1、二十世纪中国文学的悲剧意识 二十世纪中国文学的悲剧意识 内容提要 价值意义的危机始终贯穿着 20世纪的中国历史进程，悲剧意识是现代作家对这种危机的审美转译的体现。本文从忧虑感受与悲剧意识、宗教情怀与悲剧意识、精英立场与悲剧意识等三个层面对“五四”以来的文学创作中的悲剧意识予以阐释，以求对 20世纪中国文学进行新的价值认证的尝试。 忧虑感受与悲剧意识 20世纪中国文化首先面对的是世纪初的转型时代的严重而深刻的危机 :儒家思想空置后所导致的道德、信仰层面的意义危机和封建王权崩溃后所造成的社会政治层面的秩序 危机。“五四”启蒙运动提出了“科学”和“民主”两大主张，启蒙者们坚信，西方的科学理性应该也可
2、以解决信仰的问题，科学理性可以成为最可靠的人生观，在中国重建一种包括宇宙、自然、社会和人生在内的新的信仰体系和意义世界。对于转型时期的中国来说，建立一个符合自由和平等理想的、现代性的正义秩序，西方式的民主理念是唯一的选择。问题的实质在于，西方式的科学和民主原本只是“工具理性”范畴（科学是一种知识体系或认知方式，民主是一种社会制度实践形态或政治运作方式），当 20世纪初作为宗教替代物的儒家思想崩溃而出现价值理性领域的“真 空”之际，中国现代知识分子将科学和民主神圣化、宗教化，工具理性层面的东西被无限地提升为价值理性层面，正因为这种提升已越过了科学和民主自身的“合理性”界限（一种“合理性危机”），
3、所以它们无法也不可能解决诸如自由、平等的理想、人类终极关怀意义上的精神信仰等价值理性的危机，反过来以另一种方式加剧了现代中国社会的文化危机和精神危机 在工具理性的逻辑轨迹中总是滑向激进型的意识形态革命和政治革命。随着世纪末信仰世界的重新真空化、价值秩序规范的再次脱序以及工具理性的前所未有的高扬，“现代性”的危机意识宿命般地困扰着世纪 末的中国知识分子，在这个意义上， 20世纪末有关“人文精神”的大论战绝对是历史的必然。 问题的关键还在于，“中国的五四新文化运动号称启蒙运动，但其实际功能却是合文艺复兴、新教改革、启蒙运动三者为一”，“总而言之，民主与科学既是知识的对象，也是信仰的对象，又是审美的
4、对象，集真善美于一体。” 倘若顺着“现代性”这个思路进一步深究，一个十分有趣的现象就会呈现出来 :审美的现代性与启蒙的（就中国的特定语境准确地说是“社会的”）现代性相对立，恰恰形成了现代性的张力。“简单地说，审美有一种将主体从现代社会工具理性铁笼 中解放出来的功能，此乃审美现代性深义所在。在哈贝马斯的现代性框架里，审美 表现理性有一种解构认知 工具理性和道德 实践理性的压力与限制的功能，审美这种特殊的表意实践可以颠覆日常性的压力和刻板，舒张人的情感需求，满足想象力的自由伸展，一句话，在恢复被认知 工具理性和道德 实践理性的表意实践所异化了的精神方面，具有不可替代的重要潜能。” 应该说，这种现代
5、性“对立”贯穿着 20世纪中国的始终。概言之，现代危机意识以及种种价值意义上的分裂、对立和悖逆促成了 20世纪中国作家普遍的焦虑感和忧患感，这种普 遍而又排解不去的焦虑和忧患在文学创作中的艺术化转换就是悲剧意识。 一代伟人鲁迅正是从中国文化由旧蜕新的现代化过程的艰难性，从新文化价值创造者的悲剧处境中显露出自己的悲剧意识的。在呐喊自序中，鲁迅承认自己的“曲笔”是“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年，”而呐喊的内在动因却正在于作者“还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀”。情况往往是，希望与绝望、光明与黑暗、生命与死亡以相互对立的方式存在于鲁迅小说中，而通过这种相互否定
6、方式引申出类似于“过客”的反抗和“走”的人生原则， 实际上成为呐喊、彷徨的内在精神结构的重要原则之一。严格地说这是一种置身于“无物之阵”和历史的“中间物”的悲怆情状，它彰显的正是现代知识者在中国现实中找不到自己位置的感觉。正因为如此，鲁迅才发出“荷戟独彷徨”的慨叹。 即便是 40年代从国统区奔赴延安的何其芳等一代人，当他们的启蒙浪漫主义激情被激进的政治革命热情消磨殆尽，还未来得及转换身份角色就立即置身于强势的一元化的意识形态体系和一体化的政治体制中。他们有他们的焦虑 :怎样在将创作主体融入集体主义话语中保持自己的个性本色 ;他们有他们的忧患 :如何在“道”（ 审美 表现理性）与“势”（政治 实
7、践理性）之间坚守内心的独立。实际上这是被注定是没有“思考”的“结果”和没有“结果”的“思考” 一种悲剧性的精神奢望。由此可见，何氏在忆昔十一一诗中“一生难改是书癖，百事无成徒赋诗”的慨叹已不是偶然个别的情绪，而是何其芳们对其一生痛苦、矛盾心态的苍凉而悲郁的感叹。坦率地说，何其芳们有感情但少激情（悲剧精神的崇高和伟大是在“激情”的激发下体现的，正是在“激情”的支配下，悲剧人物超越了自己和死亡，不再为生存而生存，而是为反抗人类的苦难而存在），有悲剧意识却缺乏悲剧精神。在 这个意义上，新时期以来的所谓“伤痕文学”、“反思文学”、“归来作家”以至“新写实小说”创作在悲剧意识的精神品性和文化功能 上基本
8、上延续着何其芳的范式。惟独“寻根文学”在悲剧意识的精神承传上（对悲剧激情的拥有上）实现了与鲁迅们的历史衔接。“寻根文学”的潮涌无疑导因于部分知识分子在中国社会的“现代性”转换和中西方文化对接的历史语境下所产生的对其民族身份自我认同危机的忧虑，这就使它一开始便彰显出其文学话语叙事与民族 国家的“现代性”叙事之间一种无法遮蔽的紧张乃至分裂的关系 :一方面，它以道德浪漫主义激情和整体象征的 艺术思维方式成就了以“寻根”为命名的文学思潮，另一方面，其文化理念的错位和民族情结的偏执却恰恰昭示了一种时代性的精神困惑和文化危机，在这个意义上，它的悲剧意识是显而易见的。 宗教情怀与悲剧意识 如前所述，意义危机
9、和秩序危机是世纪性的主题话语，中国现代知识分子先是凭借“民主与科学”然后应用各种“主义”来化解危机以实现救亡图存、立国强族的价值设想，并不断将其一元化、形而上化或神圣化、宗教化，使其成为一种终极性信仰，并被赋予各种各样理想的、浪漫的乌托邦色彩。质言之，中国现代知识分子在应对历史的“挑战”时其价值思维 方式和思想情感方式上具有某种天然的宗教情怀。问题的另一方面还在于，“艺术在拯救现代人的灵魂上，具有宗教的功能。” “不难发现，审美自身的逻辑至少包含了形式和感性这两个重要层面，我们不妨称之为感性显示。也正是在这个意义上，韦伯得出了如下结论，艺术在宗教衰落的现代社会中都承担了一种世俗救赎，它使人从理
10、论和实践的理性主义的压力和日常生活的千篇一律中解脱出来，就是因为这一感性形式的力量。” 既然艺术在与世俗的形而下世界的分裂、对立以及否定和超越上，在对现代人的灵魂实施“拯救”（如对“意义危机”的 拯救）或“救赎”（拯救与救赎其本身就具有甘愿“受难”、不惜“献身”以致“毁灭”的悲剧蕴涵）上，与宗教的精神功能有着本质上的相通，那么这同时也意味着，那些具有天然宗教情怀的、为艺术而献身或殉道的中国现代作家必然会程度不同地在创作中体现出宗教式的悲剧意识。众所周知，“原罪感”和“忏悔意识”是基督教对现实人生的悲剧性体验和感受。就基督教教义而言，“原罪”和“忏悔”是人之意识的先验性存在，是基督教精神的生动而
11、确切的体现，而“忏悔”意念在其本质上又发端于“原罪”。但并不意味着它们是宗教徒的专利，或者说，有纯粹宗教式的 忏悔和具有宗教意味的忏悔（如卢梭式的忏悔）之分。在鲁迅那里，“原罪感”来自他对自我与传统的关系的自省 :既然中国的传统文明是“吃人”，那么自我作为无法摆脱传统的反叛者同时也就成为“吃人”的同谋，这种思维逻辑发端于狂人日记又不止于狂人日记。“原罪感”的自觉当然是由于“忏悔意识”或自审精神的充沛，它把自我从传统之外痛苦地纳入传统之内，从而也就将“反传统”的启蒙运动纳入自身的精神历程，并使之具有了“赎罪”的意义 :传统的罪恶也就是“我”的罪恶，只有对自我进行无情的审判，只有赎清了传统的罪恶，
12、才能赎清自我的罪恶 。为此，他不得不“将血一滴一滴地滴过去，以饲别人”。这无疑是具有宗教意味的伟大的牺牲精神和崇高的拯救意识再现。关于曹禺剧作中的宗教悲剧意识，近年来经过评论界研究已成为近似于常识的认识，其实曹禺在雷雨序中已表明 :“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地望着看戏的人们也以一种悲悯的眼睛来俯视这群地上的人们。”正是因为这种基督教式的悲悯精神使得周朴园虽然遭到了作家所安排的多重剖析有嘲讽，却并没有被作为“罪人”而放逐出去，而是得到了一份意外的悲悯 被送上了持有“罪感”的忏悔之途。 相对而言，当代作家 史铁生、北村更愿意借助整体象征艺术与上帝“对话”。史铁生始终关注的是人的
13、存在处境，用他自己的语言概括就是“残疾与爱情，即原罪与拯救”（病隙碎笔），比较起救世，史铁生更注重的是救心 对个人灵魂和精神残缺的拯救。从 1988年发表的原罪宿命到近期的务虚笔记，在深刻的绝望和无法摆脱的“残缺”中，史铁生发现生命的偶然和苦难的无常。人的命运被偶然之网所笼罩，人生充满了虚无和荒谬，必须有东西证明它的意义，史铁生选择了写作，就像鲁迅笔下的不知何处是归宿却仍然一意向前的“过客”，在虚无的命运中超越了宿命 :“生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的 美丽和悲壮。从不屈获得骄傲，从苦难提取幸福，从虚无创造意义。” 至于北村及其施洗的河，有研究者将其主题取向概述为“罪与罚”，
14、我以为是精辟得当的 因为它凸现了作品宗教悲剧意识的最大可能性。 相对于基督教的“原罪说”，“苦谛”是佛教人生哲学的核心和佛教整个思想体系的基本出发点。佛教教义认为，人的生存、生命本质即为苦。所谓诸行无常，诸法无我，一切皆苦。而诸行无常和诸法无我是一切皆苦的根源，人的整个生命过程都沉浸在苦难之中。不仅如此，佛教还把人生诸苦（一 百一十种苦等无量诸苦）加以扩大化、绝对化，以“业报”和“轮回观”去宣扬人生的过去、现在、未来三世皆苦，所谓“三界无安，犹如火宅”即是。在这种状况下，以有限生命对抗无限之苦是不可能的，只有从根本上解脱生命的世俗欲求甚至生命的存在。也由于如此，佛教断定“色即是空，空即是色”，
15、现实的苦难既然无可逃遁，不妨将人生当作一场梦幻，把世界视为一种梦境。佛教文化中的这种空无观念和梦幻色彩其特点是否定现实，肯定一种乌托邦境界。就其本质而言，佛教对世界对人生如此这般的哲学认知具有强烈的悲剧意识却缺乏必要的悲剧精神。尽管这样，由 佛教文化所引发出的悲剧意识对 20世纪文学创作的渗透和影响也是显而易见的。 被陈独秀称为“新文学之始基”的苏曼殊在其小说和诗作中所体味的爱与死亡则是在世俗故事中企求超脱，即他似乎在寻求超越爱与死的本体真如世界。问题在于，一方面是“芒鞋破钵无人识”（本事诗十首之九）的落寞和“明日飘然又何去”（题画）的茫然，另一方面苏氏心目中的真如本体却又实际上只存在于这个世
16、俗的情爱生死之中。正因为这样，苏曼殊的小说虽然在人物塑造、情节建构和艺术圆熟上尚欠功底，但他把男女的浪漫情爱和个体孤独提升为参悟那永恒的真如本体的 心态高度，在身世愁家国恨中打破传统心理的大团圆定式，留下了似乎无可补偿无可挽回的残缺和遗恨，于情调凄凉、滋味苦涩中传达出近现代人才具有的那种个体主义的人生孤独感与宇宙苍茫感。野草的创作时期正值鲁迅一生中精神最苦闷、内心最黯淡之际。应该说，从“苦”到“空”是野草创作思想发展的一个必经阶段，但这还不是终点。人必须前行，如何在“苦”中求“空”并由“空”中开出一条新路，这才是鲁迅所面临的精神难题，也是鲁迅之所以成为鲁迅的紧要之处。野草形象地记录了他在精神世
17、界的诸多悖论和矛盾中挣扎与追求的心路历程，鲁迅因 此又超越了佛教式的悲剧意识上升到具有强烈的批判理性和抗争意识的悲剧精神。“从某种意义上可以说，野草所展示的正是鲁迅从苦到空又由空到有的自我澄明的精神之旅行。” 在中国当代作家中于佛情禅意浸润最深者贾平凹可算得一个，在其小说创作中真正以佛教文化来体悟人生的首推白夜，由此也就不难理解作为小说文本的结构性元素和叙事基本线索的“再生人”与“目连戏”这两个文化象喻的旨意 :前者依托的是佛教轮回观，后者则出于佛教中著名的目连救母故事，作者以这两种象喻为人生之寓意，一方面以佛眼观人生，人生无不愚痴可笑，熙熙攘攘 之为名利来往 ;另一方面作家又无可超脱，以佛心
18、体验人生，人生可叹可悲，但也不能绝弃。佛心向善的贾平凹恐怕将命定要在调侃人生和悲悯人生的两极中徘徊。而在被指称为“先锋文学”的作家那里，他们对人类的苦难景观尤其敏感而冲动，他们试图将人类的悲剧性进行理性的把握，但人生的悲剧性却是理性所把握不了的。这就很容易使人对悲剧性进行一种宿命论的把握。余华则索性用“世事如烟”、“难逃劫数”之类的话语来命名小说，将预兆、预感和预叙混融在一起形成了有关“宿命”的谶语，小说文本的展开只是关于这一谶语的证实和应验。 精英立场与悲剧意识 对于 20世纪初出现的社会文化危机，美籍华裔学者林毓生先生提出“借思想文化以解决问题”的思路。而所谓“借思想文化以解决问题”所包含涵义即是 :文化改革为其他一切必要改革包括当时急需的社会政治改革的基础，或者说，意义危机的解决是秩序危机解决的前提。这恰恰是人文知识分子精英阶层的基本价值设定。正是从“借思想文化以解决”的思路出发，启蒙先驱者们不遗余力地去探索中西民族性的差
