1、1从再现到表现中图分类号：J203 文献标识码：B 周思聪（1939-1996）是 20 世纪中国画坛一位颇具影响力的女性画家。她的艺术生涯正处于中国画变革的时代，为中国画的创新与发展留下许多宝贵经验。她曾师从蒋兆和，从属徐悲鸿绘画体系，对人类生存和社会关注倾注一腔热血，她怀着一颗艺术家崇高的责任心，在时代前进的脚步中没有亦步亦趋，而是冷静地思考，审慎地改革传统中的写实水墨， “扬弃了徐悲鸿学派重素描形似而轻笔墨韵味的毛病” ，继承并发扬了徐悲鸿“重写生、关心人生和民族命运”的现实主义精神。注:参见郎绍君寄至味于澹泊周思聪作品的内涵与风格一文，原载香港美术家 ，第 79 期，华天雪著周思聪 ，
2、河北教育出版社，2002 年版，第 183 页。周思聪的绘画艺术创作大体经历了三种风格的转变，分别为写实风格的初创期（1963-1979） 、形式语言探索的转变期（1979-1983） 、笔墨及形式语言的发展期（1984-1996） 。本文通过剖析周思聪绘画风格转变的原因并探索其笔墨形式语言，讨论了现实主义精神在中国人物画领域的存在价值、表现手段及其广阔的发展前景。 一、现实主义的“真实”和“现实” 2周思聪在他具有现实主义风格的绘画中，始终恪守的一个原则就是用笔墨表现现实背后的真实以及用最平凡的现实表达最真实的心声。 “现实”和“真实”在艺术表现中互为表里。现实主义表达人类种种现实生存状态，
3、旨在呈现事物内在的真实。周思聪绘画初创期，主要表现客体“现象”之真实。文革前后的艺术是政治图解的工具，是观念教条的附庸，人物画创作严格遵循“题材决定论”的模式。但周思聪的作品往往显示出与常见题材的作品之间的不同之处，没有陷入大而空的程式，也绝少有那种欢天喜地或歌功颂德的肤浅粉饰。她用独特细腻的视角选取平常题材，善于在平凡中发现伟大，以此描绘现实中最诚挚的情感。这一时期，她的代表作有人民和总理 、 抗震小学第一课 、 长白青松 、山区新路等。在人民和总理这件名作中，周思聪把领袖人物放在真实的生活场景中，毫不夸张和掩饰，细腻地刻画出周总理与民众情感水乳交融的关系，并以天灾暗喻“四人帮”的政治迫害，
4、籍此表达出作者对周总理的深切悼念。 现实主义不仅需要真实“再现”客体，更为重要地是深刻“表现”主体的真情实感。在周思聪艺术创作的转变期和发展期中，以表现“自我”情感为主。她更多关注社会底层的贫民大众，通过挖掘现实人物的生存状态，表达画家深藏在内心的人文关怀和热爱生活的精神。转变期的代表作矿工图组画，与此前人民和总理等作品在风格上拉开了很大的距离，乍看起来好象是追求形式，因此遭到了许多人的反对。但周思聪却坚持认为她必须这样做，她说：“就想画那种受压抑的状态，压得透不过气来的那种状态。 ” 注:参见周思聪谈矿工图的形式语言3一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 48 页。她尊
5、重自我感受，并非为了形式而因文害义，而是想通过强化形式语言，更为有力地揭示主题，表达内心的真实想法。的确，那些位于社会底层人物的生存状态，在其画面重叠交错的构图、黝黑深沉的墨色氛围、生辣苦涩的墨线勾勒、扭曲变形的人物造型中，得到了充分的表现。画家深藏在内心的悲天悯人的情怀也由此一并得到渲泄。另外，周思聪创作于 20 世纪 80 年代的彝女系列，正是她回归本真自我的最好写照。她通过表现辛苦劳作的、负重的女性形象，传达出复杂而丰富的内在精神，较之矿工图组画激烈悲怆的气氛，这些作品的画面空间转而开阔，笔墨逐渐松动，压抑感减轻，抒情、淡雅的成分有所增加，形式上更多了优美的意趣。周思聪坦言：“实际上我并
6、不是在表现彝民，而是表现我自己。 ” 注:参见顾丞峰周思聪访谈录一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 83 页。 现实主义精神不仅要表达现实客体的“真” ，更要揭示生命主体内质的“真” 。可以说，这两种“真实”表现的愿望即现实主义精神的绘画应该具备的要素在周思聪创作历程中都逐渐展开而有所体现，只不过在不同时期，她笔下“真实”呈现的侧重点不同而已。 二、现实主义的“表现”和“再现” 周思聪凭借对艺术的执着，不断实践和探索，使她经历了从“再现”为主的写实手法到“表现”为主的写意手法的转变过程。 “再现”的方式4主要是写实；“表现”的手段却可以丰富多样。为此，周思聪重新认识了传
7、统绘画语言的优势和形式的重要，不断尝试各种表现方法，力求摆脱写实造型的羁绊。扎实的学院派写实功夫是她后来追求人物变形和个性化笔墨的基础。在初创期，她偏重以写实手法再现，情感强烈而单纯，表现技法尚处于比较单一的状态；或许受时代局限，在表达观念上还残留“文革”余风。之后，她尤注重自由地抒情表现，情感内敛而丰富；强烈的社会责任感促使她用画笔揭示人生的苦难。在她看来：“绘画的功能不仅仅使人赏心悦目，人生充满了苦难，它往往最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势，故作多情，只能老老实实诉说出来” 注:参见周思聪艺术想法一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 63 页。在她
8、的矿工图组画、彝女系列、 广岛风景 ，以及后来的山水、荷花系列中，周思聪不断探索中国画的“表现”语言，通过笔墨、形式等多种“表现”手法，把她内在的忧患意识和对生活的感悟强烈地表现出来，开拓了由写实水墨走向表现水墨的历程。正如鲁虹先生所说“从艺术表现的角度看，表现水墨逆转了传统水墨温文尔雅的艺术风尚，追求具有视觉冲击力的画面效果，结果在很大程度上应合了一种新的增长的审美需求。 ” 注:参见鲁虹著现代水墨二十年 ，湖南美术出版社，2002 年版，第 64 页。 中国人物画自受西方写实绘画影响之后，写实造型愈加重视，而传统笔墨则无长足进展。周思聪一方面摆脱中国传统用线的僵化程式，以松动、毛涩而更具质
9、感的笔墨线条，塑造人物结构的实体感，不求“准确”但求“真实” ；另一方面则注重表现水墨迹象的丰富性，以变幻莫测5的墨色效果拓宽了随类赋彩的施彩方法，使中国人物画在笔、墨、色丰富的表现意义上，跨越了一大步。她在创作转变期后，一直坚持用笔墨造意象之形，而非具象之形发展了中国传统笔墨的“表现”潜质。中国笔墨善写意，更适合于“表现”而不是“再现” 。 另一方面，绘画形式语言的表现力也是周思聪探索的方向。中国画对形式语言的关注始于 20 世纪 70 年代末 80 年代初。周思聪在这一变革的大趋势下，走在探索的前沿。她在构图、造型、观念等表现手段上大胆借鉴了西方近代绘画的形式表现语言。例如矿工图 、 广岛
10、风景在表现形式上一反惯常，引入拼贴、分割、叠压和黑白构成等手段，有意背离营造幻觉空间的透视画法，转而吸收西方现代绘画和中国传统绘画异曲同工的平面构成法。造型方面，周思聪采用夸张变形的形式语言，使造型超越图解式的表面相似，以期达到更深刻地揭示对象的精神面貌。周思聪说：夸张变形“要有造型基础，有目的” 、 “这一切都取决于对生活的感受” 。注:参见周思聪思绪录山东讲学提纲一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 164 页，周思聪在笔墨上也讲究形式美感，追求笔墨趣味，她说：“皴擦也是为了形式美感脸部的皴，有结构的意思，但也不全是。是为画面形式的需要。 ” 注:同上，第 160 页
11、。此外，周思聪也尝试运用不同材质和手段，如油画材料、拓印、拼贴、泼洒等。随着周思聪身体境况的衰退，她又把人物画探索的形式移植到山水和荷花系列上来。无论采用什么手法表现何种题材，她一直没有脱离关注现实的情怀，不断以新的艺术风貌使人耳目一新。例如病室一画，通过黑白的平面构成，用笔墨推出层层空6间，墨迹淋漓，皴擦有秩，她把现实中的景色，用新颖的笔墨形式编织出一张忧伤的网，暗示出她内心的凄凉，寄托了对自然和生命的渴望。综观周思聪艺术创作的转变期和发展期，她并非为形式而形式，而是力求通过寻找恰当的形式语言，揭示现实和内心的真实性。从这一方面看，后两个时期的绘画作品真正体现了画家在绘画内容与形式之间建立同
12、构性的艺术追求。 恰当的形式语言可以使现实内容传达得更深刻、更有力；反之，就会言不达意，难以感人。周思聪的东泽画展前言所说：“尚未看清所画何物，就先被它的灵气吸引，这就是艺术魅力” 注:参见周思聪谈话录一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 160 页。，这既是形式美感的魅力，更是抒写性灵的魅力。 “文革”时期美术作品内容的假大空，形式的高大全、红光亮，早就给予中国画以致命的教训。这就难怪从“文革”走过来的周思聪对如何恰当地选用形式有着精辟的看法：“形式不是故弄玄虚，明眼人一眼看穿，自欺欺人。既要老实，忠于自己感受，雕虫小技不可取；又要不老实，为了表现可以不择手段。 ” 注:参见周思聪思绪录山东讲学提纲一文，华天雪著周思聪 ，河北教育出版社，2002 年版，第 165 页。随着时间的推移，单纯写实性的绘画语言在表达人类情感和所适用的题材方面越来越力不从心，形式语言的介入和对传统笔墨语言的拓展能够弥补写实语言之不足，从而丰富中国画现实主义的表现性。中国画面对现实主义，追慕的不应是“再现”功夫，而应探索以怎样的“表现”手法更真切地传播达现实主义精神，这才是具有时代精神和民族特色的“现实主义” 。 7
