1、1东汉画像石的配置结构与意义摘要：本文从宋山二号小祠堂与武梁祠内部画像石入手，佐以其他祠堂相关资料，归纳山东中晚期祠堂内部画像的基本配置，进而以东汉先民生死观为据，探讨图像配置的内涵与意义。 关键词：配置；生死观；升仙 中图分类号：J323 文献标识码：A 祠堂，是汉代墓葬建筑中的重要组成部分，从材料上可分为木构与石构。石祠堂集中分布在今天的鲁西南部和苏皖两省北部，祠堂中保留了大量的汉代画像石。本文便以东汉中晚期的祠堂画像石为讨论对象，它以宋山二号小祠堂与武梁祠为个案，在描述这两个祠堂中的画像内容的基础上，归纳山东中晚期祠堂像石的基本配置：进而以东汉先民“生死观”为据，探讨这些被配置的图像的内
2、涵与意义。需要指出，本文写作受启于美国学者费魏梅，她在有关画像石的研究中曾提出这样一个概念：“配置意义”(“positional significance”)。这个概念费氏并未发挥，但它的意思是，某一特定画像题材的意义有时并不在画像本身，而在它所处的位置，位置是一种人为的配置，它可以帮助我们更准确地分析该画像题材的含义所在。因此，由“配置”而“意义” ，便成为本文的基本思路。 2一、东汉晚期祠堂像石的配置 东汉中晚期是两汉以来兴建祠堂的高峰段。相应地，祠堂中的画像石也在此时进入了成熟期：它们的内容和配置似乎遵循着约定俗成的营造法则，有一定的规律可循。本文不妨以东汉末期的宋山二号祠堂和武梁祠为例
3、对画像的基本配置加以说明。由于祠堂一般为南北朝向，且不设门扉，所以仅就其东、西、后壁加以分析。 图一是宋山二号祠堂三壁的平面展开图。东西二壁像石都分四层而设。西壁的最上层端坐的是西王母，东壁的相应位置则刻绘着东王公。这一对汉代仙界的男女主仙在体态上并无很大区分(虽然在本图中西王母的背后多出一对翅膀，但大多数画像中，东王公亦有相同的特征。)，其身份的界定主要在于冠饰：西王母佩戴着她标志性的方胜。而东王公则是山字冠。两位主仙周围环以一些配套的仙人仙禽，诸如双腿坐蛇尾状的有翼小仙，以及捣制仙药的玉兔之类。它们共同构建起一个祥和的仙境。第二层刻绘的是人物，西壁具体故事不明，但从其中人物的形体穿着看，是
4、凡而非仙。东壁描绘的是孔子见老子的情景。接下来的一层里，西壁仍然叙述着一个历史故事：管仲射小白。而东壁呈现了一幅热闹的庖厨图。两壁的底层都是车骑图。后壁的石面分为两层。上层的左边(西边)是一幅双阙夹楼图，楼分两层，有男女坐其中受人拜谒、侍服。阙楼右边(东边)刻有一株枝叶盘结的大树，几近楼高，树下站有一匹解辔的马，以及空乘的四维轺车一辆。这层楼阁图的高度相当于侧壁上三层的3高度。在后壁下层，也就是侧壁低层的高度，同样是一幅车骑图。只是较之两壁的车骑又复杂了些。该祠堂的屋顶石缺失。 图二是武氏祠的展开图。与平顶的二号小祠堂不同，它是悬山顶房屋式建筑，其屋顶前后坡刻满祥瑞图。由于屋脊突起，所以该祠侧
5、壁(上部成三角形，又称山墙)要高于后壁。东王公、西王母仍然是占据在两壁的最高处(山墙上)。在下面长方形的区域中，东西壁二三四层如连环画般的排满了若干历史故事。与宋山二号祠堂一样，两壁最底层也是刻绘车骑图。只是东壁的车马旁又添加一幅庖厨图。其后壁分为两块，上部同样是历史故事，下部是同层分布的车骑及楼阙图。 可见，神仙人物、历史故事、双阙夹楼和车骑图是这两座祠堂所共有的母题，并且它们从位置分布到具体画面都非常相似。那么，其他祠堂中是否也有这些内容的像石?答案是肯定的。宋山其余三座祠堂以及南武山祠堂的布局与上两祠完全几乎相同。而武氏祠前石室(即武荣祠)、左石室虽然形制较复杂，在后壁附有小龛，但仍然未
6、脱上述主要元素。 向前追溯，这些基本画面实际上在早期祠堂中便有对应的雏形。在笔者披阅的资料中，东汉早期的山东五老洼二、三石是楼阁图的最早代表。第二石中的树、楼搭配图像，以及第三石中楼阁中人受人拜谒的场景结合起来便与是一幅完整的晚期后壁石图(所以，尽管没有完整的位置复原图，我们仍可以推断出此二石的位置)。同样，瞳里村画像石与纸坊镇敬老院第十三石等等也都可视为中晚期后壁石的前身。纵观整个东汉。祠堂后壁石的画像内容基本是固定的，都包含楼阁或拜谒图(东汉中期以4前两者开始合为一体)，它们并不一定是后壁石的全部，但却总是重点部分。至于东西侧壁的石面变化则相对较大。正如信立祥先生在著作中提到的，西汉晚期，
7、西王母还没有被人们视为仙界首领，而与之身份相对的东王公则大约是在东汉中期以后才被造出。因此早期东西侧壁的最上部并非王公王母，而由一些仙界神怪代之。此外。车骑图并不是一开始便作为固定画面出现许多早期像石中并不包含这一内容，即便有，分布位置也不固定。我以为，到东汉中期侧壁的内容才固定下来。滕县西户口(公元 122 年)的两块画像石布局已相当规整，其构图甚至比晚期更加繁复，上下合计有八层之多(但这似乎是西户口的地方特点，并不具有普遍性)。值得注意的是，它侧壁的中段是享乐和人物的图像，而非晚期常见的历史故事。也就是说，历史故事图直至晚期才逐渐成为主流。 至此，可以这样归纳：作为神仙人物和楼阁拜谒的像石
8、贯穿整个东汉祠堂，它业已成为整个东汉时代像石配置的基本构成。车骑图在中晚期被固定下来，享乐、狩猎等图像则是东汉中期的特点，而历史故事应视为晚期特有的内容。 现将东汉中晚期石祠像石的基本格局表现如下图： 概括言之，东西两壁的图像是对称的，从上到下依次为神仙人物、享乐或历史故事以及车骑出行。后壁一般有两大基本内容：上层的双阙夹楼以及下层的车骑(不排除个别祠堂在此基础上再添加歌舞或历史人物，如滕县西户口出土的祠堂部件)。在平顶式祠堂里，后壁楼阙图的高度相当于东西壁车骑图以上的部分。对于较为复杂山顶式，楼阚图与歌舞等5图同高，王母王公高踞三角形山墙，凌驾两者之上。从上图示看，东西侧壁与后壁在画面内容上
9、没有关系，可视为三个独立部分。然而在视觉上效果上，底层统一的车骑图仿佛线索，把原本无关的三壁贯穿在一起。这是否就是先民们的真实意图呢?通过这些图像，他们究竟要表达什么?这些问题的解答有赖于对石面内涵的挖掘。 诚如费魏梅女士所说， “配置意义”是解读像石内容的关键。在此，笔者不妨将这一概念在更加宏观的层面上使用。像石，连同其所出的石祠，都是“配置”在汉代思想文化这个大语境下，是当时人们根据某种观念刻意而为的作品。因此，若要准确破释像石的内涵，必须首先考其制造者受其时代影响的内在动机。具而言，就是要从文化角度分析汉代先民的“生死观” 。 二、东汉“生死观”述略 生死是一个永恒的话题。各朝各代的人们
10、总是孜孜不倦的试图对两者进行解释。大致来说，其基调是渴望生命而畏惧死亡，或者说，对死亡的本能恐惧激发了生存的欲望。周代 青铜器上的铭文告诉我们， “祈眉寿”的观念早在彼时就已深植于人们脑中。但是，再长的寿命也会到达尽头。所以一种更高的心理诉求应运而生，这就是不死无限制的延长生命直至永恒。这一诉求至迟在春秋时期便已经非常普遍了。几乎是与此同时， “仙”的概念也悄悄形成并日趋完善。 “仙”的最基本的特质就是“老而不死” 。余英时先生曾经分析，东汉以前，仙是“彼世性的、6离群索居的” ， “割断了所有世俗关系” 。而不死，恰恰相反，完全是出于对生命及生命中美好事物的留恋，是彻头彻尾的“此世” 。求仙
11、思想的流行使仙经历了一个世俗化的过程，渐渐与此世不死合而为一。立足于这一点我们可以说，求仙只是手段，不死才是背后的目的。既然不死是出于对世俗世界的眷恋，这也便不难解释为什么仙界总是被设想成人间的模式(本文所要提及的画像石便是一例，文学作品中亦有反映)。还需要指出的是，东汉先民概念中的仙界是以居于昆仑山的西王母为核心的，这与有汉之前蓬莱三山属于两个不同的神仙体系。 以成仙回避死亡终归只是人们一厢情愿的期盼。死亡的必然性直接否定着成仙不死的说法。于是，新的升仙方式形成了。即死后成仙它可能是人们“求其次”的妥协之计(晋人葛洪将如此成仙者归为“下士”)，也可能是神仙方氏的自圆其说。如此，成仙主体的范围
12、悄悄扩大了，不仅人可以，在人死后，灵魂(或说魂魄)同样也可以。进一步看，尸解成仙的说法主要是基于两点先决条件：一是人有灵魂，二是灵魂不灭。这两种默认缺一不可。前者实际源于“万物有灵”的古老思想：仰韶时期先民对早夭儿童施瓮棺葬，并会在瓮顶留一小孔，目的就是为了让灵魂得以散出。至于后者则应该是东汉较为主流的认知。虽然一部分唯物论哲学家，如王充，持反对意见，但正是他们的大力针砭反而证明了灵魂不灭的思想普遍。此外，本文涉及的墓葬文化中也有大量实例证明此说。如山东苍山汉墓题记写道：“立椁毕成，以送贵亲。魂灵有知，哀怜子孙，治生兴政，寿皆万年。 ”一个冲突的说法是，在中国人的传统观念中，逝者的魂魄似乎总是
13、与“阴曹地府”联系在一起的，换言之，7人死后是要入地，而并非升天。在某种程度上这的确反映了汉人对身后世界概念的冲突，但与灵魂升仙的观念并不必然相悖。 太平经中的说法也许可以作为了一个合理的解释：“人居天地之间，人人得一生，不得重生也。重生者独得道人，死而复生，尸解者耳。 ”并且， “尸解之人，百万之人乃出一人耳。 ”如此看来，只有少数得道高人(的灵魂)才能在死后成仙。而其余则应该是归入地府了。 综上所述，无论生死，东汉人都向往成仙，并将之视为永享富贵的重要或说唯一的手段。 “生时求仙”实际正表达了对现世的留恋，在此基础上，人们构建出一个富有众多世俗元素的“仙境” 。另一方面， “灵魂升仙”虽然
14、有相当难度(“百万之一”的比率)，但并没有使东汉先民放弃这一希冀，相反，他们想尽办法也要促成这一目的。两者在本文讨论的像石上被巧妙的结合起来，这一点将在后文中详细阐述。 三、画像配置的意义分析 文章第一部分提到，三壁画像的底层都安排了车骑图像。本文对固定画像的意义探讨将从这一共同点人手。 由于东汉中期祠堂复原的资料不足，现仍然以晚期祠堂为基础分析。宋山二号祠堂的展开图上(见图一)不难看出其西壁底层的画像是不完整的。图中一人拱手施礼，但他的对面只刻绘了一匹马的前半身以及一条车顶盖。这一未尽的画面在紧挨的后壁上完整地体现出来：后壁车8骑图的左端(西端)是一辆车的后半部，正好与西壁的马衔接。串联两壁
15、底部，我们看到共有三人他们已从原先乘坐的轺车上走下来恭敬地向乘坐四维轺车的主人施礼。同样的，东壁画像也可以连贯地联缀上来：一妇女跪拜主人，其后应该是她的轺车。如此，这三幅车骑图实际上是可以首尾相接、合成一幅完整画面的。 武梁祠东壁底层画像部分漫漶，无法具体探讨。但武荣祠底层的车马图(位于小龛的侧壁与后壁上)同样也是连贯的。根据榜题，小龛后壁的四帷轺车为“令车” ，主车前的轺车分别是“贼曹车” 、 “门下游檄” 、“门下功曹” 。主车后是“主簿车”与一卷棚大车这些实际都是令车的导从。此外，宋山一、三、四号祠堂，武氏祠左石室和南武山祠堂的情况也相仿，规格最高的四维轺车总是只有一辆，且都位于后壁，东
16、西壁则是档次较低的导从车骑。所以，本文有理由认为，固定图像中的车马图并不是三幅，而是一长幅，它把一个情节分三壁而绘出至少在东汉晚期如此。 主车(四维轺车)一律位于后壁，这多少暗示了整幅车骑图与后壁画像的密切关系。在后壁上层二层楼阁旁边(一般是东边)通常配有一树，树下或独拴一马(如宋山四号小祠堂)，或停空车一辆以及解辔的马匹(如宋山一、二号祠堂，南武山祠堂、武荣祠与武氏祠左石室)。这些空车与下层主车的基本规格是一致的。在宋山二号祠堂中，两车甚至连车身花纹都一样。所以，楼边的空车实际上就是下层的主车。也就是祠主的出行工具。由此可以推断，下层车马出行的目的地是上方的二层楼阁。武梁祠后壁画像提供了有力
17、的证明：在同层分布的车骑、楼阙图像中，车9马行进方向正对楼阁。实际上，即使两图分别位于上下层，其关系也不难判断。再次以二号祠堂为例，其车骑图表现的已不是“出行” 。而是“抵达” ，不仅前后导从下车行礼，就连祠主本人也已从车中走出。画面转至上层，主车安然停放在树下，而主人已坐在在楼阁中受人拜谒了。这样一来，车骑图与楼阙图共同构成了一幅叙事性画面，并且，构成画面的两个动作(出行与接受拜谒)时间上前后相因。 信立祥先生在著述中对两图作出解释，认为该画面表现的是祠主夫妇从地下世界赶往祠堂接受子孙拜祭的情形，与仙界没有任何干系。这一论断主要基于两点：其一，图中的树木、双阙、楼阁都是墓地的象征物。其二，树
18、下人引弓射鸟的图像表现的是墓主子女在为祭祀活动准备“牺牲” 。笔者认为此说尚有商榷余地。关于祠主夫妇从何处来，图中没有明确显示。但根据汉人对身后世界的看法，从地下坟墓中来的是说得通的。基于同样的理由，出行的目的地便不应该是祠堂，而是仙界。撇开生死观引出的推理，画面自身实际也传达着种种与仙界相关的讯息，与信立祥先生的两条论据稍有冲突。 首先对第一条论据进行探讨。的确，画面的主体部分在形式上与汉代墓上建筑非常相似：楼阁是祠堂，双阙是墓阙，而树代表墓树。但仅仅相似并不意味像石所描绘的便必然是人间景况。在深究这一问题之前，笔者以为有必要探讨阙与树的真正内涵。 引史记?孝武本纪中的一段文字：“公孙卿言汉
19、武帝日：今陛下可为观，如缑氏城，置甫枣，神人宜可致。且仙人好楼居。 于是武帝令长安则作蜚廉桂观，甘泉则作益延寿观，并使卿持节设具而后神人。 ”10按说文：“阙，门观也” ，段玉裁注：“释宫日：观谓之阙 ，此观上必加门者” 。也 就是说，观与阙的结构基本相同(只是阙是双观之上另加一门)，因而两者的功用也应该是一样的，亦即“至神人” 。为何阙可以使神人至?且来看画像石的榜题。四川简阳鬼头三号石棺上双阙之上便清楚的刻有“天门”二字。(图三) 曾布川宽曾对此有深入研究：他指出“天门”在中国古代有两种解释。一是天帝所在的紫微宫之门，一种是西王母所在的昆仑山之门。即一为“神门”二为“仙门” 。总之，天门便
20、是神仙世界的门户。 “门户”自然具备出入的双向功能：不仅可以引仙人下凡，亦可以纳凡人上天。司马相如大人赋有证：“排阊阖而入帝宫兮。载玉女而与之归。 ”(据说文：“阊，天门也。楚人名门曰阊阖”)。姑且不论阙的神异色彩。阙原是宫门。而把阙作为“墓门”却在汉代方兴(至少目前为止没有资料证明汉代以前便有墓阙)，李白忆秦娥吟：“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 ”应该也可视为佐证。在墓前仿照宫前立阙固然可以用视死如生解释，但联系汉人对灵魂升仙的渴望，有理由推断墓阙同样具有“天门”的含义准确的说，是将“天门”搬到地上，为灵魂的升仙提供便利。我们讨论的后壁像石上的双阙虽然没有明确榜题为天门，但这认知却从各个细节上透露出来。托住阙顶的往往是一只人立状的熊形怪兽，在笔者所阅的资料中，并不见将支顶物作如此雕刻的实例。是以，就不能将之理解为人间建筑的简单重复。汉人刻立熊支阙，应该不是单取其孔武有力之意。人立的造型表明熊有别于一般猛兽，具备某种灵性。
