1、第六章 设计创意的思维规律和方法古往今来，形形色色的设计，究竟是设计师各显神通的结果，还是有规律可循！创意究竟是一时的灵感闪现，还是偶然之中的必然！我们认为，一个没有任何经验的人灵感来源不知在何处，可不可能产生灵感是值得怀疑的，灵感应该也是人各种经验沉淀后的厚积勃发。就像任何学科都有其规律可循一样，设计创意的产生也有其自身的方法和规律。 第一节 设计思维的规律在人类各种思维中，对于解决问题最具有主动性的思维方式就是创造性思维。也就是用创造性方法解决问题的思维方式，它不但对于设计的结果有极大影响，而且，首先反映在不同的设计思想和设计过程中。创造性思维也是有规律可循的。对于设计者来说，掌握一定的思
2、维方法和创作规律无疑是极为重要的。类比大量的设计作品我们发现，有三种并存的指导思想对于各种设计创意的产生有较为明显影响：一是模仿型；二是继承型；三是反叛型。从而我们为大家理出了一条创造性思维的线索和规律，以期对设计者有所帮助和启发。一模仿型：模仿是一种最古老，生命力最强的设计思想，是人类最早的创造方式，可以说是创造的摇篮。模仿型设计是从模仿自然开始的，从发生学看，它是原始社会依赖自然的经济形式的衍生物。人类曾有一个使用天然工具的时期，当直接依造双手和天然工具已不符需求时，不得不创造了“人造工具” 。他们首先从自然获取灵感，使人造工具具有与自然物(尖锐的兽爪、牙，锋利的蚌壳等等)相似，但具有更为
3、有效、更为持久的功能。这与当时的思维水平是相一致的。人类在发现和利用自然并改造自然的过程中，也创造了人自己，特别是高度发达的大脑和自由的手，从而进一步在更高层次上改造和利用自然，虽然采用了简单的机械原理，但功能与人手的功能十分相似，多数至今还在使用。这一例子生动地反映了模仿型设计思想的顽强生命力。在高科技时代，模仿的水平又有长足的进步，直至模仿人脑智能的计算机以及机器人的出现，我们还是没有完全摆脱模仿的设计思想。功能的模仿必然带来形式上的模仿，以大自然为主要源泉的装饰美术更是如此。古埃及的装饰纹样多见卷草和睡莲、古希腊则常用百合花和棕榈叶，这和他们生息繁衍的自然环境是难以分解的。无论从功能性还
4、是装饰性看，模仿型设计思想并不是自然主义的，它包含着创造性思维“举一反三”的因素，是创造性的初级形式。且不说人类最初创造人造工具的伟大业绩，就是一系列以自然和现实为启示的设计，从不可能是自然物的重复和仿造。从发电机的发明；到原子裂变的利用，其创造性的意义是不言自明的。在形式方面，从卷草到埃及神殿的雄伟柱廊；从飞禽走兽到希腊神话的牧神“潘” ，处处表现出内在规律、秩序感和人格的渗透以及超现实的理想。总之，模仿型设计思想。它虽然不是人类创造性的全部，但却是开端和基础。二、继承型继承也有模仿的意味，但原型是前辈的创造物，并蕴含着批判的成分，是模仿加改良的设计思想。设计史上，每当相对稳定发展的时期，这
5、种设计思想就会成为主导。一种风格或样式持续百年以上的例子，在二十世纪以前为数并不少。继承型设计思想的普遍性、持久性可以说是必然的。在历史平稳发展的时期，人们的生活方式、欣赏习惯有相当顽固的持久性，因此，照祖宗家法办事是极为正常的。在历史转折时期，激进派向左、保守派向右的引导，常常使继承型设计以折衷的形式在夹缝中长存。因为处于中间状态的多数人更乐于接受和缓的改良，接纳剧烈变化则需要时间。例如中国近代服装史上，改良旗袍曾盛行数十年。旗袍原为满族妇女的服装，系直身的宽袍。二十年代以后，经简化和改进成为靠腰贴身的轻便女装，从普通妇女到上流社会都广为流行，三四十年代曾与欧化时装同时受到欢迎。解放后崇朴素
6、，欧化时装几乎在一夜间遭到鄙视，只有旗袍仍占有一席之地，甚至成为出国女服中最富有魅力和民族性的款式。从二十年代到八十年代，中国历史几经大起大落，但改良旗袍在服装中集民族性、时代感和女性化为一身，能为各种思想所接受，实为不多见的特例。继承型设计思想不同于“复古主义” 。后者明显的是保守、复旧的同义词。继承型强调批判的成分，反对照搬陈旧的，主张推出时代的和民族的。因为历史框架的转移、民族文化的演进，使今昔之间早已不能同日而语。中国在八十年代的开放热潮中，确实出现过“彩陶热” 、 “敦煌热” 、 “汉唐热” ，这是在“横扫一切”之后复苏，是在闭塞以后的喷发，一旦走上正常轨道，这些热流都会汇入时代的大
7、潮，以传统形式与现代形式杂揉的折衷方式出现。三、反叛型反叛型设计思想是认识论上的突变和跳跃，它总是伴随社会背景的重大变革而发生。例如， “法国大革命的爆发，促使服装款式发生急剧的变化。讴歌贵族文化达三百年之久的华丽、夸张的服饰，遭受引发革命的平民百姓所唾弃，代之而起的是与他们所理想的社会极为相配的简朴服装，与夸示贵族社会富裕、丰饶、典雅、优美的款式有极大的差异，进而促使注重自由与平等的平民社会，漠视权势，确认了自然之美的价值” 。如果说，继承改良是缓慢的进化，那么，反叛则是爆发式的革命。反叛型设计思想有显著的反传统性，往往指向与传统截然相反的方向。传统的设计思想总是和原有的生产关系相适应。在新
8、旧转换时期，因为巨大的惯性使这不可能一夜间改弦易辙，所以总是矛盾重重。而少数先锋人物尽管有远见卓识，但也会受到保守思想的阻挠，于是，种种口号、纲领总是以“反传统”为旗帜，力图唤起社会的注意。例如，本世纪初功能主义的口号是“形式服从功能” ，与古典主义的“形式至上”是针锋相对的。同时，反叛型设计思想又有独特的新颖性。在司空见惯的大量传统设计面前，与之截然不同的新设计一旦出现，无疑是鹤立鸡群，引人瞩目。在 1923 年包豪斯的作品展览会上，“最为人乐道的展览品之一，是一所完全以包豪斯的设计建成的示范住宅。室内厨房废除了在中间装设一张大工作台及另设操作室的传统形式，而代以沿墙设置更具效率的柜台式工作
9、台，上下都有储藏柜。今天，所有现代厨房，实际上都采用这种革命性的设计” 。反叛型设计思想也有不稳定性。正与它的第一个特点相联系，这种不稳定性来自两个方面。一是外来的压力，保守思想的抑制，使得新的设计思想饱受磨难，以至出现起伏不定的过程。包豪斯在不长的历史中就曾受到指责，先是被迫迁校，后是被迫关闭，它的历史功绩，在大战以后才逐步得到承认。二是自身的不成熟：在完全没有先例的情况下，新设计也难免是“摸着石头过河” ，同时，部分激进派也有着不太现实的理想。第一个使用玻璃幕墙的建筑师曾惨遭失败，因为室内像暖房一样的高温，使人无法居住。只有使用内墙隔热以后，玻璃幕墙的建筑才时兴起来。以上三种设计思想模式，
10、它们的综合结构即不是金字塔式的层叠构架，也不是螺旋上升的圆圈构架，而是纵横交错的网络结构。人类的第一次模仿型设计，又是一场从无到有的革命性突变；反叛式的创新，也不会完全没有继承。第二节 视觉设计经验积累的途径要想创作出好的广告作品，视觉设计经验的积累是必不可少的。有许多具体可行的方法供大家参考如下：一、直接资料积累法：到大自然中去获取第一手资料，罗丹说：不是生活中缺少美，而是缺少发现，广告设计者要训练自己观察生活的能力，处处留意观察生活，从生活中发现那些未被别人发现的事物、事件，从那怕是极小的，不起眼的事情中发现美和获得创意，还应勤动手记录，用简练的线条记录形象，用简练的文字做补充等。记录的方
11、式可以以再现和主观处理相结合，再现是为了观察认识事物的自然特征，主观处理一是运用夸张法，对形象的特点进行夸大，使其特征更加鲜明，更具个性。夸张法是在真实性的基础上运用艺术手法的结果，是真实性与艺术性的统一。二是运用省略法：对形象去繁就简，省略无关紧要的细节和次要部分，保留主要的部分，使其形象更具有概括力。省略法是对形象的浓缩和提炼。二、间接资料积累法间接资料包括书本、录像、幻灯、照片、电影、电视、戏剧、传统 艺术、民间艺术和现代艺术等等，是别人直接经验的积累，作为我们学习的间接资料。如在色彩和造形设计中，从彩陶到青铜器；从石窟壁画到漆器装饰；从织锦色彩到古典园林建筑；从淳朴的民间图案到华丽的宫
12、庭装饰及闻名的敦煌艺术；从中国绘画到印象派的色彩；从蒙德里安的冷抽象绘画到康定斯基的热抽象艺术；从拜占庭艺术到现代派艺术；其中许多都是我们学习和借鉴的最好范本。从中认真研究它们的规律，必将丰富和拓展我们的造形方法和途径。国际上发布的流行色，其灵感一般也都是来自地方风格。我国 91 年在上海“国际流行色应用展”中的“云岗石窟”系列，就是来自对我国古迹云岗石窟的感叹与启示，那是一种在经历了悠久岁月的自然风化后，在不同季节的光照下，显示出以绿灰、米灰、米白及黄绿等含灰色为主调的色彩。87-88 年我国流行色协会推出以兵马俑色调为主体的女装色彩，其中以金黄、羊毛白、湖兰、莓红为主体，土黄、暗粉红为配件
13、点缀色，被选作国际女装流行色向世界发布。这些色彩组合洋溢着浓浓的中国文化气息。此外音乐，文学也同样给我们的设计间接带来启示。音乐与色彩是相通的。人们常常形容优美的音乐具有色彩的美感，悦目的色彩具有音乐的节奏感。当我们在倾听蓝色的多瑙河 、 春江花月夜等名曲时，除了音色、音乐量，曲子本身节拍、节奏、和声、旋律等音乐语言构成优美的音乐外，还可以听出其中的色彩美来：听到高昂的音乐好像看到明亮对比强的色彩；听到低沉的音乐会想到深暗的重色调；柔和、优美的抒情曲可联想到某些浅淡、柔和的中性色彩，音乐与色彩产生的通感有着奇妙的艺术效果。在著名民乐百鸟朝凤中听到的不仅是优美的鸟语，仿佛还见到形体各异的羽毛，鲜
14、艳饱满的色彩。作为色彩的构思的训练，可以通过听不同的乐曲，然后用构成中抽象的几何形和色彩来表达自己的感受。在欣赏与实践中反复体会加以运用。用文学语言来描述造形和色彩也是不胜枚举。文学言词本身虽不具备可视形象，但他能给人以联想和想象，唤起形象的美感。历代文人对花吟诗、对山作词、对水作文、如“遥看洞庭山水色，白银盘里一青螺” ，皓月银辉，其色调淡雅；银盘、青螺互想映衬、相得益彰。 “一道残阳铺江中，半江瑟瑟半江红” ，江水在残阳的照射下，在泛起细小波纹的受光部呈现一片“红”色，背光部分呈现出深深的碧色，让人感到秋天夕阳的柔和、亲切、安闲的感觉。还有“日出江花红胜火，春来江水绿如兰” ；“赤橙黄绿青
15、兰紫，谁持彩练当空舞”等名诗，其丰富性和形象性为我们带来了相关的启示。三、 联想与想象造形法联想是由一事物想到另一事物的心理过程。具体可以称之为相似性联想，我们不妨用“迁想状物” 、 “借迹造形” 、 “借形造像”来说明这一造形途径。 “迁想状物”就是由甲事物联想到乙事物。 “借迹造形”与“借形造像”则是在“迁想状物”的基础上进行艺术加工，创作或设计出新的形象来。由此及彼，触景生情，是艺术家和科学家都不可缺少的本领。是任何科学仪器无法替代的。科学家和艺术家的联想都可能出现新的创造。牛顿从苹果落地发现了“万由引力” ；怀素观公孙大娘舞箭悟得了“狂草” ；盖叫天在香烟缭绕中悟得了盖派武打动作。想象
16、和知觉、记忆、思维一样，是人的认识过程，但想象和思维属于高级认识活动，明显表露出所特有的活动性质。想象能对记忆表象进行加工改造，故而产生新的形象，或对从未经历过的事物，进行预见。可以说人，离开想象就不能发挥创造力。特别是“创造想象”被称为“智慧活动的翅膀” 、 “创造活动的先导” ，可见对创造性活动的重大作用。创造想象和再造想象，是有意想象的两种主要类型。再造想象是根据描述(如文字或语言的描述)创造出形象来，这种想象的创造性比较小)。创造想象则更能独立创造出有价值的新形象，它是一种极积主动的创造过程。创造性想象也不是无规律可言，它其实也是日常经验积累的灵感式闪现，所有平时的知识面是产生创造想象
17、的源泉。最简单的想象创造，就是在过去的感觉、记忆、经验的基础上利用各种新的方式，组合这些记忆与印象，从中产生出新的形象。这不是知觉的游戏，而是智慧的生起，一般构成想象形态的已知要素是人物、动物、植物、空间以及身边的所有事物，它综合过去，利用已知，探索着新的形态与意识。想象是通过已知走向未知的活动，每一个已知都伴随着一个新的未知而诞生。原因是艺术想象的目的在于向往和追求一种新的境界或创造一种新的表现方式，所以想象活动始终处于已知和未知的交界中，如同处于数轴上的零。但随时可以在已知和未知中左右运动，或者伸向未知的深处，或者走向已知的范畴，宽阔的天地任意飞翔，源于现实，又超越现实，不可见又可见，不在
18、乎追求的境界是否真实、合理，重要的是显示真理和创造美。这与科学家的想象活动有所不同，科学家要竭力证实他的想象是真理，是现实，艺术家则不一样，他不一定要用真实说明真实，用真理说明真理，而是通过虚构揭示本质，用假话说真话，以表面看似不能成立的谎言似的画面显示真理。这样的例子很多，本书后面优秀作品赏析中的美国杰出平面设计家格拉塞作品劳动者形象就是典型的例子，一双被捆绑的双膊高高举起，向往自由的手与展翅欲飞的和平鸽重合，在现实当中这是不可能的，但艺术家却用这种现实看来的假，揭示了深刻的含义，造成视觉上强烈的冲击力。目前，计算机设计艺术在国际上已经普及，设计家要做的电脑基本都可以做到。唯有人类的想象电脑
19、做不到。所以，国外现代设计教育的主要目标是超越规矩，开发想象。据联合国统计，人类大脑的智力只开发了 0.5%，绝大部分智能没有被调动和利用。这样，想象课在国际美术教育中 被高度重视，训练方式大致有两类：模仿式想象和灵感式想象。前者鼓励学生根据面前已有的实物，如一块石头，一个破电池，一个螳螂，或一堆碎玻璃等，从抽象结构的观察中想象，创造另一个新事物，也可称谓仿生想象。另一种空无依据，但限制目标，发挥灵感任其自由想象。两者训练目标都是为了开发创造力。不同的是前者限制想象的条件，不限制想象的结果；后者不限制想象的条件，但限制想象的结果。四、超越规则，勇于开拓超越规则是改变一贯的作法，而不为任何已知经
20、验和成规所束缚。美国的创造心理学家 DN柏金斯曾举过一个例子：一般切苹果都是通过“南北极”纵切的，但他的儿子却沿着“赤道”横切，结果发现苹果中间有一颗五角的星形图案。这是孩子不知切苹果的“规矩”而无意发现的。克服心理“定势” ，对于突破常规、开拓思维也很重要。 “定势”是认知一个事物的倾向性心理准备状态， “用老眼光看新事物”就是一种定势。它可能使我们因某种“成见”而对新事物持保守态度。在审美态度方面，这一现象比较明显。如第一次伦敦万国博览会(1851 年)，美国的实用展品遭到大半个欧洲的耻笑，几十年后才做出公正的评价。除此以外，物的有用性，即功能方面，也可能会有“功能定势” ，也就是对物的功
21、能有固定的看法，影响了它在其他方面功能的发挥。一旦排除这种定势的干扰，思维也会另辟蹊径。如用面包作木炭画的橡皮，用苏打饼干屑作水彩画的吸附剂，都可以说是一种开拓性的思维。“美”作为人类精神心理世界的产物，也自然随着艺术家认识的不断变化而变化。印象主义由于受到光学的影响，画中完全避免使用黑色和深棕色。他们认为，物体和物体之间的空间，没有彼此孤立的轮廓线，只有光谱式的色彩间隔，故而印象主义的绘画，进入一个光色感觉的新世界，现代艺术从此开始。印象派和后期印象派对于前人的艺术规则的超越，历史的开拓了艺术的新天地。1917年，现代艺术从杜桑的“小便池泉”以后，艺术的范围、面貌，甚至本性好像都变了，而西方
22、的艺术家们则认为，杜桑建立了艺术的新规则。如同继足球的规则之后又产生了橄榄球的规则一样，是富有创意的行为。于是，使用“现成物体”的艺术，装置艺术，活动雕塑，大地艺术等接踵而来。杜桑说：“我揭示艺术和现成物体之间的矛盾，便想象了一种互惠的现成物体 。 ”“因为艺术家使用的管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我必须断定，世界上所有绘画作品都是现成物体的辅助 。 ”杜桑的艺术观念好像是 20 世纪现代艺术的新源头，至今，对西方影响深远。一个观念的建立，一个新创意的出现，必然是一个艺术家成熟的起点。为此，美国当代艺术教育十分注重艺术观念的训练。美术史，美术理论，创造观念，技法教育，即使不学艺术
23、的学生也可以来美术系选修。艺术学院的学生，除基础训练外，积极开发独立的自圆其说的思考和创作，教授们也努力塑造学生独立的富有创意的思维体系和作品。课上大都进行艺术讨论，先由学生申述自己作业的想法和主张，然后其他学生和老师提出问题，学生再作答辩。这样，不仅提高了学生的分析问题能力、演讲能力，更重要的是开拓了学生的思辩能力和创意能力。教授像走廊里的雕塑，学生可看可不看，学生时时处在独立研究的状态中。包括小学教育，也不一味重复书本，常常调动学生自己运用思想探索事物的兴趣。学生自由、自信，从不相信有永恒的道理，自我尊重、自我实现、超越规则，标新立异，自然成为了他们时尚。大概因为喜新厌旧是人类的本能吧。正
24、因为人类有永不满足的心理，文明的脚步才永远不可能停止。因为，人类常被习惯所困扰，所以，每一个新创意都是在新旧观念的比较中诞生。新创意永远需要日新又新的观念。中国民间艺人讲：“艺术无正经，只是图新鲜。 ”正统、永恒的“艺经”看来难寻，艺术永远在变动中，图新求变大概是正业。 杰出的艺术家不仅是时代的产儿，自然也是时代的母亲，他可以孕育、创造超越时代，超越规则的崭新艺术。米开朗基罗不仅是文艺复兴时期伟大的艺术家，而且他的作品永远是人类艺术长河中的典范。他认为次等灵魂才会注意俗尚、标准和传统。这说明真正的艺术大师都具有超越规则的本能和神力。回首东方，真正的艺术家都不愿做“好古”者，而要做“开今”者。
25、“借古”是手段，“开今”是目的。古人可师之处是基础，但重在能变化；能变化，才能“借古开今” 。同理，西方艺术也不可能是东方艺术追求的目标。只能在东西文化的比较中，借洋兴中。东西方的文明毕竟是在相互借鉴和互补中趋于成熟。真正艺术家的借鉴和互补也自然都在师造化的过程中进行。天地间有许多未知真理，由于人们被已有的大大小小的成法所束缚，总不能探得真理之所在，反受成法所障蔽。故黄宾虹言：“法从理中来，理从造化变化中来。 ”可见，超越规则，实际在于如何接近 自然规则。具有超越规则的价值，就是伟大创意的起点。艺术不可能有唯一真理，它只在创造一个又一个标准，探寻一个又一个真理。因而艺术总是在不断超越中向前。第
26、三节 视觉设计的形式美与美感创造视觉设计的形式如何才是美的？从哪些角度欣赏它的美感？如何创造美感？这是专业和非专业的人士都普遍关心的问题。视觉设计的形式美感，一是作品呈现的美，一是观赏者对美的感知。尽管人人都有健全的眼睛，然而视觉设计效果最深刻最真实的密秘，却是仅靠眼睛所看不清的，它需为心灵所把握，还要经过美感的训练。艺术美感无论对于欣赏还是对于创造，都是至关重要的。视觉形象按一定的规律排列组合，可以构成具有美感的画面美。过去，常称之为“形式美规律”或“形式美法则” 。由此推理，既为“法则” ，就是通向形式美的捷径。但有人提出，老鼠和臭虫都是严格的对称，毒蛇的花纹也无与伦比，而我们却无法由此得
27、到美的感受。同时，许多非传统的形态和现代设计作品，处在传统的美与丑的交界线上，它们却有一种超越常规的表现力，未见得不是形式美。可见，形式美是个复杂而深广的命题，不是几条规律能够涵盖。这里所讲的构成规律，是指构成中组合方式的一般规律，它是与形式美相关的重要方面，但不是形式美的全部。一、形式美感的最高形式和谐和谐一向被认为是美的基本特征，也是最高形式。但要说明的是这里的和谐并不仅指表面的平和宁静，而是指画面各组合元素之间的谐调关系，从这个意义上说并不是只有古典艺术才算和谐，现代艺术由于它与时代合拍，各元素关系协调，同样是和谐的。由此说来，构成的完整性主要取决于是否和谐。但对和谐的本质却有两种不同的
28、理解。一种观点认为和谐就是协调一致，因此常常与“调和”混同，视“对比”为不和谐，因而用一致性、相似性来解释。另一种观点认为，和谐是“不协调东西的协调一致”(毕达哥拉斯学派)是一种具有辩证思想的理解。 显然，后一种理解更接近事实。和谐的画面美感具体有下面若干形式法则：（一）多样性的统一和谐包括“多样化”与“统一性”两个对立面，在完整的构成里，它们总是共存的。多样性就是不一致，从微小的差异到完全相悖，都可以理解为多样性。圆是最单纯也是最统一的基本几何形，可以看成是一个构成系统，几乎很难看出它内部有什么差异。但是圆周上的每一个点都在有规律地运动，两个点之间有位置差异，每个点的运动方向也不同。由此可见
29、，统一的一致性都是相对而言的，没有什么事物可以没有多样性，也没有什么事物是完全一样的。基于这样的认识，人类创造美的活动中，总是在尽可能多样中寻求统一。使单调的丰富起来，使复杂的一致起来，在多样性与统一这个永不平衡的天平上反复称量，使这个天平不致完全倒向一方。在自然界的千万种形式里，人最欣赏的，就是那些天然和谐的东西。黑格尔在美学第一卷里，曾举过一个例子：一个孩子把石子丢进水里，惊讶地发现层层扩散的水波是很美的。在平静、均质的水里，同心圆的逐层扩大的确是和谐的。圆的相似和半径的渐大以对立统一的形式共存在一个形式里。其他如雪花的结晶、螺的涡线、向日葵籽的高次方程排列等等，都具有多样性统一的性质。（
30、二）统一的多样性从以上的讨论中可以看出，多样性的统一是个整合概念，并是和谐的本质内容，因此可以说，和谐就是包含着对立因素的统一。统一的多样性的核心就是调和与对比。1.调和由相似、相同、相近的因素有规律的组合，把差异面的对比度降到低限度，构成的整体有很明显的一致性。黑格尔把调和称为“整齐一律” 。他说：“整齐一律一般是外表的一致性，说得更明确一点，是同一形状的一致的重复，这种重复对于对象的形式就成为起赋予定性作用的统一。例如在线条中，直线是最整齐一律的，因为它始终只朝一个方向走。正的立方体也是一个完全整齐一律的形体，无论是哪一面，它都有同样大的面积，同样长的线和同样大的角度，由于它是直角形，这角
31、度不能象钝角或锐角那样可以随意改变大小” 。另外，相同或相近的色彩配合也应属于调和的形式。2.对比以相异、相悖的因素组合，各因素间的对立达到可以接纳的高限度。对比意识在现代设计中常常是比较强烈的，以至越过了传统的美与丑的分界线。所以有人认为，现代美学观，是对传统美的延伸和超越，甚至提出类似“以丑为美”的口号。传统美学对形式美的确强调调和，而较少关心对比，黑格尔提出的形式美的三个层级，对称平衡、符合规律、和谐，也基本上是不同程度的调和。而现代设计为了与大量几何造形互补，在某些领域(特别是装饰美术)里追求不对称、不平衡和粗犷强烈的对比，也是可以理解的。例如，服装设计中曾出现“乞丐服”已属一种极端形
32、式，终究未能广泛流行。（三）对称和平衡美国的托伯特哈姆林在20 世纪建筑的功能与形式中说：“在视觉艺术中，均衡是任何欣赏对象中都存在的特征，在这里，均衡中心两边的视觉趣味中心，分量是相当的” 。这里的均衡，包括一切视觉艺术的构图原理，设计的构成也与此相通。值得注意的是，他所说的“分量相当”而不是“分量相等” ，因此，均衡中心两边的分量可能相等，也可能是相近。这样，就可以按“等量”和“近量”来区分不同的均衡。1、对称当均衡中心两边的分量完全相同时，也就是视觉上的重量、体量等感觉完全相等时，必然出现两边形状、色彩等要素完全相同的情况，也就形成了规则的镜面对称(又称左右对称)，这大概是人类掌握得最早
33、的一种均衡规律，可能与人身体的对称形状有关。左右对称由于等量等形的镜面反射效果，一般都处于相对静态中，就象天平两边等重以后的情况。 对于规则均衡(对称)的组合，人的视觉经过反复扫描，当确认两边相同的形状为“多余”以后，视线会停留在中心以求得安定。托伯特哈姆林根据这一原理提出突出中心的原则，并举了许多建筑的实例。其中最典型的巴黎圣母院，为了加强中心的强度，所以设计了中间的圆窗。这种突出中心的论点，对于建筑、家具等整体的设计，可能是适合的。对平面的装饰来说，中心得到加强，两翼形成配合的情况也很多。2、平衡平衡又称“动态对称” ， 平衡是不规则均衡以杠杆平衡为原理，中心(支点)两边份量仅仅是相近，而
34、不可能完全相同。特别是支点已不可能在正中，而是偏向一侧，所以被称为“动态对称” 。那种袒露一个肩的晚礼服和我国藏袍的袒臂穿用法，都属于动态对称。不规则均衡的原理虽然清楚，但却无法象左右对称那样作定量的设计。所以，这种平衡的把握需要更多的经验。中国的太极图就是以典型的实例。（四）比例和尺度比例和尺度都是和数相关的规律，在造型和构图上是必然涉及到的问题。1、比例按说比例应该是严格的数学概念，但是，在具体的设计中究竟什么样的比例才是真正美的比例，却没有一个国际化的、永恒不变的公式。相对而言，有三种比例在实践中证明是可以取悦于人的。（1）等差数列比指一件设计中的各个线段的长度以及面的分割，都与一个基本
35、数字有关系，递增或递减，它们之间的茶室相等的。如渐变图形即是这样的例子。（2 黄金比又称黄金分割，是将一个线段分割成 a(长段)和 b(短段)时，(a+ba)=(ab)=1.618,其中 1.618 是约数，如果用几何作图，即可取得边长比为 1：1.618 的准确的黄金矩形。这一比例在文艺复兴的艺术以及建筑中得到较多的应用。信纸、邮票、纸币也多用黄金矩形。在黄金矩形中，又包含着一个正方形和一个倒边黄金矩形，利用这一系列边长比为黄金比的正方形，又可以作出黄金涡线来（3）模度系统比较简便的模度系统设计是“网格法” ，也就是在几何形网格中，通过制图取得各种线段，那样，几何网格的模度就可以控制全部线段
36、的尺度，而找到取悦于人的比例。各国都有的几何图案，就是从几何网格中变换出来的，如中国建筑中的隔扇和园林的花窗都是如此。民间的十字挑花，是依平纹布的经伟方格绣制的，所有的比例都与方格有关。现代设计中，风格派的红蓝椅的立面，也从方格网格中制图取得，因而产生了许多平方根矩形和近似黄金比的比例。版面设计的“网格法”原理也相同。四方连续排列的定位，也多利用网格系统，纹样的大小，则不严格受网格的制约。但仍然从网格中确定相对位置，以避免排列的错误，同时也便于接版。2、尺度尺度在构成中指整体的尺度恰当；整体与局部、局部与局部的尺度关系恰当。如果一个孩子戴着过大的帽子、宽阔的广场建立过小的纪念碑，都是尺度不当。
37、有的书上把这一规律称为“权衡”意即权衡尺度。权衡尺度的标准首先是人，并与使用直接相关。例如要求与人体直接联系的用品设计，在尺寸上要与人体相适应。许多国家都对本国人的头型、脚型、体型进行标准化测定，以使相关用品的设计尺寸标准化。例如日本利用脑电波测定和照相记录，得出床宽、翻身与深睡关系的一系列图表，求得单人床的科学定量值，最低宽度是 70 厘米，最佳宽度是90-100 厘米。再如我们一日三餐使用的碗，它的尺寸与人手的尺寸是相适应的。人类手掌长度约在 16-20 厘米之间，拇指与中指的距离是 20 厘米左右，手掌宽度约 7-10 厘米。从原始社会到明清，碗的尺寸高在 5-7 厘米；口径在 10-1
38、6 厘米，底径在 5-7 厘米之间，很适合手的使用。形式感也要求对设计的各部分尺寸加以慎重的权衡。它多取决于“尺度感觉”和“尺度经验” 。同一形状在不同尺度的情况下，不但改变了大小，甚至会改变性质。对各部分在形式上所发生的作用，也有重大影响。例如，七十年代国外把平面构成直接装饰到建筑物的外表，直至屋顶。为人熟知的东西以巨大的尺度装饰在意想不到的地方，直接改造了环境，而且出奇制胜。而中国帝王的袍服为了“自我扩张” ，往往是宽袍大袖，以至无法行动。它的作用于与其说是服装，不如说是一面旗帜，现在看来是均匀全没有必要的。又如服饰中作为西装“优雅细部装饰”的领带，一般都只用细小的花样；用于“包装”头部的
39、头巾，则常用色艳花大的装饰，以求突出。对比会影响尺度感，使大的更大，小的更小。恰当利用这一原理，可以增加尺度的丰富感。在云岗、龙门等石窟造像中，中央造像巨大，四壁造像小巧，在视野不能充分展开的窟内，主像在周围小像的反衬下，发生“巨化”变形，增加了神秘，崇高的宗教气氛（五）节奏和韵律节奏和韵律在原理上与音乐、诗歌有许多相通之处，但一般又缺乏量化的可能，也无法象音乐的曲谱或诗歌的格律那样有近乎公式的程式，因此，在理论上，一般都重原理和性质的阐述。1、节奏节奏指一定单位的有规律的重复或形体运动的分节。设计的节奏，是建立在重复基础的空间连续分段运动，并由此表现出形体运动的规律性。有人认为，节奏是美的基
40、本形式。这种说法虽然不够全面，但至少说明节奏在形式美中的重要性。节奏在时间延续方面的特征，包括历时性、共时性和时序循环三方面。如果从形式规律的角度来描述，可以分成重复节奏和渐变节奏两类。（1）重复节奏由相同形状的等距排列形成，无论是向两个方向、四个方向延伸还是自我循环，都是最简单也是最基本的节律，是一种统一的简单重复，象音乐的节拍一样。有较短的周期性特征。也就是说，同一形状重复出现的间隙是短时间的。它的典型形式是散点二方连续。（2）渐变节奏渐变节奏仍然离不开重复，但每一个单位包含着逐渐变化的因素，从而淡化了分节现象，有较长时间的周期性特征。在形状的渐大渐小、位置的渐高渐低、色彩的渐明渐暗以及距
41、离的渐近渐远等一系列表现形式中，就象音乐的力度记号(渐强、渐弱)一样，发生柔和的、界限模糊的节律，组织为有序的变化。虽然这种变化是渐次发生的，但强端和弱端的差异仍可能很明显，而且高潮迭起，是流畅而有规律的运动形式。如果我们把简单的重复节奏比喻为跳跃，那么，渐变节奏则可比喻为滑翔。渐变节奏在平面构成中有最典型的表现，因为复杂多样的形态在这里简约、还原为最基本的几何形态和标准化的色彩，其中的结构就象剔除肌肉的骨骼一样显露出来。就是这样的一组图例。2、韵律为了说明的方便，许多地方都把韵律比喻为诗的音韵和词的格律。音韵是一种相近、相似的组合规律；格律是长短句的抑扬顿挫。总起来看，韵律是既有内在秩序，又
42、有多样变化的复合体，是重复节奏和渐变节奏的自由交替。因此，它的规律往往隐藏在内部，表面现象则是一种自由的表现，往往使我们难以把握。我们可以以传统二方连续图案为例，我们可以看到，那里有重复但不刻板；有渐变，但较自由。重复和渐变交替置换形成若干层次的节奏复合。它就是韵律的典型。二、画面形式美感的创造画面形式美感的创造，是用线条、构图、色彩、肌理等视觉本体语言创造出一种可感的视觉审美境界，是艺术作品产生感染力的奥妙所在。（一）力量感力量感是任何艺术形式都追求的美感要素，表演艺术的动作，播音艺术的声音等都追求力度，画面造形的力度表现在形态本身的力度感以及形象的生命力，中国最早的文艺理论书中就称好的艺术
43、形象为力象， “六法”里讲“气韵生动” ，气韵就是鼓动万物的生命力。中国画对线的要求如“入画三分” ，如锥画沙， “棉里藏针” ， “贯气顺畅”等都是“力”的具体体现。中国传统建筑的飞檐，京剧的造型等无一不是力象的体现。生命力是形态的本质，就说人吧，自从地球上有了人，人就从不满足于周围的客观存在，总是在改造周围的一切以适合自己的生存和发展。俗话也说，人往高处走、水往低处流，所以向上，奋发，积极富于理想，永不停止就是人类的本质力量。正因如此，从力的角度去认识欣赏形态，成为人类特有的知觉本能。这种认识不仅对于具象形态，对抽象形态也同样赋有意义。人的平衡觉以水平和垂直的方向定位，视觉一般对水平和垂直
44、的形态有稳定感。但是，当垂直定向明显增强，与地球相离的自由端直线上升，那么，向上运动的张力就会显露出来。因此，比例上明显伸长的直立矩形，三角形等形状，就有较强的向上运动的张力。哥特式建筑可以算向上运动的典型形状，它在直立矩形之上，又加上一个锐角三角形，甚至是尖塔林立，使我们不由产生“上升”的共鸣。时装画的人体，总是夸张体长，以至达到九头身、十头身，也是突出动感的例子。力度感还表现在形态对外力的反抗上，形态要勃勃有生机，如向上性，克服引力，拔地而起感；向光性，争取能量感；扩张性，争取空间感等。量感包括物理的量和心理的量，物理的量就是大小、多少、轻重。而心理量既不是对物理量的估测也不是对物理量的心
45、理描述，而是形态由于结构正确而给人的一种结构严密不松散、结实、浑然一体的感受，以及由力度带来的扩张感、速度感、运动感等。广告设计作品形象由物理量感和心理量感共同构成画面给人以视觉冲击力。（二）空间感在造形中空间感包括物理的空间和心理的空间，所谓物理空间是实体所包围的，可测量的空间，这是一般人都能认识的空间范围。心理空间即没有明确边界却可以感受到的空间，它也是由形态限定所致。平面中的空间，是指形体之外的空余部分，或形体的进深感等。前者主要表现为图与地的视觉规律，后者由平面透视规律造成。中国画有“计白当黑”之说，体现了空间在画面当中的作用。另外，画面的空间可以与主体形成对比，以突出主体。并给人透气
46、、舒畅感，符合人的视觉活动规律（如何在平面上表现空间可参看第四章，第六节空间构成形式及其应用有详细叙述） 。一般来说，近大远小是空间的基本规律，如实地表现，深度感就十分强烈。但是，象我国汉画那样的“平视体” ，人物大小相仿，仅以高低不同，也能看出远近关系的例子并不少见。在人们还没有完全掌握透视的时候，曾经直觉地意识到这种规律。在民间剪纸、木版年画中，就有许多生动的例子。这种“平”的趣味，在现代壁画和壁挂中，又得到弘扬。（三）秩序感不能绝对的说秩序就等于美，但可以说秩序是产生美的必要条件，人需要秩序是天性，在毫无头序的环境中生活，人会痛苦不安，人需要条理，形也需要条理产生美感。格式塔心理学实验表
47、明：当一种简单规则的图形呈现在人们面前时，人们会感到极为舒适平静。当让一群被试者画出自己认为最美，最愉快的图形或线条时，他们画的都是那种最简捷规则的线，让他们加以改变，他们则会把这些线加以连续和重复。相反，让他们画认为是最丑的线，他们都画成乱糟糟，毫无组织，缺乏连续性的线。纵观自然界的规律也可发现，葵花籽的排列，树的年轮、动物的皮毛、开放的花朵，螺贝的组织关系等无一不充满了秩序之美。故而现代设计强调整理形态，如“渐变，发射、群化、特异、对比、统一”等，都是整理形态使之产生美的方法。（四）稳定感与运动感稳定感包括物理稳定与心理稳定。物理稳定指物体的重心垂线必须落在支持面内，心理稳定指视觉上看上去安定平稳，如对称图形，平衡图形。在设计上还表现为图形、色彩、位置与现实产品的合理性，如化装品的包装多用淡柔粉色，食品包装大多用暖色系，药品包装大多用理智的冷色等。运动感也是一种画面美感形式，不妨把稳定感理解成一种和谐的美，把运动感理解成一种动荡剌激的美。运动感常造成一种反常规的动感，广告设计常利用之引起人的视觉
