1、明末民歌和后现代主义的浅探西方二十世纪五六十年代出现的后现代主义思潮，以其对旧秩序的颠覆、消解和批判而引人注目;而直出肺腑、率性大胆的明代，主要是明末民歌，对传统诗文创作乃至整个社 会伦理观念也形成了极大的冲击.在后现代语境中考察和审视明代民歌这一内在特质，有助于我们在更广阔的文化背景下重新认识明代民歌和与之有着紧密联系的文艺革新思潮的价值。万历以后，王纲解纽，异端横行，明代社会呈现出亘古未有的景观，民歌作为这个景观的组成部分与有生力量，在推动文艺革新思潮的发展壮大上，作出了独特的贡献。而以西方上世纪五六十年代出现其后影响波及全球的后现代理论来梳理和审视明代(主要是指晚明)民歌及其依托的社会背
2、景，是一件很有意思的事情。后现代主义是二十世纪五六十年代产生于西方发达国家的泛文化思潮，这一思潮涉及艺术、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态的诸多领域习。利奥塔在其著名的后现代状况中，将“后现代主义”定义为对“元叙事的不信任” ，这里的“元叙事” ，乃指与古典主义密切关联的“永恒真理”和“人类解放”的故事及其表现方式。 。也就是说，对传统的怀疑、反拨与消解，是后现代主义最基本的特征。那么为什么会有这样的怀疑、反拨和消解呢?作为存在的反映，这一思潮固然离不开其赖以产生的社会历史根源，如学者们经常提及的资本主义从自由到垄断的发展和社会基本结构的变化，资本主义国家中中产阶级力量的形成和壮大
3、，等等，但是人们还注意到，思想史本身也有自己的发展轨迹。也就是说，某一阶段的思想史事实上是主客体、内外因相互作用的结果，是一种色彩斑驳的集合体。换言之，怀疑、反拨与消解，是多种因素交相作用的结果.为着讨论的方便，还是先来认识一下后现代思潮产生的社会历史背景。较长时期内社会结构的相对稳定，在使得社会文明化程度日益提高的同时，也在社会群体中催生了明显的惰性心理。这种惰性心理虽然可以看作是承平盛世的象征，但是也可以视为是在为下一轮变革积聚能量。经历了两次世界大战，到二十世纪五六十年代，休养生息若干年的西人开始亲眼目睹新形势下资本主义社会的各种矛盾渐渐抬头，然而这些矛盾只属于体制内性质，并且似乎可以说
4、，是处于资本主义上升期的矛盾，这些矛盾不会对整个社会结构构成致命的威胁，与此相反，时代却为人们公开地面对和讨论这些矛盾提供了现实的可能。与此同时，科学技术的成就更大规模、更大范围地影响着人们的物质文化生活方式，先前所谓的主流意识形态受到各种边缘性文化的冲击，消费主义浪潮开始侵蚀人们的思想领地。此消彼长，日积月累，社会群体积聚已久的惰性心理发生裂变，他们以各种迥异于前人的思维方式，开始实施自己 的“行为艺术” 。于是我们看到了打着批判旗号，不再具有超越性，不再宣称对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类人文传统感兴趣，只着重于在“琐屑的环境中沉醉于形而下的愉悦之中”的后现代主义文化的种种表演。有意
5、思的是，对中国人来说，这种种“表演”我们并不陌生在明代，一新鲜活泼、口无遮拦、被人称为“我明一绝”(陈宏绪寒夜录引卓坷月语) 的市井民歌，就扮演了这样的具有反道乱德意味的角色，就进行过类似的“表演”李昌集先生曾经以“暗流”一词，来形容韵文史上民歌的存在与延续，很有见地，也很传神。 “文艺之事，言派别不如言风会”(刘永济词论.风会第五) ，是以时机成熟，“暗流”有时也会在地上奔腾。且看“暗流”涌上地面时的情景。本人曾试着将中国民歌的发展，分为三个阶段，三个阶段的代表作品分别是诗经 、乐府(汉乐府和南北朝乐府及相当数量的敦煌曲子词) 和明代(主要是晚明)民歌。三个阶段各有特色。 诗经是民歌黄金时代
6、的产物，但规矩谨严，极有法度。现在人们知道，这在很大程度上，是文人努力的结果(有人将之归功于孔子“删诗” ，他们的参与才使得始发时期的民歌呈现这样的面貌。到了后世，文人与民歌，便结下了不解之缘，其中功过，一言难尽。乐府特别是南北朝乐府时代，原来被指为“淫”的东西，在民歌中得到了一定的张扬，民歌第一次真正具有了本体意义。内容的多样化和感情表达方式的多样化。使得民歌受到越来越多的人的喜爱。敦煌曲子词基本上是顺着南北朝乐府的路子在行走，但己经露出彻底通俗化的端倪。到了明代(主要指明中期以后 )，民歌才算是完全解放了自己。信口说出，无拘无束，不只是在文学史上具有独特的意义，就是在民俗学、社会学史上，也
7、引人注目。人们往往联系晚明的社会思潮来研究这一现象。这种研究旨在探讨明代民歌发生发展的动因和规律，固然很有必要，而如果在一个更加开放的系统内，将很有些“暗合与偶中”色彩的后现代文化与民歌的兴起作一观照，也是大有情趣的。这种观照更多地具有方法论上的意义，但是对于我们在更广阔的文化背景下重新认识明代民歌和与之紧密关联的晚明文艺革新思潮的价值，也不无裨益。关于明代民歌流行的盛况，沈德符在万历野获编卷二十五之时尚小令中，有一段精彩的描述，其中有云：比年以来，又有打枣竿 、挂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良戏，人曰人习之，亦沐人喜听之，以至刊布成伙，举世传诵，沁人心腑。其 谱不
8、知从何而来，真可骇叹。让人“骇叹”的原因，主耍是由于明代民歌突破了“温柔敦厚”之类儒家诗教的藩篱，在张扬主体个性的过程中，完成了对旧传统的颠覆。而颠覆是后现代理论的核心话语之一。礼记经解云“温柔敦厚，诗教也” ，孔颖达疏曰:“温，谓颜色温润; 柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切世情，故云温柔敦厚是诗教也。 ”“诗教”是人为的产物，原本与诗无涉，因为“诗人不会造假，也用不着造假，初民时代的诗人尤其率真，他们无须说自己的作品，也无须把创作动机讲得冠冕堂皇”，后来有了“诗言志”(尚书舜典) 、“诗以言志”(左传。襄公二十七年 ) ，儒家用诗观逐渐形成，也标志着诗的理论和实践从此进入了规范有序的轨道，
9、这是因为“诗言志”总结的是文学创作的基本特征， “诗以言志，却将诗的功用引入到俗世的层面，多一字，却是将诗的内涵与外延，作了功利化的限定。有例为证。 论语。阳货云:“子日: 小子何莫学夫诗 ?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。 ”在这个神圣的大旗下，诗开始了自己浪漫而艰难的使命之旅。建安风骨、盛唐气象包括元白的新乐府运动，都可以看作是使命之旅中的精彩章节。到了明代，情况发生了戏剧性的变化。 “传统的诗词歌赋，从来都是格守着经世致用、贵在教化的功利主义信条的。然而在晚明这个手工业者陶器匠、泥水匠成了艺术家的时代，这个艺术与日常生活发生普遍联系的时代，这一传
10、统的观念随着市民文学的勃兴(特别是小说、戏剧等文学样式的蓬勃兴起)、启蒙思潮的兴起开始动摇了。 ”陈书录先生在其明代诗文的演变中，对此有极为精当的论述。陈先生以袁宏道“人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而己矣”(袁宏道集笺校卷一一江进之)来导引出晚明诗坛占主导地位的以公安三袁为代表的审美观:以新变的心态尚今尚俗气“新变”与“尚今尚俗”首先体现在对诗的功用的认识上。如袁宏道就将诗的观念大大地推进了一步，他说:“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以打枣竿 、 劈破玉为诗，琢足乐也。 ”(袁中郎全集卷二二与伯修)也就是说，到了晚明
11、，由于 打枣竿 、 劈破玉之类民歌的兴起，传统诗歌经世致用的使命遇到了相当程度上的冲击。进而言之，后现代主义反中心、消解深度模式的一系列原则，在晚明民歌的吹捧者那里，都可以找到文字上的依据。比如人生观由“修身齐家治国平天下”(大学) 和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”(范忠淹岳阳楼记) 一类，一下子被 “颠覆”成迫求世俗欲望的满足等等非常边缘性的东西。此外， “颠覆”与彻底的否定有质的不同，因此，也许用“解构”一词更为切合。解构的目的是打破现有的秩序，然后创造一个更合理的存在;解构不是摧毁某甲，留下某乙，而是取消对立，重新建构相互间的关系。回到明代民歌的语境中来看这个问题，我们会有新奇的发现
12、。李梦阳作为复古思潮的旗手，在复古与趋新(最为著名的是诗集自序中的“真诗在民间”说)间作了调和的努力，这种调和，就具有鲜明的解构的特征。因为在李梦阳看来，复古与趋新的目的，都是为了寻找诗文自由自在地表情达意的途径，都是为了达到“文质彬彬”(论语雍也) 、 “饮之太和 ”(二十四诗品。冲淡)那样的浑然状态，而民歌就是这种自由自在、浑然状态的活的标本。于是从民歌中汲取营养，就成了自然而然的事。与此类似的，是袁宏道晚年对“少年盛气.、裘马轻狂的愧疚(袁宏道集笺校卷五十四寿刘起凡先生五十序)和对文必“求质”( 袁宏道集笺校卷五十四行素园存稿引) 的确认。前文说过，从“诗言志”到“诗以言志” ，标志着儒
13、家用诗观的形成。用诗观的形成，有两个后果:一是使得诗进入社会主流话语的领地，获得了发展壮大的可能与必然: 二是受了约束的诗在渐渐脱离其母体民歌的怀抱，成为文人手中的玩物后，时时出现营养不良的症状，如玄言诗的“平典似道德论”(钟嵘诗品序)、宫体诗的浮艳绮靡以及台阁体的着力表现太平气象实际上不时露出阿世嘴脸，都是关于“营养不良”的极好注脚，此外，刘大杰先生所说的明代文人散曲因为与民歌渐行渐远而最终走向“僵化” 。 ，也是这个意思。但是我们也看到，诗终究无法彻底割断与民歌间天然的联系仅就形式而言，体制相对自由的词、曲的产生，就是最突出的例子。郑振铎先生在中国俗文学史中，关于这一点有很明确的阐述:“许
14、多的正统文学的文体，原都是由 俗文学升格而来的。像诗经，其中的大部分原来就是民歌;像五言诗，原来就是从民间发生的: 像汉代的乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲，宋金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的?”郑先生是从文体即形式上着眼，说明文人的创作与民歌的传承关系，那么在内容上的表现是什么呢?应该说是表现在诗人对真情永不停息的执着追求上。 诗大序云:“情动于中而形于言。言之不足，故磋叹之:磋叹之不足，故永歌之。 ”严羽沧浪诗话诗辨云:“诗者，吟咏情性也。 ”叶盛在水东日记卷二十六录诸子论诗序文中，转录黄容江雨轩诗序的一段话，也透露出一个重要的信息:“近世有刘裕者，以一言断绝宋代，曰
15、宋绝无诗，他姑置之，诗至三百篇至矣。 ”案刘裕的“断绝宋代” ，乃是由于“宋人主理作理语” ，因而缺少“人情”(李梦阳空同集 卷五十二击音序).但是客观地说，传统诗论中众多关于真情的表述，仍然是与伦常、教化相联系，仍然脱不开儒家诗教的牵扯，因而仍然属于元叙事的范畴。诗本身的规律是什么?如前所述，诗人总是在追求内容和形式在高度统一基础上形成的和谐，这种和谐是以创作主体自由地选择创作方法和表述内容为前提的。 “对于人类来说，生命是自由的前提，而自由是生命的意义”主体性的人的本质是自由，所以审美的快乐是一种体验自由的快乐，审美的经验是一种体验自由的经验， “而美，作为一种对象化了的人的本质，也就是自
16、由的象征。 ”席勒将之称为“审美的王国中的基本法律” ，是要“通过自由去给予自由”。在明代，在李梦阳、袁宏道、冯梦龙等人的诗论中， “真情”终于顽强地一步步地挣脱教化之类的束缚，让我们真正地感受到了鲜活的生命的魅力:在明代，依靠众多新鲜可人的民歌，我们终于见识了元叙事的淡出，见识了自由的力量。事实上，诗人对真情的追求，即是对自由的追求，是对自由地表达自己真情实感的可能性的追求。孔子云:“吾日三省吾身。 ”(论语学而)卡西尔说 :“人被宣称为应当不断探究他自身的存在物一个在他生存的每时侮刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视，存在于这种对人类生活的批评态度
17、中。 51 查问和审视，实际上就是一种内省;愿意而且做到内省，也是主体真正自由的标志之一。这种内省，在后现代主义理论家那里，主要表现为思想和行为的多维指向，表现为对旧有模式的深度消解，表现为让人眼花缭乱的随意性、模糊性、多元性以及人们经常提及的反讽、异端、叛逆和变形等等。而在明代民歌的作者与受众那里，这种内省的影子更是是处可见，王阳明的心学为这种内省在新形势下的发扬壮大提供了心理和思想上的储备 0“天然联系” 、 “追求真情”与“内省” ，虽然无法让所谓的正统读书人创作出真正颠覆性的作品，却使得民歌的发生、发展和壮大具有了先决的条件。正是民歌的发生、发展和壮大，从另一个角度，完成了本文所关注的
18、后现代概念中对传统的怀疑、反拨和消解过程。“颠覆”的生力军，是明代民歌中数量最多、质量最高、胆量最大因而也最令人吃惊的情歌。情爱原来就是民歌的主要内容，情爱也只有在民歌当中，才能回复到自由、浪漫、无拘无束的状态。李开先在市井艳词序中谈到情歌时说:“淫艳裹押，不堪入耳，其声则然也。其意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。 ”(李开先集闲居集之六) “直出肺肝”四字，说出了情歌的特点。在讨论晚明市民情感生活的时候，我们会引用冯梦龙挂枝儿与山歌里的许多文字，来证明晚明社会“逾闲荡检，反道乱德”(明史列传第一百十二)的实际情景。在此之前，包括汉乐府、南北朝民歌和敦煌曲子词.在吟唱情爱的时候，有时候也
19、能做到率真大胆，如关于诗三百“淫”的争论，就有许多文字，但总体上看，由于文本的整理者们缺少“出位”的识见，骨子里仍然有许多的条条框框，因此“关关唯鸿”之类，还是作为传统诗文的一种补充而得以存在，堂而皇之地被当作儒家经典而贡奉起来。到了晚明，才有了纯粹意义上的纵情声色了无羁绊的那么多“市井艳词” 。这些东西，以前没有，以后也不多见，的确具有活化石的特征。如众多关于私情的篇什，说的就都是不足为外人道的闺房中语，难怪要让道学家跌破眼镜。这里选两首“雅洁”些的。一是夜闹:明知道那人儿。亏心句当，到晚来故意不进奴房.恼得我吹灭了灯，把门儿门上，k*妇人家心肠儿软，又恐怕，身上凉，且放他进了房来也，睡了和
20、他讲.二是牛女:闷来时，独自个在星月下过，猛抬头，看见了一条大河。牛郎星织女星 AOL 两边坐，南无阿弥陀佛.，星宿、犯着孤，星宿儿不得成双也，何况他与我。另如成化年间的题西厢记咏十二月赛驻云飞里，也收了许多经过文人学士们“改造过的 ，氨清歌。一伟中有咏妓歌若干首，录三首如次:长袖乱飘荡，舞春风，满画堂，阳阿激楚轻盈样.银筝闹场，殊绳跳梁，金莲倒墩秋千上.力趋锵，缠头无绵，身有汗如装.(舞妓)佯被说风伤，捣些姜，入滚汤.山房践约凉亭上.梧桐隐光，草菌软攘，花荫权当红罗帐不须忙，毒君尽兴，有酒梦偏长.(偷妓)峻宇且雕墙，有金权十二行，山肴海错排方丈。嘉宾满堂，奉茹捧筋，轻歌植板低声唱.这铺张，迷
21、魂阵势，享用借侯王.(富妓)这样的作品，虽然语言已经雅化，可是内容绮靡，情感细腻，沉醉于感官刺激的努力十分明显。在这样的文字里，经世致用一类的意识，早被雨打风吹去，有的是“反基础主义、反本质主义、反理性主义在人文精神价值取向止所导致的无理想、无正义、无道德、无责任、享乐当时、游戏人生的态度” 。 。这样的态度，在传统的儒家文化体系中，被视作离经叛道的异端。四“才具宏通，规律严整，高步一时，兴起李何，厥功甚伟”(胡应麟诗蔽续编)的李东阳，虽然也像李梦阳一样，喜爱并且拟作古乐府，但是他的着眼点却仍在“质而不理，腆而不艳，有古诗言志依永之遗意”(李东阳集诗前稿卷之一拟古乐府引) ，台阁重臣的风采呼之
22、欲出。在送伍广州诗序中，李东阳就极为清楚地表明了自己对民歌肆意而为的不以为然:“夫奇胜之在天下，凡征夫、贾客、樵童、渔雯由之不知，道流、释徒雄据独占而无所有得，虽骚人墨士操铅堑而携壶筋者，亦不可流连放浪，同归于无用之地以至于司马迁之探禹穴、杜子美之观巫峡、苏之瞻之泛南海，其发诸文章、见诸歌咏者，皆是以寓彝伦、系风化、为天下重，岂徒为耳目之快、情欲之乐而已哉!”( 李东阳集文前稿卷之七)“寓彝伦、系风化、为天下重 ”，是典型的“元叙事”话语;而“徒为耳目之快、情欲之乐” ，则是后现代社会消费文化的典型特征。 “消费文化的出现，消解了精英文化与大众文化的界限，精神文化的生产己经从高尚的地位、高雅的
23、格调降为普通的商品生产”，不同的消费文化类型又在这里取得了观照的可能。其实直到今天，对中国有无后现代主义文化的争论，仍然没有取得一致性的意见。但是，本人以为，首先，马克思主义经典理论中物质文明与精神文明生产不平衡性的论断，己经部分地回答了人们的疑问;其次，新时期各种各样令人瞳目的新概念轰炸，在表明“文学创作和理论批评进入了一个多声部的、没有主流的时代 ，的同时，也给人一种启示，那就是后现代主义文化作为一个名词，本身并没有什么特别的规定性，只要我们将考察的侧重点放在“后”而不是“现代”上，就会发现“现代”其实只是一个历史的概念。在论及后现代“语码”问题的时候，詹明信使用了“晚期资本主义”一词，便
24、极有象征意味:“到了今天，踏入晚期的资本主义，社会己经演变成为一个由多方力量所构成的放任的领域。在这里，只有多元的风格，多元的论述，却不见常规的典范，更容纳不了以常规典范为中心骨干的单元体系。 ”这是将考察的重点放在了“多元的风格，多元的论述”上口既然这样，有“后现代” ，当然可以有“后封建时代”甚至具有特定意义的“后明代” ，因为如前文所述，晚明社会同样具有因“法纲渐疏”(古今图书集成 卷一一四二职方典安陆府部) 而导致的话语失范的现象。 “后现代”与“后明代”作为一种现实存在，在社会基础结构上固然不同，但是附着在不同社会基础结构上的民众信仰、思想和思维荞型及方式，出现某种“通感” ，是完全
25、有可能的。这也正是比较文化研究得以成立的理由之由此推断，我们讨论“后明代”情境下的民歌与后现代主义跨越时空的暗合与偶中，应该说是可行的。当然我们得首先解决一个问题，那就是寻求暗合与偶中的背景有什么共通点。如果从社会存在的角度寻求这样的共通点，我以为会毫不费力。本文前面已经说过，社会结构一定时期内的相对稳定，会促使社会群体产生某种惰性心理;惰性心理的产生，为新思潮的兴起提供了某种可能。什么叫社会结构的相对稳定?就是说既稳定又蕴含着一定的变化，但是这种变化在可以预见的时期和范围内，尚不足以威胁现有的社会体制和机制。在这一点上，后现代与本文杜撰特指晚明社会的所谓的“后明代” ，有惊人的相似之处。 “
26、战后西方社会科技的进步、产业结构的升级、垄断程度的提高和资本的全球化扩张的加强，使之在经济、政治、军事等领域都取得了迅速的发展。这在一定程度上掩饰了西方社会的腐朽、垂死的一面而后现代主义思潮作为晚期资本主义的文化逻辑所表露出来的主体死亡、理想破灭、传统消失、文化虚无、游戏人生等观念和心态，从一个侧面折射出了当代西方社会的理想危机、信仰危机和文化危机的情况” ， 。而明王朝开国以来，承平日久;但自嘉靖中叶以后，皇权政治渐呈力不从心之势，上层统治者生活上穷奢极欲，政治上昏庸无能，社会矛盾丛生，与此同时，商品经济开始萌芽，封建统治在痛苦挣扎的同时却呈现相对繁荣的一面这与 A 方社会二十世纪五六十年代
27、的社会现实，有着一定的相 f 以性。在思想领域，则出现了一片真空地带，原先循规蹈矩的人文景观，在这片真空地带里，不由自主地变了形，有了失重状态下“沉醉于形而下的愉悦之中”的种种表演这种表演，有时候竟然达到了令人吃惊的地步比如以“情胆大如天”(冯梦龙山歌私部一卷调情后记)为标榜的民歌对庙堂文化的颠覆，就是极具典型性的例子。这些重感官刺激、重肉体体验的民歌，表现出来的又何尝不是那种主体死亡、理想破灭、传统消失、文化虚无、游戏人生等观念和心态?早朴.明代民歌的发生、发展和壮大，也可以从受众心理上找到原因。社会群体的“惰性心理” ，极易发生后现代理论家所标榜的“耗尽”现象。后现代理论所说的“耗尽”(B
28、urn-out)，病状是“零散化，己经没有一个自我的存在了 ， 。 。自我其实还是存在的，不过已经从从前牙惯和熟悉的“宏大叙事” 、 “国家语言”中隐退罢了。 “开国之初，庶事草创，人情朴古” ， “国家之治简严质朴”(张居正张太岳集卷十八杂著) 的局面以及与之相对应的社会心理，随着王阳明心学的风行天下，渐渐尝到了“耗尽”的滋味。此后经李费、公安派诸公的推动与鼓吹，明代民歌终于以“运动”的形式，对晚明文艺革新思潮，起了推波助澜的作用。还要加以说明的是，后现代理论中的“自我消亡” ， “并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而应该说是，今天一切的情感都是非个人，的，是飘忽无所主的。或者找
29、们应该可以更准确地说，今天的情感不仅是极度强烈的，它简直就是一种强度(Intensities)是一种异常猛烈的欣狂之感 ”气以此来对照晚明民歌的特质，也是相当贴切的。最后，鼓励我进行这一观照的还有一个重要的原因，那就是明代有闲阶层的形成和西方中产阶级的的壮大，也有着一定的共性。中产阶级的成长壮大，是后现代主义文化产生的现实土壤，这一点已经成为定论。相映成趣的是，明代社会有闲阶层的形成和这一阶层审美趣味的变化，也为明代民歌的勃兴奠定了坚实的基础。游走作幕到处“投刺”的“山人” 、身具才技的匠人、势力强大的商人、卖笑为生的伶人和倚门待“沽”的姐妓，都是有闲阶层的组成部分。有闲阶层的生活相对悠闲，思
30、想相对活跃，受传统的制约相对较为薄弱，接受新事物的能力相对较强，对新事物的需求相对较为旺盛，他们是民歌最基本、最重要的热爱者、创作者与传播者，这从山歌与挂枝儿中绝大多数民歌的创作者与描写对象的身份中可以得到证明。有一点必须提出来加以讨论。前面说过，批判与否定精神，是后现代理论的内核。但是在论及当代文学风气的时候，王岳川先生对先锋作家和批评家们的媚俗行为有过这样的评说:(他们) 迅速与大众文化联姻，在后现代式的当下操作中，丧失了后现代式的批判否定精神，而玩着欢欣的游戏。后现代主义原初具有的颠覆性和批判性，如今同中国市民口味相融合，而成为一种贫乏生活的时髦点缀。 ，那么是不是可以说，追求娱情的明代民歌，也因为其狂欢的特性而缺少了批判否定精神了呢?本人以为值得商榷。因为文学史的历时性与共时性研究，常常是要交叉进行的:对批判与否定的对象的认定，更是一件极其复杂的工作。而欢欣本身，也并不是不具备批判的意义相对于正襟危坐的旧传统，全身心的欢欣何尝不是一种最具震撼力的“颠覆”?
