1、鄙人毕业论文浅谈黄自的艺术歌曲从艺术创作角度分析默认分类 2010-04-21 11:22:05 阅读 442 评论 1 字号：大中小 订阅 1. 艺术歌曲1.1 艺术歌曲的概念“艺术歌曲一般是指具有较高的艺术情趣，无论在歌词、旋律或者伴奏方面不同于民歌或群体大众的歌曲，在西方音乐历史上，它往往代表着较高的知识阶层的审美要求 ”1。艺术歌曲的特点是歌词多采用大诗人著名的诗歌，旋律体现作曲家的内心世界与个人创作特点，注重作曲家的自我观点的体现和情感的抒发，注重个人情感的表现与歌、词的完美结合，由此曲调表现力较强，表现形式与作曲技法较为复杂，不拘于古典时期固定的作曲模式，钢琴伴奏（织体）在歌曲中具
2、有重要的地位。1.1.2 艺术歌曲特征分析：（1 ） 诗与音乐的结合：艺术歌曲主要根据诗的审美内涵与诗词中的节奏、韵律和音调而进行的音乐创作，艺术歌曲借助诗歌对作曲家心灵的震撼达到情感体现的目的。（2 ） 结构精致：艺术歌曲一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品，打破了古典音乐的均衡、完整的形式结构的控制，突现了歌曲中自由的主观表现，在欣赏或演唱时需要非常注意细节，因为作品中每个字、每个音都出于作曲家的艺术运造。（3） 要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养：因为艺术歌曲表现的情感十分细腻，所以决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，而且比较注重阴柔声音的处理，那样更能体现浪漫的情调。歌
3、唱时的声音与气息的调和则要求有中庸的分寸感。在歌词方面，需要清晰准确地咬字，语言陈述的连贯流畅，句法的明确。同时演唱者必须具有良好的文化素养与艺术表演经验，这有助于演唱者把握诗歌与歌曲之间的情感，（4 ）钢琴伴奏： 钢琴伴奏在艺术歌曲的地位与歌曲旋律具有同等重要性。声乐与钢琴伴奏或乐队伴奏的紧密结合不只是起和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体以表现歌曲的内涵、意境与戏剧性。1.2 中国的艺术歌曲20 世纪初，西方音乐文化涌入中国，对于西方音乐文化的渗透，“洋为中用”的文化探索也逐渐显现。中国近现代音乐进入了从“ 拿来主义” 到“模仿创作”与“ 洋为中用”到“专业创作”的
4、探索历程。西方音乐文化的传入在艺术界引起轩然大波, 西方音乐与民族音乐、中学与西学的争辩, 使人们振聋发聩。多种文化流派的论辩, 如层峰叠起, 给近代音乐文化提供了无比丰富而又具体生动的内容。中国深厚的文化积累与薄弱的文化研究形成巨大的反差, 反复的中西文化论战成为了中国近代文化探索的重要道路。中国知识分子热衷于西方文化的学习与借鉴，综合中国百家之长，吸收西方艺术文化前沿、新成果，对于近现代文化领域有了新的展现，形成了属于自己的风格与特点。五四运动之后正是中国艺术歌曲兴起之时，因为当时五四运动流传着“ 洋为中用”的文化思潮，其重要特征是独立思想与自由精神。当时的文化思潮与艺术歌曲都有着追求自由
5、，自我主观等多处相似的特点，所以得到了中国知识分子的承认并引为己用。艺术歌曲相对于中国来说是国外引进来的“ 舶来品”，同时也是“洋为中用 ”的文化思潮影响下在中国近代音乐史上的一个突破。中国艺术歌曲富有独特的民族审美特性与诗情语调的特点，主要根据中国汉字读音的高低长短和平仄语调，创作出中国特色的艺术歌曲。中国艺术歌曲吸收、融合了丰富的民歌与诗词的语汇，将汉字独特的韵律性，节奏性和抑扬顿挫的吟唱特点转变成为了现代民族歌曲的语汇，创作出拥有诗词歌曲内在的艺术美感和民族韵律的艺术歌曲。中国艺术歌曲的基本性质：拥有室内乐的性质，引用的诗词高雅而内在，歌曲形式精致，演唱声音细腻而有控制，诗性内涵丰富和深
6、刻的个人情感，主观性的表现和个人美学追求。在十年战争时期，中国艺术歌曲经历了缓慢的创作探索过程，在这过程中中国出现了一批艺术造诣高深的作曲家，他们的作品主张借鉴西方作曲技法，整理民族歌曲、诗词，中西结合，洋为中用，创立出中国的艺术歌曲，其中代表人物有：萧友梅、赵元任、刘天华、黄自、青主等等。2. 黄自的艺术歌曲创作2.1 黄自的生平黄自（ 1904-1938）江苏川沙（今属上海市）人，字今吾。黄自是我国著名的近现代作曲家、音乐教育家和音乐理论家。他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位，他在专业音乐教育及音乐创作等领域都具有巨大的影响。他母亲在黄自幼年时的经常教他唱山歌、背唐诗宋词。在周岁时黄自
7、就可以背诵民歌，3 岁就学会了沈心工的歌曲。黄自天资聪颖，自小就显示出对音乐的兴趣和才能。黄自在他的论文提到“我小的时候，最喜欢读白乐天的 “琵琶行” 。当时年幼，连字的意义都不能完全了解，更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢他，只因为他的音节铿锵，念起来非常好听”2当时的黄自虽然年幼，但是早已对中国的诗词民歌已经在知觉上的体会，以至于对他日后的歌曲创作中运用诗词时有着深厚的影响。黄自从幼年时就接受到中国民族歌曲和学堂乐歌的教学，并得到了良好音乐启蒙教育，促进了他对民间音乐的喜爱，以至于黄自走上了发展民族音乐的道路。1924 年黄自得到了奖学金赴美留学，进入了奥柏林大学攻读心理学。在他毕业以后继续
8、留在了该校的音乐学院进修音乐作曲与钢琴。在 1928 年转学进入了耶鲁大学的音乐学院攻读专业音乐理论作曲。1930 年秋，黄自在上海工作，其先后在沪江大学和上海国立音乐专科学校授课。在课堂上黄自主要教授西洋音乐理论，注重培养理论作曲的音乐专门人才。 “教学之余，黄自投入了很大的热情和精力从事音乐创作、音乐著述和社会音乐活动。 “九一八”、“ 一二八”事变后，他同音专师生们走上街头进行募捐和爱国宣传演出，并创作了抗敌歌 、赠前敌将士、旗正飘飘等爱国抗日歌曲。1932 年起主持编订出版了复兴初级中学音乐教科书( 六册) 的系列普通音乐教材。 1934 年起主编音乐艺文社的音乐杂志和上海的 新夜报的
9、音乐周刊 ，为电台音乐节目组稿、编稿，主持和参加多次音乐比赛，创办由中国人组成的中国管弦乐团。1935 年应邀为故事片都市风光配乐，为故事片创作主体歌，等等。”3“黄自于 1932 年至 1933 年间还与词人韦翰章合作，写出了一部我国近代音乐史上难得一见的大型声乐套曲“清唱剧”长恨歌。内容取材于白居易的著名同名长诗。“ 清唱剧”，这种近代西方作曲家也不轻易涉足的宗教史诗性的声乐套曲体裁，黄自却在我国做了最早的尝试。”41938 年 5 月，黄自病逝于上海，当时他所著述的和声学、音乐史都未能完成。2.2 黄自的音乐思想及其音乐创作留学归来的黄自受到了西方古典音乐与浪漫派音乐的美学思想的影响,并
10、把它引入中国，启蒙了中国音乐的美学新思想。但黄自的音乐思想在中国的历史背景影响下发生了重大的转变，从他律性转变为自律性。他在论文提到“纯正音乐是表现而不是摹仿的艺术 ,与自然现象及人类生活都没有直接关系的。在绘画、雕塑、戏剧与诗歌中,内容与外形都是判然为二;而内容总不得不取题于人类或自然。独纯正音乐则不受外界任何约束与支配。她象叔本华(Schopenhauer) 说的:别自有一天地 音乐的材料乐音并不是自然界中之现象，乃由人类自由创造与选择的。她的内容完全由乐音的各种综合而产生。换言之，音乐的意义就是音乐本身”5 。黄自否定了外界对纯正音乐的约束和支配，并不认同历史背景对音乐的影响，认为音乐的
11、意义就是音乐的本身，这是他音乐美学思想中自律性表现。但在另一篇论文中，黄自又认为“艺术是生活的表示。一个时代的艺术,就表示一个时代的生活。试看欧洲中古时代荷兰派的宗教画 , Gothic 式的建筑和荷兰派、意大利派的复调音乐,这些岂不都是表示当时受约束于宗教、严守规律、思想不自由的反映吗?我们欣赏艺术作品,要具有历史眼光 要知道当时生活、思想是怎样 ,当时艺术家的理想的美是什么和什么是当时艺术家用的技术。”6在这篇论文中黄自转变成了自律性的音乐思想，他承认了艺术是一个时代生活影响下的产物，艺术与社会生活有密不可分的关系，同时音乐可以表达作曲家的思想感情。黄自为什么会从他律性转变到自律性呢？我认
12、为黄自的音乐美学思想的转变与中国当时危急的国情有密不可分的关系。 1930 年后，在中国发生了“九一八” 、“一二八 ”等众多亡国事件，黄自曾经与音专师生们走上街头进行募捐与爱国宣传演出。同时作为一位音乐家的黄自，对亡国事件已经不能坐视不理了，他为此写下了多首气势磅礴的歌曲。到了这时期黄自转进入自律性美学思想的队伍之中，其作品大部分都受到当时的历史背景影响。所以我认为黄自关于 “艺术是生活的表示” 的认识是绝对正确的。“ 感情是有客观事物所引起的一种心理状态，它反映的不是客观事物的本身的属性，而是人们对客观事物的体验和所抱的态度。有于音乐的物质材料与表现手段的特殊性，使得它比较擅长表现的不是客
13、观事物本身，而是人对客观事物的体验和感情态度，正式作曲家对社会生活的这种体验和感情态度，成为萌发音乐创作动机的主要依据” 7 “作曲家作一曲,必定有所感于心 ,故发为音。同时在他作品中 ,他必定无意中将自己的个性和盘托出。”8黄自的艺术歌曲正是体现了这一点，他从小就接受了中国民族音乐文化的熏陶，长大后的黄自在国外学习西方的作曲技法与当时西方的音乐美学思想。黄自的歌曲创作中，最精致就是其抒情性的艺术歌曲，其使用的歌词选自古诗词或拟古诗词，分豪放与婉约两种风格。其中有选自辛弃疾的南乡子登京口北固亭有怀与王灼的点绛唇赋登楼 这两首豪放的古诗词，歌曲以表示其慷慨与爱国的情愫。这两首古诗词与歌曲旋律的优
14、美的相互结合，既能表现出歌词中的雄浑与豪放，又能表现旋律中浪漫与爱国情绪。婉约风格的艺术歌曲就有思乡、玫瑰三愿、春思曲等作品。“用他的学生、音乐学家钱仁康的形容：如果前两首诗情景交融，色彩鲜明的彩绘，那么后者则直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描”9 在 1930 年至 1937 年间，黄自曾作为一个教授西方专业音乐文化的音乐家，其民主、爱国的情怀与思绪，以作曲这种极具表现力的方式抒发得淋漓尽致。“九一八” 事变后，中国的亡国情势激发了黄自的歌曲创作灵感，其亲自作词谱曲的气势磅礴的抗敌歌，是黄自歌曲创作生涯中的一个重大转折点。当时国内阶级矛盾、民族矛盾非常尖锐，在各种抗日救亡运动中，黄自创
15、作出了九一八、旗正飘飘、青天白日满地红、总理逝世纪念、热血等作品，表露了他的爱国热忱与创作热情。他的悲壮激昂，他的鼓舞敌忾，他的磅礴气势在音乐作品中发挥得淋漓尽致。由此可见当时中国的国情与文化背景对黄自的歌曲创作产生了深刻的影响。黄自的歌曲中抒发着中国情韵和情感，其中国音乐文化底蕴与西方作曲技巧的巧妙结合，堪称舒伯特艺术歌曲在中国的继承与发展，也对今后中国艺术歌曲发展的具有历史性意义。3. 黄自音乐作品分析以玫瑰三愿为例黄自的歌曲创作体裁多样，如清唱剧、合唱、交响曲、艺术歌曲，其中艺术歌曲最能体现黄自的艺术创作高度。艺术歌曲是歌词与旋律有机结合的产物，诗词运用主要根据作者对诗词的审美内涵与诗词
16、中的节奏、韵律和音调的把握，作曲家借助艺术歌曲表达诗歌对心灵震撼的情感。词作者对生活敏锐的审美感受，通过歌词形象地呈现其情感。词作者擅于把握音乐抒情与可歌性的特点，诱发曲作者心灵深处的情感，激活其创作构思，促进动人旋律的产生。3.1 歌词结构分析玫瑰三愿（声乐曲选集.中国作品中国人民出版社）是黄自众多艺术歌曲中的一首，歌词作者是与其同时代的著名词人龙七（龙沐勋的别号）。“ 一二八” 淞沪抗战停战后, 龙七仍在国立音专讲授文学。当时他到校上课,见校园里的玫瑰凋零,一片萧条，景物全非，于是作者顿生感慨写下了这首诗词。作者运用比拟的手法，以玫瑰花喻美人，其意图表现无情的风雨由于妒忌红颜而去吹打，无情
17、的游客由于喜爱红颜而去攀摘，岁月的无情与时间的流逝，使得红颜慢慢的憔悴落魄，青春不再。诗词篇幅短小精悍，歌词凝练，明快畅达，让人一看就懂，是一首简单的两段体结构诗词。这首诗词反映了当时一部分知识分子的内心情感对国破家亡的忧愤心情。龙七写下了玫瑰三愿的歌词以寄其当时心中的感慨,这种感慨与黄自的内心世界产生了强烈的共鸣，随即黄自即为之作曲,一首风格雅致、脍炙人口的艺术歌曲由此诞生。黄自将中国诗词独有的神韵与西方音乐创作的技法糅于一体，诗词的节奏鲜明、隐含其中的歌唱性与韵律中大量的七和弦相结合，将诗词与旋律完美地交织在一起，让一朵令人怜惜的玫瑰花活灵活现的描绘在人们的眼前。3.2 音乐结构分析3.2
18、.1 曲式结构分析歌曲结构属于单二部曲式，“单二部由两个同等重要的部分组成，每个部分为乐段或相当于乐段规模的段落，两个部分的内容不完全相同，通过乐思的发展，在对比、统一的基础上有机地结合在一起。”10 黄自之所以采用单二部曲式，是因为单二部的结构与诗词的两段体能相互配合，突出歌曲中两个乐段的情感对比，同时黄自还运用单二部曲式的和声特征与结构特征：和声，主调的基础上有离调与转调的出现；结构，歌曲的第二乐段是第一乐段的扩张和发展，更能表现出诗词中层层递进的激动情感。引子部分（1至 3 小节），引子的材料是采用曲式的基本部分，仅有简单音型的出现。歌曲第一部分（4 至 12 小节），是温柔的叙事段落，
19、建立在 E 大调的基础上，在短短的引子后面接着两段乐句，形成了一个完整的乐段，其音乐明朗、宁静,力度较弱。第二部分（13 至 28 小节），主要描述的是玫瑰的“三愿” ，是乐思的进一步发展，歌曲带有急切的渴望,调性移至#c 小调上。“作曲家在调性的表情一文中说小调则表示一种未经约束或无法约束的热情。第一段没有接触到内心世界,音乐形象平静而幽雅第二段说出玫瑰的愿望,音乐就表现出热情来。”11 。黄自为了让歌曲更抒情特别选用律动性比较强的 6/8 与 9/8 拍子。歌曲主要运用钢琴伴奏与小提琴助奏，这正是中国二十世纪三十年代的歌曲伴奏特点。3.2.2 旋律与节奏分析“在 玫瑰三愿 的创作中,黄自先
20、生善于把中国传统五声音阶与西方作曲技法巧妙地融合在一起,如前奏部分 ,用留音、倚音等形成大七和弦及四五度叠置的结合,使之倾向于五声音阶式的和声,使音乐听起来既有民族传统的风格韵味,又有西方浪漫主义音乐的风格特点,充分体现了黄自在音乐创作上的美学趣味。”12 歌曲主调建立在 E 大调上，第一乐段的第一乐句旋律朴素实在，而相比之下第二乐句中“ 烂开在碧栏干下”的旋律比第一乐句装饰得精巧，娇美艳丽。第二乐句运用了动机模进手法是对第一乐句进行扩张、发展。在第二乐句中出现了整个乐段的最高音 e2,形成全曲的第一个高潮，值得注意的是第二乐句中出现的变化音 “#5”，与前后音形成小二度的关系，使歌曲更富有中
21、国民族调的韵味。第二乐段总共有四乐句,前三乐句分别表示了玫瑰的“三愿” ，第一愿是 “我愿那妒我的无情风雨莫吹打！”歌曲情绪比较激动；第二愿是“我愿那爱我的多情有可莫攀摘！” 表现比较温和；最后一愿是“我愿那红颜常好不凋谢！” 使歌曲热情起来 ,形成整个乐曲的高潮。三个乐句的曲调几乎相同，但性质有所区别。第一乐句是主题，为了表现乐曲中的“ 妒” 字，黄自采用了六度的大跳，然后旋律级进下行，使乐句紧凑，营造出紧张的情绪，急迫地引出第二乐句。然而，第两乐句是第一乐句的低二度的模仿，但是其表现的比较温柔和谐，突出了“爱”字。第三乐句是主题上三度的扩展，黄自在第一乐句的基础上再加入了八度大跳的效果，明
22、显突出“ 红颜”在这的意义。同时也是全曲最高音#g2 出现之处。黄自运用这样的处理手法使音乐形式紧凑精巧，形成层层递进的关系。“ 三愿” 的音区和力度是迂回而上的 ,其力度 mfpf；旋律的最高点 e2#d2#g2；音程跳进也从六度变成了八度,音区向两端伸展。黄自通过力度、旋律音区的变化,让乐曲有层次、有步骤地抒发玫瑰花的“三愿”。第四乐句是对前面三个愿望的高度概括，其歌词是“ 好叫我留住芳华”, 此乐句从慢板开始, 在较低音区出现宣叙调式的影子，使旋律表现出一种黯然神伤的情绪，让人们感觉到红颜在为自己的身世而感伤。3.2.3 和声分析伴奏是艺术歌曲创作的重要组成部分。歌曲主要由钢琴伴奏、小提
23、琴助奏的艺术歌曲, 钢琴伴奏以柱式和弦伴奏音型为主，音乐轻盈流畅,织体精巧对称。前奏部分黄自运用模仿以及对比式二声部的手法,用小提琴的助奏烘托出依依不舍的情怀,起到渲染气氛、深化主题的作用,这也是本首作品的一个显著特点。第一乐句和声与前奏部分基本相同 (77 746), 第一乐段中黄自大量采用了七和弦 ,使歌曲弥漫着离调的色彩，但和声仍然遵循着西方传统的功能逻辑。这种迷离的色彩感受,让人们好似看到玫瑰花的千般美态,心中满怀了对她的赞叹与怜惜之情。黄自采用导七和弦为背景引出第二乐句 ,阴柔的减七色彩让人们为歌曲中的玫瑰花纠结、颤动。在这乐句的第三小节, 黄自在这里采用了“”的典型功能和声进行，再
24、加上和声高、低声部的收拢型级进,更能表达人们悸动的情绪。第二乐句主要大量运用减七和弦对主和弦的强烈倾向性来推动音乐的向前发展,使优美的音乐与激动的情绪能互相结合。在伴奏上，第二乐句小提琴上的模仿预示了第二段中的自由卡农。到此第一乐段结束。这 第二段是由钢琴三连音与琶音分解的衔接引入。第二段主要描述的是玫瑰的“ 三愿”，歌曲带有急切的热情 ,调性移到 #c 小调上。主题乐句的和声结构是 “7”的和声进行, “一愿 ”和声功能是从进行到；“二愿 ”是进行到；“三愿” 运用了7/ 进行到。由此可见, 玫瑰三个愿望的和声走向都是“属”到“主” 的关系。黄自运用简单的功能和声逻辑，配合激情的音乐情绪，达
25、到一种协调之美。除此之外黄自还对歌曲和声加以装饰,他采用了中国民族音乐的元素,在功能和声之中加入了具有中国民族特色的二度音程的和弦外音,使和声不至于流入西方音乐的程式化。黄自在这运用的技巧支撑音乐结构的同时,还能表现音乐色彩上的张力。这样处理方法也使音乐张扬而不失内敛,情绪激昂而不直白。在三乐句的末尾 “谢”字上，黄自运用延长音以减七和弦构成了阻碍终止,塑造红颜悲伤、感慨之意。“ 在音调上与和声上（属十三和弦主和弦）, 两个段落的结尾是互相呼应的, 两者的歌词内容也是互相呼应的, 留住 “芳华”, 就是要留住“烂开在碧栏杆下 ”的英姿。”13 乐句最终回到 E 大调上，可是小音程的进行与缓慢的
26、节奏结合，令旋律更显悲伤，仿佛把玫瑰花的叹息与哀求呈现在眼前。最后，乐曲在充满期待、留恋并且柔弱的旋律中结束了。4. 结语黄自接受过良好的中国传统教育,深受中国传统文化的熏陶,学识渊博、极喜爱传统古典诗词,文学修养高深。 1930 年后黄自从国外求学归来，他在“ 洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下，借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合，创作出属于中国的艺术歌曲,其呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。黄自歌曲创作中各种和声手法的运用以及在和声民族法的探索方面均有自己的写作特点, 对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言，具有非常重要的现
27、实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位，他在专业音乐教育以及音乐创作等领域都具有巨大的影响。自,是中国近代音乐史上一位极为重要的作曲家、音乐理论家和音乐教育家. 他以 34 个春秋的短暂一生,尤其是在回国后仅约十年的音乐活动中,为我国（略）展作出了不可磨灭的贡献.黄自先生的作品主要是声乐,他的抒情歌曲是他全部创作中特别有艺术价值的部分.正如钱仁康先生在黄自的生活与创作一文中（略）我国初垦的音乐园地里辛勤耕耘,催发出一朵朵艺术歌曲的鲜花”.黄自先生善于用精练的音乐语言表现诗的境界,音乐语言在形式上和内容上都和诗歌
28、结合得非常妥帖,思乡 、 春思曲 、 玫瑰三愿都是他艺术歌曲的代表作.黄自既受到过正规西方音乐教育,（略）传统音乐的熏陶,留学归国后更是致力于民族音乐的发展.这使他的艺术歌曲的创作既具有欧洲艺术歌曲的技巧高度,又具有鲜明的民族风格和中国特色.黄自先生的艺术歌曲,不仅在我们今天的音乐生活中起着重要的作用,而且对于我国艺术歌曲今后的发展（略）视的作用. 本文是对黄自艺术歌曲的音乐本体研究和对其艺术特征及演唱风格的分析.本文分四个章节: 第一章,（略）介及其音乐创作概览.本章主要通过对黄自家庭背钢 琴 伴 奏 的 地 位 和 声 乐 旋 律 同 等 重 要 。 钢 琴 伴 奏 不 只 是 起 和声
29、和 节 奏 衬 托 的 作 用 ， 往 往 用 特 定 的 音 型 或 更 复 杂 ， 更 精 致 的 织 体 以 表 现 歌曲 的 意 境 与 内 涵 。 如 舒 柏 特 歌 曲 的 钢 琴 伴 奏 就 具 有 很 高 的 艺 术 价 值 。 中 国 发 展艺 术 歌 曲 在 中 国 的 发 展 ， 以 新 中 国 成 立 为 例 ， 大 致 可 分 为 两 个 时 期 。 “五 四 新 文 化 运 动 ”以 后 ， 艺 术 歌 曲 传 入 中 国 之 初 ， 艺 术 歌 曲 就 在 很 高的 起 点 上 得 到 发 展 。 以 萧 友 梅 、 吴 梦 非 等 为 代 表 的 一 些 音 乐
30、 家 得 音 乐 教 师在 蔡 元 培 大 国 倡 导 美 育 思 想 的 影 响 下 ， 在 全 国 各 地 先 后 组 建 了 一 些 新 型 乐 团 。这 些 音 乐 活 动 在 很 大 程 度 上 为 艺 术 歌 曲 创 作 做 了 铺 垫 。 洗 星 海 继 聂 耳 之 后 ，以 更 广 阔 的 题 材 、 更 多 样 的 体 裁 和 更 丰 富 的 艺 术 手 段 ， 谱 写 了 大 量 富 有 艺 术性 的 歌 曲 ， 从 不 同 侧 面 反 映 了 中 国 民 族 解 放 和 人 民 革 命 的 现 实 。 新 中 国 成 立 后 ， 尤 其 改 革 开 放 以 来 ， 我 国
31、 的 艺 术 歌 曲 创 作 空 前 繁 荣 。 新时 期 的 作 曲 家 郑 秋 枫 、 施 光 南 、 尚 德 义 、 谷 建 芬 、 士 心 、 徐 沛 东 、 陆 在 易 、王 志 信 等 创 作 了 我 爱 你 ， 中 国 吐 鲁 番 的 葡 萄 熟 了 牧 笛 我 们是 黄 河 泰 山 我 像 雪 花 天 上 来 我 爱 土 地 母 亲 河 等 众 多 脍 炙 人口 的 艺 术 歌 曲 。 中 国 的 民 族 众 多 ， 民 歌 是 人 们 日 常 生 活 中 不 可 缺 少 的 部 分 ，当 作 曲 家 把 这 些 清 唱 或 用 极 为 简 单 的 伴 奏 形 式 演 唱 的
32、原 始 民 歌 配 以 丰 富 多 彩 、格 调 高 雅 的 钢 琴 伴 奏 时 ， 一 种 具 有 高 品 位 、 完 全 不 同 于 原 始 民 歌 的 艺 术 歌 曲出 现 了 。 它 不 仅 受 到 了 大 从 的 好 评 ， 也 得 了 专 家 的 肯 定 ， 在 我 国 的 艺 术 歌 曲中 占 有 重 要 的 地 位 。 它 们 流 传 到 国 外 ， 使 世 人 从 中 了 解 和 全 会 中 国 民 族 的生 活 与 情 感 ， 在 文 化 沟 通 与 交 流 中 起 到 了 非 常 重 要 的 作 用 。 由 于 它 们 的 民 族情 和 艺 术 兼 容 ， 作 品 也 特
33、 别 受 到 广 大 中 外 听 众 的 欢 迎 和 喜 爱 。 艺 术 歌 曲 在 我 国 一 向 被 看 成 是 严 肃 音 乐 (高 雅 音 乐 )。 一 自 30 年 代 以 来 ， 我 国 乐 坛 产 生 了 不 少 优 秀 的 艺 术 歌 曲 ， 它 们 又 是 全 国 各 大 院 校 培 养 音 乐 人 才 不可 缺 少 的 重 要 教 材 。 其 中 ， 三 、 四 十 年 代 的 一 批 作 品 尤 为 优 秀 ， 具 有 浓 郁 的浪 漫 主 义 色 彩 和 较 高 的 艺 术 水 准 。 而 到 了 80 年 代 ， 歌 曲 的 诗 化 程 度 、 音 乐的 艺 术 风
34、格 与 技 巧 的 运 用 都 有 了 更 明 显 的 提 高 及 突 破 。 艺 术 歌 曲 是 流 动 的 诗篇 ， 旋 律 充 满 了 诗 的 韵 味 和 美 感 ， 它 的 美 学 规 律 是 我 们 需 要 认 真 完 成 和 不 断探 讨 的 课 题 。 在 欧 声 乐 艺 术 的 发 展 过 程 中 ， 艺 术 歌 曲 产 生 的 影 响 和 作 用 对 包括 中 国 在 内 的 世 界 各 国 都 是 巨 大 深 远 的 ， 正 确 全 面 理 解 艺 术 歌 曲 的 本 质 、 风格 及 特 征 ， 并 以 此 推 动 我 国 艺 术 歌 曲 的 创 冶 、 发 展 ， 使
35、艺 术 歌 曲 风 格 更 加多 样 化 、 民 族 化 ， 更 具 艺 术 性 和 时 代 性 。 1.2 中国的艺术歌曲20 世纪初，西方音乐文化涌入中国，对于西方音乐文化的渗透，“洋为中用”的文化探索也逐渐显现。中国近现代音乐进入了从“ 拿来主义” 到“模仿创作”与“ 洋为中用”到“专业创作”的探索历程。西方音乐文化的传入在艺术界引起轩然大波, 西方音乐与民族音乐、中学与西学的争辩, 使人们振聋发聩。多种文化流派的论辩, 如层峰叠起, 给近代音乐文化提供了无比丰富而又具体生动的内容。中国深厚的文化积累与薄弱的文化研究形成巨大的反差, 反复的中西文化论战成为了中国近代文化探索的重要道路。中
36、国知识分子热衷于西方文化的学习与借鉴，综合中国百家之长，吸收西方艺术文化前沿、新成果，对于近现代文化领域有了新的展现，形成了属于自己的风格与特点。五四运动之后正是中国艺术歌曲兴起之时，因为当时五四运动流传着“ 洋为中用”的文化思潮，其重要特征是独立思想与自由精神。当时的文化思潮与艺术歌曲都有着追求自由，自我主观等多处相似的特点，所以得到了中国知识分子的承认并引为己用。艺术歌曲相对于中国来说是国外引进来的“ 舶来品”，同时也是“洋为中用 ”的文化思潮影响下在中国近代音乐史上的一个突破。中国艺术歌曲富有独特的民族审美特性与诗情语调的特点，主要根据中国汉字读音的高低长短和平仄语调，创作出中国特色的艺
37、术歌曲。中国艺术歌曲吸收、融合了丰富的民歌与诗词的语汇，将汉字独特的韵律性，节奏性和抑扬顿挫的吟唱特点转变成为了现代民族歌曲的语汇，创作出拥有诗词歌曲内在的艺术美感和民族韵律的艺术歌曲。中国艺术歌曲的基本性质：拥有室内乐的性质，引用的诗词高雅而内在，歌曲形式精致，演唱声音细腻而有控制，诗性内涵丰富和深刻的个人情感，主观性的表现和个人美学追求。在十年战争时期，中国艺术歌曲经历了缓慢的创作探索过程，在这过程中中国出现了一批艺术造诣高深的作曲家，他们的作品主张借鉴西方作曲技法，整理民族歌曲、诗词，中西结合，洋为中用，创立出中国的艺术歌曲，其中代表人物有：萧友梅、赵元任、刘天华、黄自、青主等等。景生活环境和各时期学习经历的简单介绍以及对. 黄自在作曲前总要反复吟诵歌词，直到把歌词中的全部声韵都弄清楚为止。他是以普通话的字调行腔的。这种作法，较赵元任方言吟诗，原则上则无异。
