问题。他说：“如果说， 变是中华传统文化精神与佛教文化要求之双重契合而诞生出经传之拟体的话，那么， 变文与变相则是其结合佛经而沿袭中华文化左图右史传统的另一种表现；如果说
10、， 变文是由世俗文本进入佛教世界，那么，变相则是由佛教世界走向世俗。我们认为， 变文早于佛教文化且不限于佛经内容，佛教进来后，才逐渐以佛教宣传为主而包纳有僧俗两界的内容， 变相则主要是以图像的方式来传达佛经的教义，并逐渐溢出了佛教主题。从内容上说， 变文广于变相 ；从发展过程说， 变文由俗走向僧俗皆备， 变相则由僧为主走向世俗；从最终走向说，由于变文最初得益于变的精神，逐渐由变文走向新的文体形式而得以存在，而变相则因佛教文化的衰落和文人画的上升而走向消亡的不归之路。 ” 3 （P320）诚哉斯言！于“变文”出现之生动细节描述，还得再抄录一点易先生的文字：“佛祖在布道之初就采取了一种平民化策略，
11、随方就俗地宣传佛义即潜含有变的原则。6在进入中土以后，从现实与理论两个方面顺应了形势的需要， 俗讲与变文之兴是其成功之作。从儒道释最初的关系看，儒家承袭了汉文化传统，从经传形式和变的精神方面应该说影响了佛教变文的产生；佛教传播的实践要求和早期理论主张也决定了变文的文化基础；道家变文虽有中华文化传统变文化的积淀，但从文体上言，可谓受到了佛教变文的一定影响，遂有变文的正式出现。 ” 3 （P320）事实上，就佛教和道教二者的关系来看，前者的文体系统的建设显然要大大地强于后者，倘若不是存有过分狭隘的民族主义之心的话，我们应该看到：道教经典中的好些内容都有明显模拟甚至不加什么改造几乎原本照抄佛教经典而
12、成道家之物的历史状况，于是，对“道家变文虽有中华文化传统变文化的积淀，但从文体上言，可谓受到了佛教变文的一定影响，遂有变文的正式出现”的说法，并无必要产生“难为情”的心理情绪。审视大足石刻艺术，以宝顶山大佛湾为代表的石刻其“左图右史”特征异常显著，无疑可谓中国传统文化中“左图右史”风气在两宋时期特别是南宋时期的崭新彰扬！单从“变文”而言，大致不外两类：一是散韵式“变文” ，二是榜题式“变文” 。但具体是很难将二者一分为二的。大足石刻中的“变文”显示的是石刻图像即“变相”的文字脚本，也就是题材内容的明确昭示，其实正是属于兼具“散韵式”和“榜题式”两种性质的“变文”情况。如果依照易存国先生的中国“
13、变文”发展线索“三阶段”说，大足石刻中的“变文”自当属于“第三阶段”之“下启宋元以来的诗赞系、乐曲系说唱，如词话等”的情况3 （P321） 。当然，再具体一些，就大足石刻艺7术创造精神来看，尤其是宝顶山大佛湾中的“变文”则基本可以划归到“榜题式变文”之中。这实在是对过去“左图右史”文化传统所作的又一次新的生发，直接与“变相”结合起来，相辅相成，发挥了一般流动“变文”所不能充分起到的重要作用。 按照陈明光先生的说法， “审视宝顶山造像及其镌刻经偈颂文，除柳本尊、赵智凤像及护口经外，无一不据自佛藏，但又无一不打上赵氏印记而有别于佛典” ，然而“所刻经文就非原文全录，而似节录所见无不有异，但要义吻合
14、，且更简明通俗，疑为赵氏删繁就简再撰而后刻石” ，足可见其融会贯通的至大发挥，针对敦煌石窟丰富壁画艺术中“变文”与“变相”匹配而言，大足石刻则以摩崖造像雕刻的形式出现，已经是极大的探索了，并且最后取得了空前的成功。具体而论，呈现出五种表达手法： （一）修改个别字句 （二）删繁就简突出经典主旨 （三）浓缩文献经文要旨为偈颂之语 （四）按藏经立目，撰写相应经文 （五）赵氏自撰经偈颂文4 （P177-179） 十分难能可贵的是，大足石刻艺术创造的思想体现了充分的本土世俗性，不仅通过诸造像图画生动地反映出来，就是经偈颂文这一佛典失载、不可多得的佛教文化遗产，也更加简明通俗、明白晓畅。可见，赵智凤所用经
15、文虽持之有故，但亦作了一些甚为合理的大胆改造， “变文”与“变相”的共同特点都是直面世俗，为世俗而作，为世俗所用，把弘8扬佛教置根于深厚的世俗群众之中，集中体现了石刻总设计师赵智凤审时度势的睿智明见。 大足石刻之杰出艺术创造，在全国石窟群中，创下了多项难得的“第一”纪录！就拿前文所说的大方便佛报恩经变 ，该龛图文并茂，以高浮雕形式十分生动地表现了释迦牟尼佛前生与现世因地修行和行孝报恩事迹等六组图像，大力宣扬着佛之难舍能舍、难为能为的种种自我牺牲精神，成为全国石窟中最大的一龛；另外，浸透了儒家伦理道德观念的父母恩重经变 ，同样地“变文”与“变相”并举，乃中国石窟艺术中之孤例。其他不赘举。 对比一
16、下敦煌莫高窟壁画中的榜题情况。敦煌莫高窟壁画中共有两类榜题，一类是不太严格的，有省略删并和极少添加地按照佛经经文所写；另一类是民间“变文”的节略。具体的写法则有三种：第一，用一两句话对画面作概括说明；第二，对画面的说明较为详尽，一般是采取节引或改编佛经内容的方式进行；第三，直接抄录“变文”中的文词以代内容介绍成为“变相”的说明。 3 （P324）显然，大足石刻中由此五种表达手法所形成的“变文”状况，十分丰富，更饶情趣。与敦煌莫高窟壁画中的两类榜题相比，也明显具有了较大的进步意义。 就历史上的藏经来说，便有“正藏”和“别藏” （或称“外藏” ） ，前者几乎甚至完全不收中华撰著的佛教经典；相反，后
17、者专收中华僧俗人士撰著的佛教经典。如果我们并不狭隘地纠缠于“正” 、 “别”范畴的话，宝顶山石刻中所刊刻的所有经偈颂文字，我们都可以概要地称之为“经” ，是“藏外的又一石经”!回到前面的话题上,不是凡属非佛所作而又妄称9“经”者均是“伪经”吗？类似于坛经之称“经” ， “六代祖师传密印”的赵智凤，不是早就极为自信地说过“诸佛菩萨与我无异”的掷地有声的话吗？因此，将宝顶山镌刻的经偈颂文名之曰“经”自然就是水到渠成而理所当然的了。 三 中国石窟艺术发展到两宋时代，实现了彻底的民族化、本土化和世俗化，南宋开凿的大足宝顶山石刻便是最高最集中的代表，成为了标志性的经典巨作。它正与中国宗教哲学思想的发展、
18、演变和进步的大节律“三教合一”的宗教改革步伐相一致。到了宋代，佛教诸派面对新的形势，尽力调整着自己的策略，开始全面认同中国传统文化，于是在“调和”问题上苦心经营着，使之成为宋代佛教发展的“主旋律” 。在此大背景下，旧有的佛教经典已经不能满足新时代僧侣的现实需要了，于是迫切渴望新的经典权威来支撑宋代的佛教调和运动，指导其言行，这是宗教徒经典崇拜性格的自然流露。为了适应这一思想发展大趋势，与时俱进的富有崭新意识色彩的所谓“伪经” ，便形成了笼罩中国封建社会后期的一大历史景观，从而改铸了中国佛教历史的整个发展面貌。某种角度上讲，赵智凤审时度势的新创佛教“经文” ，不仅发扬光大了过去传统的题材，而且更加开掘了中国石窟艺术表现的全新内容，从而为“清苦七十余年”创造中国石窟艺术史上题材丰富、内容无一重复、情节前后贯通的石窟壮举奠定了坚实基础。 10（责任编辑：楚小庆） 参考文献： 1方广昌.中国佛教文化大观M.北京：北京大学出版社，2001. 2胡良学.宝顶大佛湾第 15 号龛刻石之管见A.重庆大足石刻艺术博物馆、重庆大足石刻研究会.大足石刻研究文集（4） C.北京：中国文联出版社，2002. 3易存国.敦煌艺术美学以壁画艺术为中心M.上海：上海人民出版社,2005. 4陈明光.大足石刻考察与研究M.北京：中国三峡出版社，2001.
