1、1从娱乐到反抗恶搞？如果现在还有人对这个概念表示出任何的不理解的话，众网友肯定会无比热情地用“恶是恶搞的恶，搞是恶搞的搞”这样的答案来回答他。 随着一个馒头引发的血案 （下文简称馒头 ）在网络上的出现及其在短期内的广泛传播，恶搞迅速变成一种新的时尚，成为网络社会群众广泛参与的一种全新的文化景观，并且呈现出向传统媒体扩散的趋势。 无极之后的大片，诸如夜宴 、 满城尽带黄金甲 ，无一能逃脱被恶搞的命运。可以说是胡戈们“人可以无耻到这个地步”般地揭竿而起，给我们带来了一场恶搞文化的洗礼。 事实上，早在网络时代之前，恶搞就已经出现，并产生过巨大的影响。最著名的恶搞先锋就是法国画家杜尚，他给达?芬奇的蒙
2、娜丽莎加上了两撇小胡子，还把男厕所的小便池简单地倒置一下就拿去参加艺术展。这样的行径在当时引起了轰动。 就中国而言，在 1980 年代后期开演唱会时崔健一高一低的裤管儿上，以及“我是流氓我怕谁”的王朔身上，我们都可以窥见一些恶搞的端倪。到了 1990 年代的周星驰电影，则出现了完整意义上的恶搞。单单在他并不十分著名的国产凌凌漆中，我们也可以看到类似的恶搞：影片最后一个镜头给了周星驰的杀猪刀一个特写，刀上刻的竟然是“民族英雄小平题”几个字。更不用说已经成为后现代经典的大话西游2了。 上述这些，尤其是以大话西游为代表的“大话文化” ，我们可以称之为前网络时代的恶搞，而馒头则属于网络时代的恶搞。两者
3、在移用、拼贴、互文、戏谑、重构、反讽等等手法上是一脉相承的。学者黄平在分析“大话文化”时，就认为网络时代恶搞的崛起，让“大话文化”演变到了一个新阶段，标志着后大话时代的来临。确实，以馒头为代表的网络恶搞与“大话文化”有着千丝万缕的联系，最本质的共同点就是其反叛性，但两者还是有着很大的不同。 网络恶搞地图 恶搞早已有之，只是没有人开山创派把恶搞“系统化” 、 “体系化”罢了。而在网络时代，经胡戈振臂一呼， “恶搞”不仅成为了一个大众化的专有名词，更是成了一个涵盖广泛的以胡戈为精神掌门的“门派” 。因为“恶搞”太过庞杂，我们很难对其作出一个明晰的定义。但可以明确的是：恶搞有娱乐和讽刺这两个基本维度
4、。我们可以在娱乐与讽刺的变奏中，对网络恶搞进行考察。 鉴于恶搞有娱乐和讽刺这两大维度，我们可以以此为据对恶搞进行一个分类。 一种是偏娱乐的恶搞，类似于恶作剧。恶搞者完全是出于“好玩” ，背后并没有其它目的驱动，对恶搞对象恶搞者也无甚恶意。通常是恶搞者发现一个具备恶搞潜质的对象，然后从这一对象出发，自发地开始一3系列娱乐性恶搞。这种恶搞倚重于对象物，因为“先在”的是一个客观对象，而不是一个主题，所以恶搞者的恶搞需要围绕这个对象展开，需要看了材料才能再去构想怎样恶搞。并不存在一个“先在”的主题，这就使得网友在面对对象时，可以完全按照自己的想法来恶搞，因而网友的自主性、参与性都非常强。这种偏娱乐的恶
5、搞，关注的是能否引人发笑，其典型特征是“从文本出发” 。 偏娱乐的恶搞最为典型的例子就是“百变小胖”在网络上的风靡。网友把小胖的头像 PS（图像处理）到各类人物身上，加工得惟妙惟肖。PS 到周润发身上，就变成了小胖版的满城尽带黄金甲 ；PS 到基诺?李维斯身上就变成了小胖版的黑客帝国 。诸如此类，不一而足，让人一看就忍俊不禁。恶搞小胖，并不是说网友对小胖本人有什么不满，实在是因为他的神情太风趣，才引来网友们为了好玩而展开的娱乐性恶搞。 另一种是偏讽刺的恶搞。恶搞者存在着一个既有立场，目的明确，就是要对恶搞对象进行无情的嘲讽和批评。通常是恶搞者事先就有了一个主题和目的，然后构想好一个故事，再去找
6、适合于表现这一主题的素材，然后在材料基础上进行恶搞，以达到幽默诙谐的讽刺效果。这种恶搞倚重于作者的内在判断，关注的是事物背后的意义系统，其典型特点是“从观念开始” 。 比如在馒头之前，互联网上就已经出现了的分家在十月（大史记系列影响最为广泛的一部） 、 网络惊魂等恶搞短片。 分家在十月是中央电视台内部人士的手笔，以电影列宁在十月 、 列宁在 1918为素材，通过对影片片断的重新拼贴、配音，恶狠狠地讽刺4了一把中央电视台评论部里面的人员。而网络惊魂则疑似为移动公司枪手所作，短片讲了一个手机服务质量的故事，综合了当时流行的无间道 、 手机 、 黑客帝国等影片元素，恶狠狠地夸奖了一番移动公司的服务质
7、量，而把联通公司贬得一文不值。这样的恶搞专业制作痕迹相当明显，并不向普通大众开放。在这两部短片里，恶搞是作为一种修辞手法来使用的。 这里就出现了一个问题，为什么同样极具喜剧效果的恶搞作品分家在十月 、 网络惊魂没能取得像馒头那样的巨大影响？没能先于胡戈开启网络上普遍化的恶搞风潮？ 恶搞史上的里程碑 不论是分家在十月还是网络惊魂 ，其制作之精良都不逊色于馒头 ，其喜剧效果也相当充分，而且这两部作品先出现，是网络上最早出现的制作精良的恶搞视频作品，流传也相当的广泛。但问题的关键在于，这样的恶搞太“小” 。它的讽刺和批判只是属于一个小团体的，不是一个普遍的社会问题，不能和广大网友形成共鸣。这就使得网
8、友在深度参与上显得不足。另外还有一点就是这些作品的制作“不普通” ，前者是央视内部人员，后者又有明显的雇用枪手痕迹，使得在观看这些作品后，网友很难产生“我也能做”的想法，因此绝大多数网友都是充当“看客” ，并不会亲身实践。恶搞依然只属于少数人，没有走群众路线，影响自然难以深远。当然， 馒头影响之大还有一个很明显又非常重要5的原因就是陈凯歌的愤怒，这点已无需再费笔墨。 为什么说馒头是一部里程碑式的作品，对于这个问题的回答可以从另外一个角度来解答前面的疑问。 在对馒头出现之前的恶搞的考察上，我们可以发现，偏娱乐的恶搞大众参与度高，但因为它纯娱乐，无特定的主题，大家往往一笑而过，缺乏现实力量；而偏讽
9、刺的恶搞，虽然说具备了一种力量，但由于讽刺和批评太过局限，使得大众参与性不足。胡戈则成功地实现了两者的结合，既有喜剧效果，又有批判性，还能和大众情绪形成呼应，也更有现实力量。这就注定了馒头的成功。 但是仅仅因为这样的成功还不足以把馒头定位为里程碑式的作品。在我看来馒头更为重要的影响是为全新的批评方法开启了一种可能。恶搞，对于馒头而言，已经超越了作为修辞手法的恶搞，发展成为一种，如果一定要取一个名字的话，我们可以称之为作为“态度”和“方法”的恶搞。很难说之前的“大话文化”和偏讽刺的恶搞短片对胡戈产生了多大的影响，但胡戈肯定发现了恶搞这一修辞手法的强大威力，他所做的事情就是把偏讽刺的恶搞从少数人手
10、中解放出来，把这种讽刺性的修辞手法纳入到社会公共生活之中，以恶搞来完成他对现实社会戏谑的批判。而馒头就是将喜剧性与批判性作出的一次完美结合，使得恶搞成功地演化为公民对于社会公共生活的批判性参与。这是胡戈给网络恶搞带来的新思维，这也是胡戈的“态度” 。他直接继承了前网络时代恶搞的批判立场。从崔健到王朔，再到周星驰，反权威、反霸权、反一元化、反意识形态操控。 “方法”上除了延续之前恶搞“移用、戏仿、6拼贴、反讽”等修辞手法外，胡戈更是通过馒头开创了一种全新的批评方法“内在批判” 。也就是说，胡戈用无极完成了对无极的解构。他直接进入无极内部，以无极自身逻辑结构发展为基础，去找它的漏洞，并以此为爆破点
11、，完成对无极的批评。具体而言就是，胡戈发现了无极中“馒头”这个内在缺陷，由此出发，以“法治报道”为连接，对无极的段落进行重新排列组合。先打断原有的意义链，再生产出了一个对立的意义，把无极的权威性彻底摧垮。 在馒头的制作上，胡戈并不是先按照自己的逻辑对无极进行批判，在阅读完文本之前，他并没有构想好批评如何展开。他的“主题”是从无极这一文本中来，他讲的故事就是无极的故事。他成功地运用了新对象自身来讲了一个新故事，再用这个故事反过来批判了那个新对象。如果我们把分家在十月看作是对央视评论部的批评的话，那馒头就是一部“内在批判”的作品，因为它有一个“主题”先行， “故事”先行。就对无极的批评而言，像馒头
12、这种以无极恶搞无极的“内在批判”和其它想通过“讲另外一个故事”对无极进行“外在批判”的批评相比，在破坏性上，自然更强。 馒头一方面吸收了偏娱乐的恶搞“从文本出发”这一特征，另一方面又吸收了偏讽刺的恶搞批评性的特质，使得作为“态度”和“方法”的恶搞显得更加成熟。而我们又正处于社会的变动期，任何发展变化都可能以我们不能预期的方式出现，如果依然是“按图索骥” ，以自己既有的方式去解读新事物、批判新问题，难免会事倍功半，遇上陌生的7状况甚至还会失语，在这样的情形之下，作为“态度”和“方法”的恶搞就显得更为有效了。 更为重要的是，这样的恶搞馒头就给我们打开了一个全新的窗口：文本的解释权落到了读者手中。
13、在旧的秩序下，意义的生产是被社会权力精英所把持，他们决定一个作品是好是坏，而他们要维持自己的权威就必须和普通大众保持距离，有距离才能让普罗大众产生一种崇敬感，因为有这种崇敬感，就无人对其权威性提出质疑。这里有两层“崇敬感” ，一是对于作品的，二是对于作者的。在“机械复制时代” ，艺术作品因其可复制性、不再独一无二，丧失了“灵韵” ，对作品的“崇敬感”已经被消解。而恶搞则通过其高参与性，对权威或作者意志的批判性质疑，把读者从对作者的“崇敬感”中解放了出来。就无极而言，单单三亿元的投资就会让普通人觉得遥不可及，感叹那不是什么人都能随便拍的，正是在类似的感叹所产生的距离感中，权力精英实现了他们的文化
14、垄断。在这种情况下，胡戈出现了。一个羸弱的年轻人导演了一场“馒头血案” ，一不小心在高高在上的权力精英面孔上戳了一个窟窿，让我们猛然发现他们也不过尔尔。这样，他们与普通大众的距离一下子就被拉近，其崇敬感自然烟消云散。头上没有了权力精英的压迫性精神笼罩，大众的主体意识就开始慢慢觉醒，其对文本的解读上也就不再满足于权力精英的“宣传”了，开始寻求更多的自主性。在这点上胡戈走得更远，他的革命性在于他已经不再满足于个人对文本作一个另类解读，他坐到了陈凯歌的“编码”座椅上，将作品纳入公共视野之中进行一次“再编码” ，并且互联网又给他的“再8编码”提供了面向网络大众的便捷的传播渠道。正是在网络时代，对文本的
15、解读才可以超越受众的个体立场，传达到了社会公众层面。在这个意义上， 馒头成功地实现了对文本解释权的夺取，对作者的权威性也来了一场彻底的消解。他不仅宣布“作者之死” ，而且埋葬了原作者。因而我们可以说， 馒头开创了一种新的批评方法。这样一种新的批评方法，作战成本低，战果显著，对于打破话语霸权、文化垄断有着至关重要的作用。从馒头上，我们看到了未来成功反抗意识形态的可能。 由此可见， 馒头式恶搞和“大话文化”的区别是明显的。 反抗之后 就弱者的武器一书作者斯科特的逻辑来看，恶搞是普通大众避免直接对抗权力者的反抗形式。因为公开的政治活动代价太高，普通大众可以用恶搞这种“弱者的武器”来参与公共生活。在这
16、种“隐蔽”的日常生活微观反抗下，底层参与政治的危险性可以降到了最低值。这样，既保证了底层对于政治的敏感，不至于变得麻木，又可以破坏统治者的文化价值，还可以保存实力等待时机，为可能的社会运动积蓄力量。这就有点类似于鲁迅先生所说的“韧”的精神。 同样，在麦克卢汉的分析框架里，冷媒介上受众的高参与性会带来民主社会的良好发展。而恶搞作品恰恰就是一种冷媒介。在对恶搞作品的“阅读”上，受众不但要调动自己各种感官，更要召唤起自身的各种记忆（通常是不愉快的集体记忆）才能很好地理解充满戏仿、反讽的恶9搞，在与民众的“不愉快记忆”的共振中，这些都得到强化。高参与对反集权有着相当积极的意义，有利于打破一元的单一的由
17、官方操控的意识形态，推动着社会意识的多元化。 恶搞的积极作用看上去很多。颜峻在谈论迷恋摇滚乐的青年时说，“年轻人不属于任何利益体系，他们把糖衣剥下来吃掉，然后把炮弹打回去” 。很多人都认为这是理想状态下对付糖衣炮弹的最佳策略，现实中却近乎呓语。颜峻却认为那值得一试。这样的策略在抵抗集权统治意识形态上，至少就恶搞而言，是成功的：我们享受恶搞权威带来的乐趣就是向既有的文化霸权开炮。这种炮弹就是“弱者的武器” ，这有助于我们去积极地截断权力精英向大众作的文化输出，有助于我们去积极地打破文化垄断，对于单个人而言则可以免于文化专制。但这终究是面对权势者文化输出的被动性防御策略。换言之，也就是，我们可以防
18、御性地避免一个最坏的文化专制，但是如何实现一个多元健康的社会文化生态，恶搞似乎很难肩负起这样的重任。 当我们习惯了这样一种文化反抗策略之后会怎样？看来是会无休止地剥糖衣发炮弹。不幸的是，这在互联网上已经成为现实。恶搞本身正在成为一个新的霸权。一方面，网友试图在一切对象物身上寻找“剥糖衣制炮弹”的可能，他们开始排斥严肃的非恶搞的信息， “一本正经”的表述往往遭到习惯于恶搞的网友无情地嘲笑乃至于恶搞。重庆钉子户被网友 PS 加工恶搞成霍元甲、超人，北京奥运会徽被 PS 加工恶搞成男女厕所标识。前者我们或多或少还能从中发掘出一些讽刺批判。可后者呢？恶搞权威正在成为一种“政治正确” ，不恶搞就是不行。
19、这或许就是我们10面对恶搞版北京奥运会徽最大的发现。到了这样的地步，网络恶搞就开始呈现出排他性，也就背弃了它产生之初的多元价值追求。另一方面，当恶搞成为时尚之后，又会产生新的信息压迫。典型的就是馒头如日中天之际，似乎这个世界的媒体都把焦点放在恶搞上，恶搞挤走了报纸严肃新闻的版面，同时媒体铺天盖地的报道设置了公众的议程，又给对恶搞并不感冒的人带来一种压迫：身边人谈论的都是恶搞，如果他不想被孤立的话，也必须去关注自己并不感兴趣的恶搞。到这里，恶搞就走向了自己的反动。 伴随着恶搞革命性的减弱，另一个问题就是政治上的犬儒化倾向。当自由言论空间匮乏时，它直接导致了公民天然的表达欲不得不找寻另外的出口。恶
20、搞正好起到了这样的功效，这对恶搞成为一种时尚起到了加速作用。因为恶搞本身极具娱乐性，人们从恶搞中可以获取颠覆权威的快感，很容易沉浸在一种想象的权力满足之中，从而失去了现实中的实际行动能力。自网友“胡倒戈”恶搞红色经典后，广电总局开始着手禁止网络恶搞。于是恶搞只能在一些无关痛痒的领域展开，尤其是娱乐文艺领域，恶搞已经泛滥成灾。由此可见，恶搞依然有不可逾越的界限。文艺和娱乐之外呢？难道要用上斯科特所描述的农民阶级的偷懒、装糊涂、假装顺从来解释？在这个意义上，我们可以反问的是，恶搞这样“弱者的武器”又是怎样的一种武器？它作为武器的边界明显，可用范围有限，在其边界之外，或者其作为武器的功用不奏效时，就很容易沦为一种“阿 Q”式自我满足的工具。 在恶搞这一“武器”的具体应用上，胡戈原本开了一个“新批评”
