1、泰国：1920 年代至 1930 年代世界潮剧的中心 1张长虹泰国从 19 世纪下半叶起便遭遇半殖民化，后来，作为英法两国争夺殖民地的缓冲地带，它保持了形式上的独立。1874 年，朱拉隆功大帝下诏逐步取消奴隶制，并开始效仿西方议会制，建立内阁、改革教育制度，成立教育部，改革以寺院为中心的教育体系，推行西式教育，在首都建立中等专业技术学校，派王族子弟到西方国家留学，实行新的军事制度，加强立法，发展现代交通、邮电事业，修建铁路等等。 2随着改革的深入，泰国国内经济发展迅速，需要更多的劳动力，中国沿海地区的人民为了谋生大量流入泰国。到 1890 年代，平均每年有十多万中国劳工进入泰国，他们多半在碾米
2、业、建筑业、运输业、采矿业、铁路修筑等生产部门工作。 3随着侨居泰国的潮州籍华人渐多，生活日益安稳、殷实，他们的文化需求也愈来愈强烈。20 世纪初，经营潮剧剧院者多了起来，戏班逐渐从露台转向剧院。1920 年代开始，中国潮剧艺人出于躲避内乱陆续移居东南亚，尤其是泰国，他们引入新的戏剧观念和革命思想，结合泰国社会现实锐意创新，并吸取了东南亚其他国家潮剧的新形式。这么一来，从1920 年代到 1930 年代中期，泰国潮剧经历了第一次高潮并开始尝试戏曲现代化，主要表现在编改新剧、变革表演形式、废除童伶制和实行新的组织管理方式四个方面。青年觉悟社的创始人陈铁汉在中国求学期间受到“五四”新文化思潮影响，
3、返回后决意变革泰国潮剧剧目。他与梦憨、君侠，天外天戏院经理陈秋痕，培英中学教师余春渠、苏醒寰、苏竞寰，戏班编剧谢吟等人以“适应时尚，编演新剧，推进对旧潮剧的改革”为宗旨，在请教有丰富的舞台经验的艺人、学习戏曲编剧技法的同时，极力开拓潮剧题材，使之跳出才子佳人、帝王将相、忠臣孝子的旧框架。陈铁汉曾把莎士比亚的威尼斯商人改编为一磅肉潮剧；苏醒寰编民间故事莲花与鳄鱼为潮剧；陈秋痕和余春渠合编连台戏赵少卿八集。 4陈铁汉与谢吟、苏醒寰、苏竞寰还将无声电影、潮州歌册、传本故事、民间传说、时事趣闻等编撰为潮剧，包括大义灭亲 、 后母泪 、 孤儿救祖记 、小情人 、 红粉骷髅等。此外，陈铁汉与苏氏兄弟合作将
4、默片好姐妹改编为时装新戏，连演近月，极为轰动。改编剧包括改编国外剧目和中国传统剧目、电影及民间故事。改编剧与现代剧和古典剧的区别在于借古喻今， “旧瓶装新酒” 。对于泰国潮剧来说，改编剧在一定程度上满足了观众的心理期待，但用戏曲形式直接展示现实的确会有某些不和谐，尤其是在新的导演机1 本文为周宁主编：东南亚华语戏剧史 ，厦门大学出版社 2007 年版，第一部第二章第二节。2 参见朱振明主编：当代泰国，四川人民出版社 1992 年版，第 310 页。3 朱振明主编：当代泰国，四川人民出版社 1992 年版，第 306 页。4 参见汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧
5、出版社 2001 年版，第 24 页。制、演员表演理论、合宜的剧本和有新的审美理念的观众群出现之前。陈铁汉等人的潮剧艺术手法不够娴熟，新创剧本不多，表演最终差强人意即为实证。刘七郎的谁是夫是一出现代家庭婚姻纠葛的伦理道德剧，主要写一个富家少女的感情危机，但由于受到作者的生活积累所限，把一个良家少女写成一个水性杨花的妓女，失去了生活的真实性，遭至演出失败。 1尽管如此，觉悟社成员还是进一步努力尝试结合泰国华人的现实生活，编改并演出潮剧现代戏，如谢吟表现商人奔波之苦的伦理剧五子泪等。陈铁汉与谢吟合作将古装传奇戏游龟山改为可怜一渔翁 ，针砭时弊，伸张正义，为潮剧“文明戏”开了先河。 2可怜一渔翁将古
6、装戏改为时装戏的方法是变古代的故事为现代的故事，内容大致是：“渔翁胡彦在湖上打鱼，获名贵蛙蛙鱼，督府少爷卢世宽强行贱价购买，不遂，将渔翁毒打致死。田玉川路见不平，失手打死卢世宽，逃跑中适遇胡彦之女凤莲相救，二人私订终身。都督卢林捉玉川父亲，凤莲闯公堂鸣冤，田云山得救。后玉川投军立功归来，父子夫妻团圆。 ”3泰国潮剧剧目人道是 1933 年谢吟根据联华影业公司 1932 年出品的同名影片改编而成的。故事与电影基本相同，但在戏中增加不少情节，并改为大团圆结局。 4同时，也“添加不少琵琶记的内容其中有一段赵民杰夫妇生活对比的戏十分细腻：赵在上海攀富纳新，花天酒地；妻在农村父老子幼，树皮草根充腹，采用
7、潮剧传统双棚会手法，夫妻通常两边同时表现，艺术教育效果很好” 。 5此剧由老三正顺香班首演，导演、作曲黄玉斗，蔡龙汉饰赵恕，蔡水木饰赵民杰，林木泉饰民杰妻，陈松吟饰柳惜依。 6人道自出品以来，连演 12 年不衰。 姐妹花则将“大团圆结局改为二宝放走大宝，自己承担罪责，揭示造成悲剧的社会原因” 7，由泰国老怡梨香班首演，林如烈作曲、执导。根据蔡楚生的姐姐的悲剧改编的潮剧反映了泰国华族工人生活和工潮事件，具有进步意义。时装新戏与文明戏为中国话剧的开端。时装新戏是中国清末出现的反映现实生活的新编戏曲剧目，以穿戴时装而得名，艺术形式上也做了某些革新。辛亥革命前夕，在日本新派剧和欧洲戏剧的影响下，中国早
8、期话剧诞生。这种不同于中国传统戏曲，适应现代文明需要，借鉴西方以语言、动作（而非歌舞）为主要表现手段，借助逼真的舞台背景的新的戏剧形式被称为“文明戏” 。辛亥革命失败后，文明戏失去原有的革命朝气，向商业营利方1 参见张国培：潮剧在泰国，载 华文文学， 2000 年第 4 期。2 参见汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧出版社 2001 年版，第 24、311、312页。3 参 见李平：满目青山夕照明潮剧编剧家谢吟先生叙评，载广东潮剧院研究室编潮剧艺术通讯第 9期，1982 年。4 中国戏曲志广东卷编辑委员会： 中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年
9、 1 版，第 106 页。5 李平：满目青山夕照明 潮剧编剧家谢吟先生叙评，载广东潮剧院研究室编潮剧艺术通讯第 9 期，1982 年。6 中国戏曲志广东卷编辑委员会： 中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年 1 版，第 106 页。7 中国戏曲志 广东卷编辑委员会：中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年 1 月 1993 年版，第133134 页。向转化，1916 年开始没落，逐步被“五四”后诞生的中国现代话剧所取代。中国现代话剧强调社会意义，提倡积极、民主的戏剧观念和批判精神以及对人性的犀利剖析，崇尚艺术，反对商业化，题材和戏剧活动平民化。由此可见，1920
10、年代至 1930 年代，泰国潮剧在汲取中国古典戏曲的艺术养料的基础上，继承了中国“五四”文学精神，以革新的态度回归文学传统。同时，作为泰国潮剧向现代化迈出了艰难而有意义的一步，其表演形式也有所变革。与中国文明戏相仿，泰国潮剧文明戏的唱腔也有所减少，对白相应增加。中正兴剧团演出陈铁汉改编的威尼斯商人 ，这是潮剧的第一出时装戏， “但因编剧人不熟悉戏曲形式，剧本对话多，曲词少，而且说白多用语体文，观众听起来很不亲切，纷纷反映这不是戏 ，结果只演三晚就收棚” 1。对此，陈铁汉认真吸取教训，虚心求教于教戏师傅，结果他与谢吟改编的现代戏可怜一渔翁大获成功。陈铁汉能编善导， “一般老手的教戏先生，谈起他来
11、时，都为之心折。他的第一炮以仿编电影大义灭亲一剧，轰动了曼谷，连演二十一天，创了票房的新记录” 2。陈秋痕喜欢接近艺人，对传统戏的故事、情节结构较为熟悉，能根据演员安排剧情，为他们设计不同的唱腔。 “当三正剧团在天外天演出时，著名青衣锦乐，唱工虽好，但因没有其他演员可与他对唱，以致英雄无用武之地，只好做片段的独唱，不能满足观众的爱好。适逢唱声洪亮的新老生金泉进剧团，正可与锦乐配戏，可是金泉初进剧团，关目动作尚未纯熟，为使金泉快于出台，陈秋痕便编了一出戏，名为活石头 ，在戏中设计一个闺女（锦乐扮演）为了逃婚，跑至荒山，苦无藏身之地，决意撞石自杀，当她撞石时，大石裂开，现出一个仙翁（金泉扮演）盘坐
12、石上，向闺女询问端由，指点迷津。这样，便使青衣，老生对唱了一个彩场，既能发挥金泉洪亮的唱声，又可避免他还未纯熟关目动作的弱点。 ”祖籍潮安的余春渠曲词优美， “但缺乏群众口语，说白不生动，演员学习时很不顺口，因而凡与陈合作之戏，必须由陈再加修改。而陈所写的曲词，尤不若余的优美，于是陈的曲词则由余为其润饰，故而余陈合写之戏，声价较高” 。 3还有一些改编流行影片和外国话剧的潮剧文明戏，如人道 、 空谷兰 、 姊妹的悲剧 （又名姐妹花 ） 、 都会的早晨 、迷途的羔羊等， “这类剧目，在内容上多具有民主思想，鞭笞封建伦理制度，或社会时弊，在表演上也突破了行当某种局限” 4。泰国潮剧编剧家在努力使剧
13、目多样化的同时，也适应观众的要求，先以长连剧取代短剧，再逐渐由短剧取代长连剧。最初的潮剧采用短剧，一个晚上就能演完，有时一晚能演1 谢吟：潮剧编剧人小记，载广东省艺术创作研究室编潮剧研究资料选， 1984 年，非正式出版，第 265页。2 曾祖武：潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1968 年版，第 33 页。3 以上引文均见谢吟：潮剧编剧人小记， 载广东省艺术创作研究室编潮剧研究资料选，1984 年，非正式出版，第 266 页。4 潮剧剧目浅说，载中国广东潮 剧团访泰演出特刊1986 年。好几出。取材多为中国古代传奇故事，避免了编演现代戏的困
14、难。1920 年代开始，陈秋痕、余春渠合作的八集赵少卿是连台本戏的尝试。苏醒寰、苏竞寰替天外天的三正顺班编了五连历史剧粉妆楼 ，吸引了不少观众。中一枝香请苏醒寰编了十五连的汉高祖 ，颇为轰动。怡梨春的十连郭子仪的票房记录也很可观。如此一来，戏班和剧作家纷纷争编长连剧，凡由历史人物、剑侠故事和英雄传说改编的剧目多为长连剧。以往一晚演完的短剧，此时被可以一连演出半月甚至更长时间的长连剧代替。林如烈导演与名乐师杨柳江搭档，相得益彰。林如烈执导的惊天动地 （二十四宿归天的神怪故事）便有二十多连，而双退婚及方世玉更达四五十连，此后排演的如石平贵 、 林德荣 、 济公活佛等剧，也都长达二三十连以上，一套戏
15、的演出，差不多竟月才能演完。 1最长的秦琼出世一剧，长达 107 集。连台本戏即连日接演的整本大戏，为中国戏曲剧目中的一种，始于北宋民间节庆时的杂剧目连戏。清代四大徽班之一的三庆班就以擅长连演整本的三国戏著称。而清代宫廷大戏更为铺张扬厉，盛况空前。连台本戏由于情节连续，通俗易懂，有文有武，排场热闹，深受观众欢迎，但又易流于内容庞杂，艺术粗糙。同样地，在泰国， “这种多集性的长剧起初颇受欢迎，因为剧情的曲折变化和人物命运波折所引发的悬念常常使观众兴趣倍增，欲罢不能，但是，随着剧本质量下降，演出故意拉长时间的毛病屡有发生，观众对长连剧的兴趣大减，不久，原最少可演十天半个月的剧目只好缩存了七天乃至三
16、天。此时，长连剧的优势尽失，每晚一短剧的精彩表演更能博得观众的喜爱” 。 2泰国潮剧长连剧的兴衰伴随着立体活动布景的起落。此类增强吸引力的布景制作方式“始于新加坡。当年老赛桃源由新加坡到曼谷来演出，以小鹏儿武侠的长连剧配以立体活景，加以名乌衫水仙，小生呈祥，演技唱工，都颇为出色，抢尽了风头” 。 3所谓布景立体化，指在每连戏中选取一幕奇特热闹的予以设计夸张，其余的仍是照旧。 4立体布景多运用于长连剧。中一枝香由苏醒寰代聘林维善在卢陵王起义中用布景烘托，收效甚佳。老赛宝丰剧团的股东以重金聘请舞台布景设计师林景泰在万历登基这一长连剧中设计“海底龙宫”一景，表现万历帝沉江后为龙王所救的情景，由于靠灯
17、光配合，舞台上琼台瑶阁，粼粼碧波，金碧辉煌，似幻似真，宛若仙境降人间，不愧为巧夺天工之作。 5工于幻景的林景泰还为双白燕设计了“观音坐莲” 、 “南海紫竹”等融入剧情的立体布景和大获成功的灯光效果。随之，各剧团争相效法。老梅正兴剧团迫于时势先后聘工于油画的郑彬和长于立体布景的林维善前来帮助。郑彬与林维善在火烧红莲寺中匠心独运，竟在1 杨秀钦：潮剧名家林如烈老先生访问记，载蔡碧霞狮城潮剧情，新加坡 戏曲学院 2003 年版，第 160 页。2 张国培：潮剧在泰国，载华文文学 2000 年第 4 期。3 曾祖武：潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1
18、968 年版，第 32 页。4 曾祖武：潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1968 年版，第 36 页。5 张国培：潮剧在泰国，载华文文学 ，2000 年第 4 期。灯笼街扎了很多纸雕、纸鹤、纸猿、纸虎之类的纸料，吸引了众多好奇的观众。中一枝香剧团为了超过别人，另聘舞台设计高手上海天蟾舞台最著名的布景师何逸飞。在火烧碧云宫中，何逸飞竟出绝招，他设计出的熊熊烈火燃烧的声势， “使观众为之惊心动魄。一个曾被火灾吓坏了的女孩子，吓得惊叫号哭起来，抽身而逃” 。 1采用立体活动布景的构想借鉴了话剧和电影的舞台美术精神。为了收到理想的效果，布景师的薪酬相
19、当高，而制作一个有动感的立体活动布景，价钱也很可观，多的要千铢，少的也要七八百铢。 21920 年代末 1930 年代初，受世界经济危机的影响，泰国经济不景气，各剧团为节约开支，不得不首先取消制作成本高昂、手工报酬高价的活动布景。中一枝香最先恢复潮剧台幕，起初的“老式潮剧台幕即两旁是两幅锁金的龙凤布帘，中间是几幅竹帘。暂搭的台面狭小，锣鼓手被安置在帘后，里面可以看到幕前演员的动作来配合锣鼓的节奏。潮剧在曼谷进入剧院之后，因舞台面阔大，锣鼓手被安置在幕前的左边，乐手安置在幕前的右边，一般称为龙（左）虎（右）畔 。帘幕改为大幅的彩画，厅堂，山水之类，大部分是现代城市的街景，多是商行利用这布幕作为广
20、告的场地” 。 3这样的演出票房收入并没有比有立体布景的少，加之立体布景与长连剧唇亡齿寒，随着长连剧惨遭淘汰，立体布景加速了其在泰国潮剧各戏班的绝迹。中国传统戏曲多存在童伶演戏的现象，潮剧也不例外。童伶制是封建时代的演员培养机制，明显制约潮剧艺术的革新。泰国潮剧戏班率先在海外废除童伶制，改变戏班人员结构，采取新的演出体制，培养优秀的年轻女演员。移居泰国的潮剧演员除了丑、净、婆属于职业性之外，以子弟角为基本。所谓子弟角，大都是未成年的童男，通俗叫“戏仔” ，由中国买来。子弟角大多随戏班流动，由教戏先生执教，训练严格，演出失误所受体罚严厉，生活奇苦。即便有一定的艺术天赋，一旦年龄增长，声带发生变化
21、，就成为“过时演员” 、 “退流戏仔” ，能在卖身期满后留下来当“老戏”（改扮丑、净、婆角，或做伴奏、后台工作） ，或提升为戏教的，百无一二，大部分都要被戏班逐出，幸运的被戏迷或富人收养，多数都得流落街头。 41930 年代中期，泰国曼谷有人看不惯戏班虐待“子弟角” ，将情况反映给当地政府。1937 年曼谷有童伶名乌衫一鸣在和乐戏院跳楼自杀，引起当局重视，下令拘捕班主及教戏并递解出境；认为卖身童伶受虐待有违当地法律，明令禁止使用 16 岁以下的童伶。 5为了生存，班主改聘 16 岁以上的女青年来顶替“子弟角”演出。这样一来，戏班的人员结构便发生很大变化。泰国潮剧戏班由此在海外首创男女同台演出的
22、新局面。有的戏班1 以上参见、引自曾祖武： 潮剧在泰国 沧桑史， 载泰国潮州会馆编 泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会馆 1968 年版，第 35 36 页。2 张国培：潮剧在泰国，载华文文学 ，2000 年第 4 期。3 曾祖武：潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1968 年版，第 35 页。4 参见汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧出版社 2001 年版，第 314 页。5 汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧出版社 2001 年版，第 27 页。通过整顿，还先后废除班
23、主掌握全权的封建专制管理，禁止体罚，让演员受薪，准允他们自由换班，改男扮女装为女扮男装。这就促使一批年轻优秀的女演员脱颖而出，如“当时老梅正兴班的柳莺、金凤，老宝顺兴班的巧英、巧鸾、赛凤、艳秋，以及双双被人称为衔泥燕的珊凤、淑娟等等，都先后成为红伶” 1。其中最负盛名的是女小生柳莺，她潜心钻研，为体验各种角色而甘心受苦。其次当数戏路广、多才多艺的巧英了，她能扮威武之武生、可人之旦角，即便是演流氓歹角，也能惟妙惟肖。与东南亚其他国家的潮剧班一样，早期的泰国潮剧班也受到所在国社会政治经济环境的影响和制约，其活动具有商业化的趋势。戏班的组织和管理既保留了传统的结构和方式，又做了一些调整和改变。 “戏
24、班除较多由当地富有的潮商或产业界人士投资经营，继续实行班主制外，有的则采取股份制或团场合一的组织管理方式。 股份制属合资经营性质，通常是以集体的委员制（股东）代替班主制，由股东共同推选经理统管演出和戏班的内部事务，并向股份公司负责。 团场合一的组织管理方式主要存在于城市，而且较多是由戏院聘班租团经营，也有的地方有时是由戏班向戏院租用场地、舞台，并负责戏院场内工作人员的一切开支，然后将戏院作为相对稳定的场所自行演出，这些都在不同的程度上密切了团、场之间的相互依赖和相互合作关系，对参与竞争和繁荣演出均有一定刺激和促进作用。 ”泰国潮剧戏班在其内部采用聘用制，奉行“优进劣汰” ，精干、高效，更注重经
25、济实效，班内人员职责分明，等级森严，且多数采用“加彩”的做法优待名角和出色的艺员，这对潮剧艺术的提高有一定的激励作用。 2同时，充满机遇的潮剧戏班也是严峻的竞技场。 “戏班为了在曼谷站稳阵脚，争得一席之地，除了经常变换新招，使演出尽量迎合观众口味，同时配合戏院向社会大肆进行广告宣传，敲锣打鼓上街散发海报，并以赠送礼品（如绸缎、衣料、化妆品）等办法招徕观众，都在班内不断强化褒优抑劣的气氛，千方百计营造含英咀华的艺术。有的甚至不惜到处寻找财神爷 （富户、贾商）撑腰，或以高息向钱庄贷款，收买人才，罗致高手，充实行头装备，源源推出新的剧目。艺员们为了避免被取代、被辞退出班，也都刻苦练功，拼命追求更高水
26、平的技艺。已经红起来的艺人，有的为获取更高的地位和更好的发展机会，或者为了提高自身的价值，获取更优的待遇和更丰厚的收入，还往往接受资历雄厚的戏班的白食金 ，不断出现跳槽 ，由此导致戏班之间互相打官司的情形层出不穷。戏班聚在一起，比试高低，明争暗斗，这就使潮剧在当时曼谷渐渐出现了新的生机和群芳荟萃、新人辈出的局面。 ”3事实上，自 1920 年代起，由于较稳定的生存环境、较为优厚的待遇、较好的演出条件，泰国开始吸引越来越多杰出的潮剧编导和音乐人才，名角济济。 “班主在其家乡收买子弟角教练，发现其中有曲艺天才的，也立即付轮送曼谷来。其中如乐手之类，正三顺的头手弦林贤，不但驰誉于南洋各地，就是国内也
27、鲜有敌手。他如老赛宝的丘党，中一枝香的炳合，1 参见汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧出版社 2001 年版，第 315 页。2 以上参见、引自陈骅：海外潮剧 概观，中国文 联出版社 1999 年版，第 24、26 页。3 陈骅：海外潮剧概观，中国文 联 出版社 1999 年版，第 32 页。也大为有周郎之癖者所激赏。而老赛宝大头师父的鼓板，更被誉为举世无俦。 ”1老正三顺的陈两福通晓多种乐器，他伴奏的大难陈三被推为全行魁首。陈两福不仅悉心指导向他学艺的乐师，而且对童伶嗓音的挑选有独到的鉴别力，采用效果颇佳的训练方法。后来的名教戏先生黄玉斗便为陈两福的学生。除了
28、表导演之外，黄玉斗还擅长编曲， “尤以编轻三六调唱腔，既有浓郁的传统味，又有所创新” 2，代表作有人道等。至 1930 年代末 1940 年代初，教戏先生云集的泰国潮剧戏班已逐渐培养出一批优秀的演员，如中一枝香的小生御雄，怡梨的广昌；中正顺兴班的老生宇泉；老赛宝的名旦宝园、元松、娘心、钟镇，三正顺的锦荣；黑脸景丰；丑角有以说白幽默著称的潮清，以拼打出名的大耀，武丑为徐坤全，女丑当数黄阿漾、谢清足等。钟镇被号为柴头乌衫，但他那敲金戛玉的歌喉，柔亮清甜，一时无两。 3谢大目（18851978）的潮丑艺术蜚声海内外，他博取众家之长而自成一格，项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、长衫丑均见长；扇功、腰功、念白都有
29、绝招。 41930 年，黄阿漾（18891953）随中一枝香到泰国演出，直至抗战爆发前返回中国。在泰期间，黄阿漾参加演出的剧目有摘梅 、 杨家将 、 群芳楼等，他善于观察体验和汲取运用各种中老年妇女的生活动态，演正反女丑人物惟妙惟肖。 5 1920 年代至 1930 年代，泰国潮剧被誉为海外潮剧的中心。当时职业编剧编演的剧本，总的都使潮剧舞台呈现“戏出一新，风格丕变”的景象，对潮剧在海外的生存发展，乃至整个潮剧艺术的振兴和开拓，都有较大影响和促进作用。 6同一时期，泰国潮剧逐渐跃为世界潮剧的中心。这不仅因其编剧人员增多，剧本创作、表演形式、演出体制、组织管理方式的革新和优秀艺人的培养，演出规模
30、宏大，而且也是由于其发源地中国潮剧的衰落及其对中国潮剧的影响。19111949 年间，由于中国战争频仍，社会动荡，经济极度萧条，潮剧因而处于十分艰难的生存境地。1920、1930 年代，潮汕地区的戏班和零散的艺人们纷纷漂洋过海谋求生计和发展。 “潮汕沦陷之后，多数戏班星散，艺人流落民间，以卖唱糊口，至 1949 年底，在潮汕各县市中，只剩下老正顺 、 老正三 、 老源正 、 老怡梨 、 老玉梨 、 老赛宝六个班和处于半停业状态的老玉春香等两三个小班。 ”7自达信王时代起，泰国潮州籍华侨华人逐渐增多，加之潮州人特别团结，重视乡情，泰国因而成为中国潮剧艺人流向海外的首选之地。1920 年代，在泰国
31、华侨华人中，潮州籍1 曾祖武：潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1968 年版，第 37 页。2 中国戏曲志 广东卷编辑委员会：中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年 1 月 1993 年出版，第532 页。3 曾祖武潮剧在泰国 沧桑史，载泰国潮州会馆编泰国潮州会馆成立三十周年纪念特刊，泰国潮州会 馆1968 年版，第 37 页。4 中国戏曲志 广东卷编辑委员会：中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年 1 月 1993 年出版，第511512 页。5 潮剧志编辑委员会：潮剧志，汕头大学出版社 1995 年版，第
32、399 页。6 参见汕头市艺术研究室编：潮剧百年史稿（19012000 年），中国戏剧出版社 2001 年版，第 313 页。7 参见林淳钧：潮剧艺术欣赏，汕头大学出版社 1997 年版，第 26 页。移民超过半数，为东南亚乃至世界各国之首。中国潮剧艺人到泰国后，慢慢与当地社会生活相融合，接受了现代化浪潮的洗礼，实现了泰国潮剧历史上第一次质的飞跃。到1930、1940 年代，泰国潮剧通过演员、编剧家、教戏先生们相继返回中国与彼此交流，也不断地将其锤炼出的新精神与新形式传回了故土。大约在清朝乾隆、嘉庆年间，潮汕地区流传的几种戏中，唯独潮剧采用了童伶制。 “潮州的乡土戏剧，当推今日盛行的潮音戏又叫
33、童子班，因其优伶过半是十几岁的孩子，故名。 ”1受泰国潮剧戏班废除童伶制的影响，从 1950 年代开始，中国潮剧班也逐渐禁止采用未成年的孩子。1950 年 4 月 8 日，潮汕文联筹委会在汕头召开潮剧座谈会，邀请潮剧几大戏班的老艺人、头手、编剧、教戏先生以及个别戏班代理人共三十多人开会座谈，宣传戏曲改革的方针、政策和任务，发动废除童伶制。 2被誉为潮丑一代宗师的谢大目在香港沦陷后回潮汕老家，1952 年复出，积极推动废除童伶制，毫不保留地向青年演员传授技艺。名丑黄阿漾于抗战爆发前返回中国，1943 年在潮阳为海外潮剧团培训演员，建国后在老玉梨潮剧团任艺术指导。名编剧谢吟抗战胜利后回到中国，继续
34、撰写新的剧本，推动中国潮剧的现代化。泰国现代潮剧的出现为潮剧舞台营造了新的气氛，中国国内潮剧班子也竞相演出反映时政的文明戏、时装戏，如林则徐戒烟案 、 徐锡麟 、 黎元洪反正等；抗战之后，则有韩复渠伏法记 、 卢沟桥纪实 、 平型关大捷 、 都市喋血记 、 渔光曲 、 黄秋岳临刑自叹等潮剧剧目上演。中国潮剧还出现反映泰国华侨生活的时装戏，又称“华侨戏” ，像清迈案 。另外，中国潮剧的舞台布景也出现了固定场景和立体写实布景，尤其是在长连戏剧目中有活动布景。20 世纪“三四十年代，老正天香班在水上英雄一剧就曾用过活动水景，其办法是用大小槽盛水，再放上几只活鸭让其游弋，然后用一面大镜配以灯光反射，游
35、弋的鸭和飘动的水便映在布幕上。老玉梨班演出孟丽君和方孝玉两剧，中间也有用水景出现观音大士和红孩儿的形象，还用滚轴的办法出现云朵飘动” 。 31930 年代至 1940 年代，中国潮剧的诸多变化与泰国潮剧的革新密不可分。综合上述分析可以看出，泰国在 1920 年代至 1930 年代处于世界潮剧的中心，潮剧在泰国中国之间的位移意味着这一特殊戏曲艺术在世界格局中的边缘与中心地位的互换，并以此演示了中国传统艺术成功地向域外传播的历史，其后隐藏着特定的社会背景和历史渊源，给予人们深刻而独特的文化启示。1马萧遥天：民间戏剧丛考，新加坡南国出版社 1957 年版，第 1 页。2 中国戏曲志 广东卷编辑委员会：中国戏曲志 广东卷，中国 ISBN 中心 1993 年 1 月 1993 年出版，第37 页。3 林淳钧：潮剧闻见录，中山大学出版社 1993 年版，第 80 页。
