1、1对“观念至上”的绘画当代性的反思摘要：本文通过对绘画艺术当代性和“观念至上”的当代性理论导向下的非艺术性格局的分析与阐述，反思“观念至上”的当代性理论是对绘画艺术本体的疏离，是对真正意义上的艺术当代性的否定。强调：绘画艺术的“当代性”概念应该是一个更具包容性的概念；回归绘画本体语言的独立性、差异性，才是中国绘画艺术当代性的根本。并提出：作为当代知识分子的艺术家，应该具有作为知识分子的责任感、应该保持作为当代艺术家的独特个人感受，使绘画坚持有所为，有所不为的艺术准则。 关键词：观念至上；绘画当代性；艺术向度；文化源头；格局转变；艺术批评 中图分类号：J20-02 文献标识码：A 文章编号：10
2、03-9104(2009)07-0100-08 绘画诞生至今，一直在不断的发生着变化。虽不一定合适用发展二字来论之，但确已衍生出许多更加细致的艺术项目。同时，随着生产、科技、时代、观念的变迁，绘画还经历了一次次的“起死回生” 。今天，后现代主义盛行、大众文化泛滥、精英文化边缘化，艺术界对绘画艺术(本文主要指油画)的讨论言必“观念” ，言必“当代” ，诸多作品或理论2“观念至上”的倾向极其明显。 从中国当代油画角度考察， “观念”是此类作品的招牌，大量的作品在观念的缠枝下艺术性几乎丧失殆尽。绘画与观念之间“混乱不清”的状况可以说已成为当前绘画艺术状态的最大标注。 “观念性”在此被等同于“当代性”
3、 ，这不得不令人反思：当前过于强调“观念性”的“当代性”之于绘画，究竟该是怎样的一种关系和逻辑?这些问题是否真正意义上的存在?绘画置身于“观念”或“当代”的喧嚣中到底该何去何从?中国当代绘画该如何理解“观念” 、 “当代”等词汇以及绘画自身的内涵? 一、 “观念至上”的绘画当代性 “观念至上”的明确提出最早见之于路希?李帕德(LucyLippard)在对艺术物品的再思考：19651975回顾展展刊中对观念艺术的定义，“对我而言，观念艺术意味这样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、卑躬和或去物质化的。 ”而目前，从当代中国油画的创作实践与理论批评的角度看，一味强
4、调“观念”的当代性理论，是诸多艺术问题附着的焦点，甚至在一些批评家或画家看来，绘画“当代性”的问题就是“观念性”的问题，实质上这类理论即是与“观念至上”的观念艺术定义相雷同的艺术观念的演化，而产生这样的“当代性”理论最主要的因素有两种。 首先，人们对“艺术终结”或“绘画死亡”等理论片面化的理解或误解引起的恐慌是“观念至上”极端的理论倾向产生的原因之一。 3公元一世纪，罗马作家就已悲叹“绘画艺术陷入歧途” ；建筑理论家维特鲁维斯与稍候的普林尼认为绘画是个“垂死的艺术” ；佩特洛尼厄斯(Petronius)则说绘画已“全然死去” 。1839 年，达盖尔照相术(摄影术)成功发明，人们慨叹绘画面临巨大
5、危机。1965 年，美国极简雕塑家贾德宣布“绘画死亡了” 。1983 年，德国艺术史家汉斯?贝尔廷出版了他的名著艺术史的终结? ，1984 年， “几乎是黑格尔的重复” ，美国哲学家阿瑟?丹托发表了艺术的终结 ，很多画家也在茫然中转向投奔所谓具有“当代性”的“观念艺术” ，难道绘画真的将要“死亡”? 其实，罗马时期绘画艺术“陷入歧途”或“死去”之说是罗马人怀着对希腊艺术的“敬畏之心”对其时的绘画不满的哀叹，本质上是对绘画另存希冀。黑格尔、丹托等人的“艺术终结论”中的艺术终结，是指艺术自身在内容和形式上发生新的变化，新的转折，意味着成为另一特点的艺术。是指艺术史的某种叙事内在地终结。也就是说，等
6、等慨叹或理论是就绘画作为记录描述性工具的绘画方式这一点而言，并不是绘画艺术真正的死亡。 审美文化发展的积累性也表明，这种“死亡”恰是催生绘画产生新的形态的重要原因之一。即，艺术终结意味着的是艺术不断地终结与转化，如印象派绘画就是写实绘画对摄影挑战的应对，是艺术自律性的内在机制所激发出的能量与活力之现象之一的有力证明。 因此，应该辩证地看待艺术“终结”或“绘画”死亡的问题。因为，4绘画艺术的存在或对“绘画死亡”的辩证理解，是我们讨论有关任何绘画当代性问题的前提。 其次，目前文化消费中的审美功利性亦是“观念至上”理论产生的要素之一。 在当下活跃的艺术商业市场，艺术已成为商品，成为商业流通领域的一部
7、分。随着非艺术因素的加入，艺术品在市场规律的作用下，异化了绘画艺术中最重要的本体价值、审美价值，潜移默化的左右着艺术家对艺术本体、以及对艺术审美与社会功能之间关系的正确理解，导致对艺术的学术价值及审美判断的偏离。并且，随着商业投机意识在画家观念中渐趋增强，艺术中的人文关怀意识逐渐淡薄，削弱了艺术中的真诚与崇高，更是强化了绘画艺术符号化背后的审美功利本质。中国当代艺术在西方强烈的文化殖民意识和文化市场化、消费化的导向下的功利主义中，不知不觉地形成了一定程度上的文化自我殖民倾向，这便成为“观念至上”的绘画当代性理论的另一根源。 人们在对观念性、当代性的概念、内含的狭隘、错误理解的形成中，也不知不觉
8、地将观念凌驾于绘画本体之上，甚至将绘画性与观念性相对立，而“观念至上”的当代艺术理论，恰恰成为了与国际接轨的“当代性”标准等此类潮流的源头和渠道，令真正的绘画观念被搁置，令真正的当代性走向歧途。 正如前文所述，中国当代艺术理论中具“观念至上”倾向的理论是对西方观念艺术理论的搬用。 高名潞、王小箭等人在中国当代美术史：19851986一书中5“借用” “当代艺术”一词以替代“前卫艺术” ，虽未明确强调“观念至上”的理论，但将“当代”的意义排除了时间的观念，远离了在时间上使用的原本含义，从而使得“当代艺术”趋于狭隘的概念范畴；王南溟则从艺术史的概念角度就“当代艺术”的指称作出评论，认为：“当代艺术
9、是为舆论的批评性艺术。 ”把那些对社会现实一味批判的“观念化”的“艺术”视为中国当代艺术创作的唯一价值取向，这样的“当代性”虽然也具强烈的主体意识，本质上却是类似“达达” 、 “超现实”等革命理论的复制，极度夸张了当代艺术的工具化特质，也同样不知不觉地就造成了人们对“当代艺术”的狭隘理解；王林在 2006 年的一篇文章中认为， “绘画的观念化是绘画具有当代性的前提” ， “技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由” 。王林的理论，其实质依然是对西方后现代的一些概念或理论的一元化理解及极端化主张的模拟。 其实，高名潞 1988 年曾就当代艺术提出“工具”化及“非艺术主张”
10、的危害问题。他认为：“诸多作品往往不过是某些粗浅观念的简单化图示，作品或思想体现出一种非艺术化的工具属性，以及这种工具目的下的功利性。 ”并且还强调“中国当代文艺理论界对此缺乏必要的分析。”确实，艺术 在当代艺承载过多的责任和工具性能，既弱化了艺术的本体因素，使艺术趋于非艺术，也使艺术在降低艺术素质的非艺术化进程中逐渐丧失了作为艺术的真正的审美功能。 也就是说，以过度强调“观念性”的“当代性”概念是一种类似于6观念艺术的悖论的延续。在观念化、商品化等理论大行其道的当代性中，在远离绘画本体的“观念至上”的新式“工具”化的理论倾向中，中国油画的“当代性”很大程度上已偏离了绘画艺术真正意义上的当代性
11、轨迹。因此，对于作为视觉艺术的中国当代绘画艺术而言，如何避免盲从西方的艺术形态、保持文化的自主意识，成为一个亟待解决的课题。 总之，艺术创造活动是精神性、物质性的合一，过度强调“观念性”则会使绘画逐渐丧失作为艺术属性的绘画的物质性与精神性的独立，也就丧失了绘画具有当代性的最最基本的条件。真正意义上的绘画艺术“当代性”的概念应该是一个更具包容性的概念，回归绘画本体语言的独立性、差异性，才是中国绘画艺术当代性的根本。 二、对“观念至上”的绘画“当代性”的几种反思 目前，当代中国的社会生活亦已不可避免的被置于经济“全球化” 、文化“多元化”中的以观念主义艺术向度为主导的所谓“后现代”这个国际语境的影
12、响之下。而后现代艺术的普遍特点之一就是极致的个性泛滥，以不确定性、多义性、多解性，以通俗化、大众化、科技化等方式反向着现代艺术的形式自律及精英意识的文化追求。其实，在西方，对以观念艺术为主导的“观念至上”的后现代艺术一直有反对的声音。如H?H?阿纳逊认为：“概念主义的实质永远是概念把艺术品当作一种思想，当作进程中的某些东西，因而是昙花一现属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。 ”再如杰姆逊断言：7失去深度的后现代主义“是一种根本的浅薄” ，其杂乱的意象堆集“不可能获得任何新的形式。 ” 而随着对“观念”与绘画之间关系的深入研究，随着绘画艺术面貌的丰富及市场机制的逐步完善
13、，中国当代艺术中的“观念至上”理论的局限及弊端逐步显现。许多艺术家、理论家也相继对当前“观念”形势高涨的艺术格局，对绘画本体与绘画观念性、当代性之间的关系相左于以前一味强调“观念” 、强调“当代”的批评性理论，作出反思、提出疑问。 1、代表性观点之一：绘画艺术与观念是共生的关系 绘画作为艺术，要求人们以联系、变化和发展的观点去考察绘画艺术在各个时期的历史现象和艺术问题。透过纷繁芜杂的表象，透析出绘画与观念有着从未被割断的共生关系。 韦启美认为：“如果创作的立意着眼于图解某种概念，不管这概念是哲学的、政治的或道德的，不管这概念是如何深奥，都会造成绘画变为理念的奴仆，导致对绘画本身的否定。 ”同样
14、，画家陈丹青在谈到当代艺术的观念性问题时所也说：“美术史上有的是观念。文艺复兴时期的画家用女仆当模特儿来画圣母，是观念；库尔贝宣称不画神话、历史，是观念；印象派用色光闹革命，也无非观念。至于什么是观念艺术 ，这不必我来说了。反正杜尚以后，绘画就倒退到了，历史的角落，空出了一大块地方，不管是什么语言、媒材都可以弄艺术。 ”显然，在此，韦启美辩证地指出了绘画与时代之间共生与疏离的能动意义，并进一步探8讨了观念应是寓于审美过程中的产物，而不是由作品来简单的直白，更不能因过分的强调概念、意义而使绘画否定自身。陈丹青对观念的理解也不同于某些“当代艺术”理论对“观念”的狭隘的、特指、极端的解释，他更多的是
15、强调一种广义上的绘画观念。 2、代表性观点之二：绘画对观念艺术形态的借鉴或运用是种进步 绘画艺术的发展变化，既是一个呈现一定规律的客观过程，又是一个在传统规律的基础上不断突破规律，不断展现新的生长趋势的能动过程。从艺术的永恒性与暂时性的双重属性角度看：如波德莱尔所指，观念是艺术时代的、地域的、种族的有趣外衣。确实，当前绘画艺术已无法躲进自身的原有概念和规则以避及当下流行的“观念性” 、 “当代性”等理论思潮的荡涤。如顾丞峰认为：“观念”在艺术创作和评论中的使用标志着经过现代艺术的洗礼后的艺术家和受众所理解的艺术方式已发生变化， “当代艺术发展到今天，观念的存在与完成度已经是构成艺术当代性的非常
16、重要的因素。 ”并从历史发展的角度提出：“绘画的复兴不可能是过去的重演，它应当有新的生长点， ”当代架上绘画与以往绘画最大的不同是新绘画对艺术观念的核心观念形态的借鉴。 ” 显然，顾丞峰的“借鉴”一词，在说明绘画概念自身所具有开放性的同时，也指明了“观念”之于绘画的可用范畴。可见，如何运用“观念”对于中国当代绘画艺术来说确已是个严肃的问题。 3、代表性的观点之三：绘画的生命在于表现自身而不在于表现观念 9一定的形势产生一定的精神状态，一定的精神状态则产生与之相适应的艺术品(丹纳)。在艺术的大文化范畴中，绘画是一个动态的、开放的、不断创新的过程。因为，每个时代都会向画家提出不同的问题，画家也并不
17、能超越时代。绘画应该保持自己的某些局限性的本质属性，在自身的文化、艺术、社会、经济等上下文关系中以自主、主动的姿态，在当今多元并置的大文化环境中，应对任何艺术观念、艺术思潮的冲击。如许江的观点：“架上的生命不在于表现观念，而在于表现自己。我们强调在全方位发展的格局当中，在大力发展新媒体这样新的艺术形式的同时，架上绘画要坚守有所不为这样一种精神。 ”当代绘画“丰富背景的背后被解构的恰恰就是架上艺术生存所需的本源的东西。 ”再如，郑奇认为：“绘画本体实际上就是绘画本身” ， “本体也许是未来社会人挽救自我、保持自我的途径!” 由此， “观念至上”的理论倾向对绘画本体的否定确已引起了学术界的重视，以
18、及对“观念至上”的艺术观的反思。并且，从诸多理论中亦能够窥出：期待中国当代艺术的格局转变，创造具有独立精神趋向的中国当代艺术是中国当代艺术的共同理想。 三、 “观念至上”的“当代方式”是对绘画艺术的简化 对于中国当代艺术而言，过度的“观念化”只会把绘画的性质从形态学转变为功能学问题，使绘画失却以视觉结构语言为本体的艺术向度10的审美探求。而“观念至上”绘画理论下的“当代方式”是“去绘画性”的，实质上是对绘画艺术的简化。 确实， “观念”化并未能令中国当代绘画具有真正的“当代性”品格。反而，因“观念”的泛化使当代中国油画的当代性蒙上一层朦胧、新奇但并不成熟的非艺术化外衣。如目前油画创作中普遍地被
19、“广告化” 、“卡通化” 、 “装饰化” 、 “工艺性”等效果充斥。这种以非视觉性为标准的当代艺术格局主要表现在以下几个方面： 1、以图像的符号性替代绘画的“形象”性塑造。 目前，以泛滥的图像直接替代艺术作品中的“形象”塑造是中国当代油画的普遍现象。图像和符号之间的自然生成与转化，成为许多艺术家任意使用图像、任意阐释的依据。 形象是绘画通过艺术语言、形式、观念等手段共同创造的结果，它可以是具体的，也可以是抽象的。艺术的主要特征之一便是通过形象来表达一切。图像之于绘画，只是最初的、具体的物质元素或素材。而符号在中国“当代艺术”语境的认知体系中，就是一种信号、记号或者标记。符号功能的强化一定意义上确是有助于绘画找到画家独特面貌形成的基点。但出于国际接轨和市场供应的他者需求，诸多年轻艺术家在审美功利性的诱导下急需有自己个人的样式标准，大量制作广告式图解式的艺术符号与符号艺术。于是，以搬用具体的图像直接来承载绘画的视觉艺术结构便成为最便捷的渠道，符号功能在当代“观念至上”的理论导引下更多的则是促进了当代中国油画去绘画性的“当代方式”的形成。这使中国当代艺术呈现出一片令人忧心的简单化、样式化面貌。
