1、20 世纪中国文学研究复习题一及参考答案 一、近代文学改良运动的主要内容述评。 答：在中国的历史上， 1898 年是不平常的一年，这一年中国发生了流产的戊戌变法。在文学史上， 1898 年也有其特殊的意义。 1、以旧风格含新意境的诗界革命 晚清的诗坛寂寞萧索，毫无生气，为了诗歌的革新解放，黄遵宪梁启超、康有为、谭嗣同等人发动了诗界革命。诗界革命的滥觞起于黄遵宪 。但明确提出“诗界革命”口号的则是梁启超。 针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则，梁启超他们提出了新与俗的纲领。 所谓新，或者说新的意境，就是 指反映新的思想和新的生活。因此，他们认为，诗人应关心现实，熟悉生活，没有亲身的阅历，无法通晓
2、世情不知现今的世事，就难以了解时势，就写不出新的意境。所以“儒生不出门，勿论当世事，识时贵知今，通情贵阅世”。 他们还认为，创造新的诗境，必须有新的思想，只有用新的思想来写新的生活，才能达到这一要求。他们所强调的，是诗歌应该融入西方现代的思想观念。 针对“求古求雅”的原则，破了诗体雅俗的界限，黄遵宪就主张诗歌创作的新与俗的理论，就是“以最浅之文字，存以深意”，而黄遵宪的诗作就是实践这种主张的典型代表。 这 场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。 2、从报章文体到新
3、文体 桐城派古文、八股文为中国锢禁文明之一大根源。近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。黄遵宪希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。 于是 ，黄遵宪 、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革设想。但这种 设想并没在理论上得到更多的探讨。后来，在报章文体出现，“ 新文体 ”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。 “新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。 梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把文体从“义理、考
4、据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。 这期间，梁启超在 1899 年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所谓“文界革命”的主张是在“新文 体”流行之后，才由梁启超明确提出的。 3、着意“营构人心”的小说界革命 在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。 对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年
5、代初。 小说观念的根本性变化则始于 1897 年天津 国闻报 所刊载的本馆附印说部缘起。这篇由严复、夏曾佑所撰的长文 提出了一种崭新的小说观念。针对中国的小说在“四部”中历来只能附于子、史的观念，他们从小说营构人心社会作用强调“有人身所作之史有人心所构之史，而今日人心之营构，即为一他日人身之所作。则小说者又为正史之根矣”。这种“小说为正史之根”的崭新观念很快就得到了富于激情的梁启超的进一步张扬。 1902 年，梁启超在日本专门创办了新小说杂志，并发表著名的论小说与群治之关系，正式提倡“小说界革命”。在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。他认为：小
6、说可以“写实”也可 以写“理想”。写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。 他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。 梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。 梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小 说的思想内容。使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。 到
7、1903 年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据。 小说被梁启超他们提高到文学的最上乘的地位，这场意在“营构人心”的小说界革命促使了小说创作的繁荣二十世纪初年。 4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽 在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于 1902年发表了劫灰梦传奇、新罗马传奇、侠情记 传奇等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。他注意到戏剧与小说一样也具有“启智” “新民” 的社会作用。 比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。 1905 年，提出“
8、戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的新观点。他还针对戏剧的艺术特点强调了戏剧在改良社会方面的特殊功能。 这一年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志 二十世纪大舞台。 二十世纪大舞台创刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立了旨在“研究新旧戏曲，翼为吾国艺界改良之先导”的春柳社，并在 新的戏剧观念指导下排演了茶花女和黑奴吁天录。春柳社戏剧活动的消息传到国内，王钟声等在上海发起成立春阳社，。至此，中国的戏剧经观念的转变与舞台的实践，终于完成了具有历史意义的转折，“话剧萌芽时期的文明新戏形式从此定型”。 5、力主“言文合一”的白话文运动 文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文
9、学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。 但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指 向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。 首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。他率先提出了“言文合一”问题。 由于维新派人士的大力标举，主张“言文合一”的白话文运动很快就收到了明显的社会效果。从 1897 年开始后的三五年间，全国
10、就出现了白话报刊四五十种。 清末民初先进的知识分子提倡白话文，办白话报刊，几乎都是从维新的社会用途着眼，实为 经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑 。但是 ，黄遵宪、梁启超等人的论述中，也都由“言文合一”出发谈到了白话与文学的关系。黄遵宪、梁启超的主张，基本上包含了后来的五四文学革命运动所提出“死文字决不能产生活文学”等主张的的基本内容。 6、独行者的文学批评与现代观念 几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立
11、的存在。王国维的文 学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。 在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”。 王国维的红楼梦研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。 王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。 总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人 生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有
12、的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。 二、先锋小说的叙事特征。 答：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种 的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。 1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“
13、戏拟 ”这种方式最受注目的是余华，他的河边的错误、鲜血梅花以及古典爱情堪称这方面的代表作。 2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义 。而实验小说家则有意设置空缺（ 不是省略 ），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说迷舟就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼
14、的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺 就把时间链条和因果链条破坏了。 3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的信使之函、访问梦境请女人猜谜等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只
15、是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。 三、论巴金创作的风格演变。 答：巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上 表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。然而伴随着历史的发展、时代文学风尚的更替，以及作家本人生活、思想历程的变化，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生着相应的变化。 1、直面惨淡人生的文学尝试 五四时期，巴金如饥似渴地阅读新青年、每周评论等宣传新思想、鼓吹新文学的刊物，五四新文化运动和新的文学风尚也影响、熏陶着他。稍后，在文学研究会、创造社、新月社等流派中，巴金更倾向于接受
16、文学研究会。文学研究会的文学主张与创作实践，对巴金文 学观念的形成和创作基调的确立有着较大的影响。 在巴金最初的文学尝试中，除报复、悼橘宗一、伟大的殉道者三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外，其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。 而巴金一开始选择小诗作为自己文学尝试的体裁，也与冰心、郑振铎、宗白华等作家对这一文学样式的提倡与实践分不开。五四新诗坛在经历了浪漫主义的豪情放歌与写实主义的深沉咏叹之后，从 1921 年起诗人们几乎是不约而同地写起了小诗。巴金最初的文学尝试受诗坛时尚的影响也是显然的。 2、追随时代的“革命的罗曼谛克” 倾向 从灭亡发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金
17、创作的丰收期。巴金这一时期文学创作的阶段性特征，即讴歌理想，鼓吹革命，塑造和赞美英雄，抒发对旧社会 、旧制度 、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。 在这之前，巴金已经确立了自己的社会政治理想，所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作，但信仰的诱惑在很长一段时间里仍使他难以专心致志地从事艺术的创造。所以，这一阶段是巴金创作的丰收期，同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。 巴金这时的心态与二十年代末三十年代初许多提倡“无产阶级革命 文学”的作家的心态极为相近，只不过他们在政治上的追求略有不同而已。 正因为如此，当时的普罗文学大多取材于革命斗争生活，并掺入革命者的爱情故事，流露革命
18、处于低潮时青年知识分子的幻灭情绪或愤激情绪，宣传憎恨与复仇，甚至用赞尝的笔调描写革命者个人恐怖式的反抗行为。这类作品的主人公一般都是理想化的英雄，他们立场坚实，意志坚强，同时又精明勇敢，为信仰可以牺牲一切，包括家庭爱情以至生命。这种作品还带有浓厚的主观想象成份，常常夹进大段的口号式的议论或宣传，共同体现了一种“革命的罗曼谛克”的文学风尚。 巴金这阶段的 创作，除那些域外题材的短篇小说之外，也大多打上了这种文学时尚的印记。 巴金的这些作品也常常出现“突变式的革命英雄”。 从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于家中的觉慧、觉民，巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在讲述和建构着理想英雄的
19、人格神话。巴金这阶段的创作明显地带有普罗文学的那种革命浪漫主义色彩。 3、清醒冷静的批判现实主义特色 巴金创作中的这种浪漫主义倾向在抗战初期的作品如火第一部、第二部中并未彻底改变，只有到了创作火第三部以及长篇小说秋，他的风格转换才初露端倪。而 这一转换的最后完成，则体现在他四十年代中后期的中、长篇小说憩园、寒夜、第四病室以及短篇小说集小人小事之中。 四十年代中后期的创作中，巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注，从着力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀，宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写 。 与此相适应，作
20、者情感的传递不再以直抒渲泻为特征，作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。在这些小说中，叙述者与叙述内容、与故事人物的距离拉开了，在这 些小说中，故事的主要人物不再是叙述者唯一的视点人物 ,而他们的视角与话语 ,他们对于故事中其它人物与事件的理解与评判也不完全代表叙述者。这些小说的叙事成份增强非叙事的话语减少，叙述者有时透露自己的倾向，主要也是通过运用对比、象征、暗示等修辞性评论的手段间接地实现。总之，寒夜时期的巴金收敛或隐藏了以往的激烈与热情，消除了那种流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互观照中避免价值评判的不公，在客观含蓄的描述中为读者留下了种种
21、的思考。所以说，巴金四十年代中后期的小说写实的成份增强 了浪漫的激情与想象减少了，他的作品显示出一种冷静的或清醒的现实主义风貌。 促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。从整个文坛的创作风尚看，许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨，战争相持阶段的冷静思索，以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后，创作上都出现了冷静写实的共同特征。他们已不再浅层地描摹现实生活，也不再空洞地呼喊光明与胜利，而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系，种种众生相作深层的掘进与思考。巴金和这许许多多的同时代作家一样，也把笔触伸入到生活的深层，用客观的描摹替换主观 的批判，用冷静思考取代热情的呼号。
22、 而从作者个人的生活经历看，抗战爆发后巴金走向更为广阔的生活天地，接触到生活于不同层面的人物。活动的圈子扩大了，对于社会人生的认识必然也加深了。 4、契合新生意识形态的热情歌手 翻过 1949 年这历史性的一页，巴金的创作最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了，取而代之的是一种热烈明快充满乐观情绪的创作基调。 1949 年之后，他在作品中则完全改变了自我的形象，变成了一个热情的歌手。他歌颂中国共产党，歌颂社会主义时代，歌颂工农兵英雄，同时也歌颂中国人民与世界 各国人民的友谊。在文学体裁的选择上，巴金也从以前的小说创作为主转向了散文创作为主，他力图通过笔墨的转换迅速地描摹新社会和
23、新生活，抒发自己日新月异的生活感受。 巴金的这种创作转向，同样是文学时尚与个人心境双重作用的结果。实际上，从二十年代末开始他就已成了一个精神的漂泊者，他的思想始终未能在现实的社会政治革命中找到归宿。四十年代未选择了新社会之后，巴金很快就为五十年代初、中期共和国那欣欣向荣、百业兴盛，全国上下的精神面貌焕然一新的局面所激动 ,他似乎觉得共产主义的理想，我为人人 ,人人为我的社会， 以及自己寻 找了二三十年的梦境中的英雄都已出现在现实之中，热情的巴金怎能保持沉默，怎能不告别忧郁的调子而唱出真诚的赞歌！ 而在文学观念上，巴金一惯主张“写作如同在生活”，“把心交给读者”，“文学的最高境界是无技巧”以及强
24、调文学的社会作用，强调作家的社会责任感，这一切与那一时代所提倡的文艺为工农兵服务，文艺应成为团结人民，教育人民的工具，应为社会政治服务，以及作家应深入生活等主流意识形态不谋而合。因此，转变后的巴金的创作特色也大致与五六十年代文坛上那种配合中心 ，赞美现实 ,带着几分真诚 ,几分应景的颂歌式文学时尚相一 致。而频繁的社会活动，并非真正深入的参观与体验，以及免为其难地描写自己不甚熟悉的生活，也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈，实际上粗率空泛的时代印记。 5、沉郁苍凉的随想与反思 文革结束后，巴金复出文坛。此后，他最重要的作品随想录又恢复了三四十年代创作中那种满蕴着忧国忧民情绪，猛烈地批
25、判社会锢疾的个性特征。虽然他仍然执着于崇高与理想，仍然保持着英雄主义的乐观精神，但字里行间难免透露出阵阵的沉郁，几分的苍凉。在行文方面 ,巴金也寻回了属于“自我”的笔调 ,他的文风又恢复了早年的坦诚与炽热，返朴归 真后的语言显得更为明白晓畅，空洞抽象的议论减少了，更多的是一个真诚老人心灵的表白。 巴金的创作虽然在总体上恢复了直面现实的独立的批判个性，但从具体篇目的内容看，又与这一新时期的种种文学思潮有着密不可分的关系。巴金文革后的创作，恰恰也呼应了新时期文学从 “伤痕文学”，“反思文学” 到“寻根文学”的演变轨迹。 在呼应新时期文学风尚的同时，巴金的随想录又显示出一种深刻而严厉的自剖与自省精神
26、。真诚的巴金虔诚地把自己的灵魂放在历史与道德的天平上 ,自觉而严厉地解剖和拷问自我 。通过严厉的自剖和深刻的自省 ,显示富有正义精神与艺术良知的作家对已经逝去那段岁月的反思与忏悔。 巴金对自己那十几年间所想所为的真诚回顾，客观上揭示了那岁月中部分知识分子的共有心态，揭示了知识分子丧失主体精神、丧失独立思想品格之后的可悲境地。从利已主义、明哲保身到奴隶哲学；从人人自危、放弃独立思考到依附权势、投井下石，巴金勾画了那一时代知识分子较为普遍的心路历程，无情地揭示和批判了那十几年间知识分子被扭曲的灵魂。总之，在经“文革”之后，巴金又重新寻回了自我，他不仅又对旧制度、旧势力展开勇猛的击攻，同时也成了旧我
27、的无情批判者，他的作品也 由此而显示出沉郁苍凉的风格特征。 四、共和国文艺是建立在怎样的历史基石上的？ 答： 1、从革命文学的提倡到延安文艺运动的开展 考察发生于二十世纪中叶中国文学的这一次转换，不仅不可能离开对延安文艺运动的了解，而且还应该对中国的无产阶级革命文学的发展历史进行系统的梳理。 共产党所领导的中国革命起源于马克思主义在中国的传播，起源于列宁所领导的苏联十月革命的影响。而几乎在马克思主义传入中国中国共产党诞生的同时，作为这一革命运动在文化领域的直接反映，中国的无产阶级革命文学意识也开始在具有初步共产主义思想的知识分子和 早期共产党人中产生。 早期共产党人在论述文艺是生活的反映、文艺
28、的上层建筑性质等马克思主义的基本原理的基础上，主要探讨文艺与革命的关系。 这是历史上第一次关于革命文学的系统的讨论，初期共产党人所运用的许多概念和他们所倡导的许多基本主张，如文学是生活的反映文学是“最有效的工具”、“社会主义的写实主义”以及“到兵间去民间去、工厂间去、革命的旋涡中去”，等等，在后来的革命文艺运动实践中都得到了进一步的强调和弘扬。初期革命文学的倡导中也暴露了一些简单化倾向，如强调文学作为政治的“工具”，而有意无意地贬低文学的价值 ，甚至认为文学如八股一般无用；对五四新文学在取代封建旧文学上的成就估计不足，在批评“五四”后新文学作品的缺点时，出现一概否定的倾。此外，把文学分为革命的
29、和反革命两种的绝对化倾向亦已见端倪 。 1927 年国共破裂后，国民党蒋介石大肆屠杀共产党人，实行白色恐怖。共产党所领导的革命转入低潮，从各地聚集到上海的革命者又发动了一场“无产阶级革命文学运动”。 由于党左内倾主义路线的影响，创造社、太阳社在提倡无产阶级文学时同样也暴露了许多左倾和极端的错误。如认为“五四”新文化运动作为资产阶级的文化运动很快就与封建阶级妥 协，所以必须全盘批判。而作家是一定阶级的代言人。于是，他们对许多新文学作家，如鲁迅、叶绍钧、茅盾、郁达夫等通通加以批判，特别是对鲁迅进行了粗暴的攻击，把鲁迅称为“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。 左联的成立极大地推动
30、了左翼文艺运动的发展，左联成为中国共产党领导下的革命作家的统一组织。除了创办出版左翼报刊和文学作品，进行反对白色恐怖的文化斗争外，左联进行了一系列富有理论建设意义和文艺实践意义的工作。这一切都为中国共产党领导的革命事业做出了重要的贡献。 但是，左联的错误缺点也是很明显的 。如在理论上照搬苏联的提法做法，表现了教条主义的倾向。这种理论上的左倾教条主义连同组织上的关门主义、宗派主义的错误虽然不久就受到一定的批评，但后来仍然长期影响着共产党所领导的革命文艺事业。 抗战爆发后，中国共产党在其领导的解放区（抗战期间称“敌后抗日根据地”，其中最主要的是延安及其所在地陕甘宁边区根据地）开始了规模宏大、体制完
31、备的理想社会的构建，带有这一社会体制特征的“解放区文学”由此产生，而延安文艺运动也成为上继二十年代以来的革命文学运动、左翼文艺运动，下启共和国文学的社会主义文艺运动的关键环节。 从抗战爆发到 1947 年 3 月中国人民解放军主动撤离延安 ，延安和陕甘宁边区一直是共产党革命的中心根据地，这地方的文艺运动也一直在中共中央和毛泽东的直接领导下进行，并且推动着其他解放区（根据地）文艺运动的开展。 在延安和各解放区，毛泽东的文艺思想是开展文艺运动，从事文学批评和创作的思想纲领。 1942 年的延安文艺座谈会 ，毛泽东在这次会议上发表了著名的在延安文艺座谈会上的讲话（下简称讲话），从而建立了比较完整的毛
32、泽东文艺思想体系。 毛泽东在讲话中明确地向作家艺术家提出了深入工农兵，改造世界观的要 求。在讲话中，毛泽东还就普及与提高、歌颂与暴露等问题阐明了自己的观点。 在讲话精神指引下，解放区的文艺工作有了根本性的改观。许多作家艺术家投身工农兵生活，创作了像小二黑结婚、白毛女等优秀作品。群众性的文艺活动也热烈地兴起。由于在延安文艺座谈会上的讲话产生于革命战争年代，它本身也带有鲜明的“实践性”的特征。建国后，毛泽东的这些论述全部被当作放之四海而皆准的文艺工作指南。 2、历史进程中的曲曲折折 讲话为延安文艺工作规定了基本的发展方向。为了贯彻讲话的精神，建立一种切合革命实际需要的文艺范式，延安文艺界在继续深入
33、开展整风运动期间，集中地对王实味等人展开了严厉的批判。 在从政治上批判王实味的同时，延安文艺界还连日举行座谈会，通过了关于王实味事件的决议。 这桩历史旧案，直到十一届三中全会后才被重新甄别。 王实味的文章在暴露延安黑暗方面，有以偏盖全、夸大事实、攻其一点不及其余之处，给人以一团漆黑之感，这是不符合延安的实际状况的，在客观上也给国民党以可乘之机。因此，对王实味的批评或批判是必要的。但是，把王实味作为托派反革命分子斗争、处置，却混淆了思想问题与政治问题、人民内部矛盾和敌我矛盾的界线 。 没过几年，这样的历史悲剧又在萧军的身上重演 。 萧军思想批判这桩历史旧案，在 30 多年之后，才有了新的结论。
34、1980 年 4 月，经中共中央批复， 中共北京市委给萧军作出了正式政治结论，确认他是“维护中国共产党，维护社会主义，有民族气节的革命作家”，改正了过去所作的错误结论。 四十年代后期针对萧军的这场批判运动有着复杂的社会历史背景但从主观方面看，文艺界一些领导人“左”的思想，山头宗派的思想是导致错误发生的很主要的原因。批判者任意夸大，无限上纲，乱扣政治帽子，甚至断章取义，歪曲受批判者文章的原意的做法也是极 为卑劣的。而最大的历史教训则是，轻易地、简单化地用党组织决定的形式来解决争论问题的方式，最终给革命文艺事业造成了无可挽回的损失。遗憾的是，这样的错误在当时没能及时的发现，这样的教训也就得不到及时
35、的总结，在共和国文学范式的确立过程中，这种方法还是不断地受到应用，并且有一步步发展的态势。 3、一代作家的政治抉择 抗战胜利之后， 由于对国民党统治的彻底失望， 加上毛泽东的讲话在国统区的传播和左翼文学力量的努力，整个文艺界表现了普遍性的理解、靠拢左翼文学路线的趋向。在这样的情势影响下 ，面对日益尖锐 、日益紧迫的社会政治局面，许多本来处于中间状态的作家不约而同地做出了历史性的选择，他们更加坚定地站到代表着光明与希望的中国共产党一边，与国民党反动派进行着坚决的斗争。 首先是闻一多“ 拍案而起，横眉怒对国民党的手枪， 宁可倒下去，不愿屈服”（毛泽东：别了，司徒雷登），在历史的转折关头为现代作家树
36、立了一座抗争暴力专制的雕像。闻一多用他的决绝与果敢，用他的鲜血与生命唤醒和激励了许许多多善良的、有正义感的作家。 紧跟在闻一多身后的是朱自清。李公朴、闻一多等人被暗杀震撼了朱自清，他抱着多病之躯，“捏着一把火 ”编篡闻一多全集，以寄托自己的哀思并表达对老友闻一多的无限崇敬之意。 冯至与李广田本来对政治也不热中，但在风起云涌的民主运动中也转变为勇敢坚强斗士。 处于学生争民主运动怒潮中的大学教授们纷纷向左转，许许多多本来谦和谨慎的作家也做出了同样的政治抉择。抗战胜利后，资深作家叶圣陶也一改以往的超然态度 ， 积极投人到反对国民党独裁的斗争。在争取言论自由，反对图书杂志检查制度的斗争中，叶圣陶一再发
37、表文章抨击专制政治，号召人们团结斗争。 曾经受无政府主义影响的巴金也站了出来 。共和国成立前夕，他也选择了 共产党，选择了新中国。 另外，曹禺 1948 年走进了解放区。应美国国务院邀请正在美国讲学的老舍， 1949 年 12 月初回到了刚刚诞生的共和国。 1951 年秋，原任日本东京大学教授的冰心也回到了祖国。 战后的文坛上，还有几位主张文学的“独立性”的“自由主义作家”，他们包括北京大学教授沈从文，主编文学杂志的朱光潜以及负责大公报“文艺”副刊的萧乾。他们力图“匡正”文学的强烈意识形态化的走向，批评“政府的裁判”之外的“另一种”“一尊独占”， 批评文艺上的“集团主义” ，提出“应革除只准一
38、种作品存在的观念”（ 萧乾：中国文艺往哪里走？）。认为“以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益，于是硬要它朝那个方向走，尽箍制和奸污之能事，结果文艺确是受了害，而他们自己也未见得就得了益”（朱光潜：自由主义与文艺）。 左翼文学主流力量所作的这种类型描述和划分非常接近于土改时期的成分评定，它实际上代表即将掌握文艺领导权的执政党为每个作家打上了政治的和历史的印记。 在左翼文学内部，分歧仍然存在。四十年代后期展开的关于现实主义与主观论的论争就是明显的代表。 这次会议把延安文学所代表的文学方向，指定为共和国文学的方向， 周扬在报告中指出，“毛主席的在延安文艺座谈会上的讲话规定了新中国的文艺的方向，解放
39、区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。所以，会议决议把毛泽东的文艺为人民，首先是为工农兵服务的方向，作为新文艺的基本方针。 周扬还提出，“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导”。在这次文代会成立的全国性的文艺界组织中华全国文学艺术界联合会，就是国家和执政党组织领导作家、艺术家的机构。文联下属还有各协会 ， 其中最重要的是中华全国文学工作者协会（ 1953 年 9 月，改名中国作家协会）。 作为全国文联和中国作协对文学界进行思想领导的重要刊物文艺报和人民文学，也在文代会后陆续创刊
40、。 复习题二及参考答案 一、为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？ 答：在逐步殖民地化的中国，传统的农业文明正逐渐地向工业文明转化，传统的、古老的社会形态，思想观念正在向着现代转变。这种现代化的进程呼唤着文学的变革，也必然孕育着文学的变革。晚清以来发生在中国的一系列历史性事件，从社会机制、文化观念以及物质形态 上为中国文学的现代化进程提供了必要的条件。 1840 年鸦片战争对清政府内部产生的重大影响就是洋务运动的兴起。 1860 年之后，清政府在奕訢、曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派的影响倡导下，开始了以“自强”、“求富”（富国强兵）为目的 ，以创办军事工业和民用工
41、业为中心的运动 ，史称“洋务运动”。洋务运动学习和采用西方先进的科学技术，开办了中国近代的机器工业，不仅在当时抵制了帝国主义列强的军事和经济策略使中国出现了一批技术人员和产业工人，刺激了中国民族资本主义的产生，而且对后来中国社会的政治经济，文化观念以及 文学的变革产生了重要的影响。 社会政治经济机制的变化带来的是文化机制的变化。维新时期发生过作用的报刊传媒 ，在清末的十年里有了相当的规模 ，在民国初年更有着巨大的发展。与报刊同时发展着的是现代出版事业。从 1904 年起，出版重心已经转移到民营出版业。民营出版业受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平
42、民化的民主特性。它给那些具有现代思想的知识分子提供了自由的、理性的交往的空间，保证了文学观念的变革和文学现代性实现的机会。总之报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出 现，是近代出版印刷业的发展，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件。 近代以来，随着上海、天津等现代都市的形成，随着租界的出现和外国教会、文化势力的入侵，中国出现了一部分自由撰稿的知识分子。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使中国的读书人在历史上第一次摆脱了封建的人身依附关系，使中国的作家职业化，中国文学的
43、现代化也由此有了创作队伍的保证。 在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队 伍出现的同时，文学的接受机制也发生了变化。随着现代都市的出现和现代工商业的发展，中国形成了人数不少的市民阶层，新式学堂的兴起培养了大批不同于传统的“读书”人。不断壮大的城市市民阶层连同新式学堂的学生，共同构成了中国文学现代化进程中的主要受众队伍。而由于科举制的废除和报刊的繁荣，文人们的策论正逐渐变为报刊上的自由论述，小说的接受也开始由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。 社会和时代的发展悄悄地孕育着文学创作方式与文学接受方式的变更。 二、三次文艺批判运动在共和国的文艺范式建立中的作用。 答：三次文艺 批判运
44、动的发动者和组织者的初衷就在于对知识分子进行社会主义改造，把他们的文艺理论和文艺实践规范到主流意识形态上来，从而建立一种崭新的、符合讲话精神的共和国文学范式。对于不服从这种规范、有碍于共和国文学范式建立的胡风等人，最后当然只能采取政治的方式加以迅速解决。因此，了解三次文艺批判运动中的理论分歧，基本上可以看出共和国文学范式的一些主要规范；从三次文艺批判运动采用的手段和方法，基本上也可看出共和国文学范式的主要运作方式。 1、历史的修辞与经典的阐释 在建国初期三次大的文艺批判运动中，电影武训传的 批判运动首先牵涉的是如何阐释历史和怎样阐释历史的问题。人类成长的过程是一个不断总结过往经验，不断借鉴过往
45、经验的过程，因此，历史一直被当作客观的存在而始终受到人们的崇拜。在中国，历史描述的权利更是受到历代当政者和历代文人的重视 。 因为对历史的不同阐释，当政者和阐释者曾经有过无数次的较量。作为刚刚诞生的共和国的领导人，作为有过二十八年奋斗历史的执政党的领袖，毛泽东首先想建立的是一种新的、完全有利于共和国、有利于共产党历史的阐释规范，想进行的是引导作家把这种规范运用到描述历史、虚构历史中从而在意识形态上证明他所 领导的共产党的革命符合历史发展的客观规律，符合历史的法则，同时也证明共和国诞生的合法性。在整个运动过程中，批判始终是围绕毛泽东制定的中心问题展开。 批判者首先认为，武训传宣扬和歌颂的是历史唯
46、心主义和资产阶级改良主义。他们也承认武训传在一定程度上揭露了封建地主阶级对劳动人民残酷的经济剥削和政治压迫，反映了旧社会广大贫苦农民饥寒交迫、牛马不如的生活。但他们同时认为，影片着力宣扬不识字只能沉沦地狱， 念书才可以升入天堂的思想， 是对历史的歪曲。武训传这样的历史阐释则完全是一种“污蔑农民革命斗争，污 蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传”。 不难看出，在建国初期的这场批判运动中，“农民”和“革命”这两个关键词浮出了地表，农民革命、武装夺取政权被赋予无可辩驳的历史合法性，除此之外的其他行为则可能被冠以改良主义、投降主义的帽子而受批判。这样，历史描述或历史阐释“什么东西是应当称赞或歌颂的， 什
47、么东西是不应当称赞或歌颂的， 什么东西是应当反对”的根本问题也就基本解决。在后来三十年左右有关历史阐释的文学活动中， 这些规范也就成为创作的指导思想， 成为批评的衡量标准。 如果说毛泽东发动武训传批判运动的终 极目的是“革命”历史的阐释问题，那么，关于红楼梦研究的批判运动关注的则是另一种历史。毛泽东发动红楼梦研究的批判运动的主要目的是要开展“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”，但牵涉到的则是阐释文学经典的合法性问题，是如何通过经典的阐释去规范当下文学创作的问题。 在这场运动中，被作为“胡适派的资产阶级唯心论”的标本就是俞平伯研究红楼梦后得出的结论。 “自序传”说起
48、自于胡适， 他的 红楼梦考证的基本结论就是：“红楼梦这部书是曹雪芹的自叙传”，它的价值正在这“平淡无奇 的自然主义上面”。俞平伯最初的看法与胡适一样，后来对“自序传”有所怀疑甚至反对，但最终未提出新的看法，他的许多基本观点仍建立在“自序传”的基础上。 在“自传”的基础上，俞平伯还提出了一些与作品思想倾向有关的见解。他总之，作为一部名著，在认识它时主要应该肯定的是其总体的思想倾向。 俞平伯还认为，红楼梦的风格是“怨而不怒”。俞平伯的观点调和了两者之间的尖锐矛盾，抹煞了两个形象所体现的社会内容，从而也就抹杀了红楼梦鲜明的倾向性。 对钗黛二人的褒贬，本来也是仁者见人，智者见智，批判者一味强调红楼梦 的倾向性和战斗性，其政治导向也是较为明显的。后来，这种简单的、或者极端的二元对立的思维一直影响着文学创作与文学批评。 对俞平伯的 红楼梦 研究的批判还包括对他的研究方法的批判。虽然李希凡、蓝翎以及一些批判者都肯定俞平伯在红楼梦作者、版本的考证方面的贡献，但这场批判运动从总体上还是否定了胡适、俞平伯讲究实证的研究方法。俞平伯的一些考证的确流于繁琐，有的也的确属于枝节问题，但批判者却认为俞平伯的红楼梦研究是以考证代替科学的分析，以考证学代替文艺学，没有从实践和理论的高度对红楼梦作出应有的评 价。
