1、浅谈楚文化绘画艺术的审美特征 摘要 居于江汉流域的楚文化有着极其复杂的构成而又自成一体 ;楚艺术作为楚文化的物化形式 ,它显示了作为一种审美形态的特殊性。楚文化无时无刻不对楚艺术造型形成一定的规约 ,这种规约是形成楚艺术审美特征的内在根源 ;楚艺术造型特征装饰美为抽象变形、打散构成、追求运动等 ;楚人特有的原始宗教氛围激发了楚人的情感 ,也激活了楚人的想象力。楚人凭借 “ 无羁的想象 ”, 把来自现实的若干自然形体以一种特定的方式组合起来 ,并赋予某种神秘的含义 ;楚文化绘画艺术的色彩观及其视觉表现 ,是春秋战国时期一道亮丽的风景 ,一种奇特的文化现象。 关键词 楚文化 绘画艺术 浪漫 审美
2、居于江汉流域的楚文化有着极其复杂的构成但又自成一体 ,是继先秦理性精神之后并与之相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统 ,它不但吸收了北方的殷周文化 ,同时也吸收了南方蛮夷文化 ,但在其气质上则更接近于殷文化 ,与周文化相比有着更多原始宗教色彩和天真的自然气息。它主宰了两汉艺术的美学思潮 ,是一个包罗万象、琳琅满目的世界。这种文化气质决定了楚艺术图式不是偏向理性的、写实的 ,而是偏向情感的、想象的。它既不像周艺术那样凝重、庄穆 ,又不像殷艺术那般狰狞和威严 ,它是狂放而 奇诡的。那些神秘怪诞的复合造型 ,充满了无拘无束的想象 ,完全是一个充满了原始野性活力的世界 ;那些飞扬流动的纹饰 ,洋溢着浪漫
3、的激情和充沛的生命活力 ,完全是一个富于抽象意味的动态世界 ;那些繁富艳丽的色彩 ,浓烈鲜明 ,和富于装饰性的配置相结合 ,产生了极为热烈而又神秘的效果 ,使原始野性世界笼罩在一片神秘、绚丽、热烈的氛围中。这一切显现出了楚人卓越的创造才能和艺术智慧。 一、激情浪漫异彩纷呈 造型装饰美 楚艺术作为楚文化的物化形式 ,它显示了作为一种审美形态的特殊性。楚文化无时无刻不对楚艺术造型形成一 定的规约 ,这种规约是形成楚艺术审美特征的内在根源。楚艺术作为楚文化活动的结果存在 ,体现了楚文化的强大作用力及其传承性、稳定性。就艺术创作的一般规律来看 ,恒定的艺术创作观念导致了特定的审美创作选择 ,保持了稳定
4、持久的题材、形式、色彩和造型。当特定的观念作为表现主题进入造型活动中时 ,它便与审美主体对现实事物的感觉相联系 ,使现实事物那些与观念表现要求相关的形象特征为审美主体和选择 ,楚艺术造型也遵循着这种一般的艺术规律。 在楚文化绘画艺术造型的符号中 ,有着大量写实而生动的形象 ,它向我们展示了楚人生活的绚丽画 卷。楚人模仿意识主要物化在各种类型和材质的符号中 ,它已成为一种具有 “ 投射 ” 和 “ 呈现 ” 能力。楚人在模仿意识的驱动下 ,寻找令人赞叹的模拟自然物象的方法 ,形成了具有写实性审美特征的各种具体形态。以绘画为例 ,许多作品以一种诙诡谲怪的虚幻色彩刺激、征服我们的视觉 ,透过这层虚幻
5、的色彩 ,我们发现楚人对结构的把握准确的原因是来源于现实生活。两幅楚帛画的主要人物形象依照生活中原型来描绘 ,人物的结构、动态、比例关系把握得准确得当 ;人物的头、颈、肩、手、腿之间的构成富有动态感 ;侧身而立的姿态和关注的神情使图像结构既虔敬又安详自然 ,充分显示了写实性审美特征的魅力 ,不仅在单体结构的把握如此准确 ,而且在整个场面结构的处理上 ,也力求接近原型。 二、神将化合变出无方 组合形式美 把客观事物经过人的主观思维组合加工 ,创造出更能表达人心愿的新形体 ,至今仍被人们借鉴。组合形式有 :人首蛇身组合、人首鸟身组合、人和植物的组合、动物和动物的组合等等。 楚人特有的原始宗教氛围激
6、发了楚人的情感 ,也激活了楚人的想象力。楚人凭借 “ 无羁的想象 ”, 把来自现实的若干自然形体以一种特定的方式组合起来 ,并赋予某种神秘的含义 ,这种自然形体在 局部的表现形态上虽然是实在的 ,但新的复合体已经超越了各种形体的自然性质 ,从而带上浓郁的神秘色彩。 在数以千记的楚漆器中 ,虎座飞鸟和镇墓兽的造型具有典型意义。作为随葬器物 ,镇墓兽造型各异兽的造型组合了各种动物的形象 ,既有天禄、麒麟、辟邪 ,又有龙、虎、蛇等 ,然后将他们与鹿角组合 ,形成一个个具有威慑力的怪诞形象。具有虚幻意味的是 ,楚人巧妙的利用鹿角向上伸展、向四周扩散、辐射的抽象形式以及灵动多变的视氛围 ,来渲染神秘的氛
7、围 ,以加强镇墓兽这一神怪的超自然力量。角的张扬、兽体的灵动与方形底座沉实的体量相互发生 ,共同显示强大的动感和力度 ,让人真实的感受到这个虚幻神怪的魔幻力量。 虎座飞鸟是楚器中常见的造型 ,造型可分为虎座飞鸟 (图 1)和虎座鸟架鼓(图 2)两类。鸟的造型一般是长颈、长腿、曲颈昂首、尾翼短小上举 ,形态呈流线形 ,双足立于一只伏虎背上 ,双翅做展开状 ,背上还插有一对张扬的角 ,使整体造型产生轻灵的升腾感和虚幻感的同时 ,显然也为欣赏者创造了一个无限辽阔的意象组合 ,总有一种荒诞不经的虚幻色彩 ,某种难以确知的神秘意义支撑起整个虚幻的形体 ,是楚人对国家强盛的祈祷 ,人们领略到了一种神奇的魅
8、力。 荆州李 家台 4 号楚墓出土的盾牌上的纹样 ,是人和植物的组合 ,同类形象还见于鸳鸯器盒上的彩绘图案 (图 3),左边的人像也是人与植物的组合。前者是图腾性质的装饰图案 ,后者是巫术性质的情节性绘画 ,二者都有强化对象 “ 神性 ” 的意味。人的形象借助与植物的魔力而具有神灵的特征。 在楚艺术中还有大量人鸟组合的形象 ,长沙出土的一面铜镜 ,纹刻着三个有翅赤身的飞仙羽人 ,我们考虑是人鸟一体的组合形象。鸟在巫祭仪式上往往充当巫师通天的助手 ,翅膀被看成是一种具有神性的东西 ,因此 ,人的形象借助于鸟的造型也较为普遍。楚巫在对 “ 天 ” 的向往中 ,借鸟翅使自己转换成神祗的形象。 战国时
9、期楚国贵族墓葬中特有的祥兽和瑞鸟的组合造型。由虎、凤、鹿角三部分组成。虎为底座 ,昂首伏踞 ;虎背上一只引吭而鸣、展翅欲飞的凤婷婷而立 ;凤的背部又生出一对色彩斑斓的鹿角。器身由红、黄、赭、银等色分别为羽纹和虎纹。造型生动别致 ,雕刻艺术精湛。虎、凤、鹿分别为威严与祥和的象徵。这种三合一的立体组合形象 ,是人们心目中的守护神 ,给人以安全、祥瑞的感觉。学者以为它是古代凤神飞廉的造像或者是楚人灵魂升天的引导神。 楚绘画在构图、罗列物象时也表现出组合的特征。楚帛书上 的图像 (图4)、楚帛画中的形象在现实生活中是不能并置的 ,但在楚人的艺术世界里 ,却和谐地共置一处 ,具有神性的物象 ,如龙、凤等
10、成为人可以驾驭的坐骑。这类审美意义在于 ,以特殊的形象构成方式塑造了一个虚幻的空间 ,这个空间 “ 作为完全独立的东西而不是实际空间的某个局部 ,是一个独立完整的体系。不论是二维还是三维 ,均可以在它的各个方面上延续 ,有着无限的可塑性 ” 。时越两千年 ,综合自然形体的造型方法在现代艺术中仍存在 ,而且还有发展 ,特别是现代绘画形式 ,一反传统的定点透视法 ,采取移动视点、综合空间、综合特征这种原始造型方法 ,给我 们的视觉以莫大冲击 ,为现代艺术开辟了一片新天地。 三、华彩染缯深而繁鲜 色彩和谐美 楚文化绘画艺术的色彩观及其视觉表现 ,是春秋战国时期一道亮丽的风景 ,一种奇特的文化现象。楚
11、文化绘画艺术普遍流行惊采绝艳、绚丽斑斓的色彩美 ,不仅讲究对原色的运用 ,着意对色彩纯度和明度的强调 ,善于大面积的平涂设色 ,而且对五彩的配置也很讲究 ,追求艳丽、鲜明、繁富、华美的色彩效果。楚文化绘画艺术的色彩处理 ,不受程式约束 ,它追求大的色彩块面的对比 ,更加装饰化、理想化 ,注重微妙的色彩变化。楚艺术用色特征 : 一是偏爱暖色 ,注重对比。楚艺术喜用色彩鲜艳亮丽的暖色 ,特别是对红色情有独钟 ,这种偏好强烈地体现在社会生活的各个方面。楚漆器中大量利用红、黑两种色漆 ,继承了我国早期漆器的主要色彩。红漆鲜明亮丽、黑漆深邃沉静 ,包容性强 ,红、黑两色在现代器艺创作中被广泛运用。楚人钟
12、爱红色最主要的原因 ,是古代楚人的习俗有个突出特点 “ 尚赤 ”, 它源于楚人的远古图腾观念和祖先崇拜意识。赤为火的颜色 ,象征南方 ,系生命之色 ;而黑色则是指北方 ,红黑二色有阴阳调和之意。在战国楚漆器艺术中 ,以红黑色的强烈对比为主题基调 ,在此基调上 敷陈五彩的作品 ,艳丽、缤纷、斑斓 ,心灵的震撼与感官的享受奇特地融为一体。这种色彩取向创造出一种极为热烈、丰富而又和谐统一的色彩效果。更为重要的是 ,红色的运用也是楚国社会等级和地位的重要体现。 二是杂陈五彩 ,追求绚烂。楚人对色彩的运用 ,除了注重红、黑二色的整体把握 ,还注重用多色配置来渲染氛围 ,追求绚烂富丽的装饰效果。以丧葬用器
13、为例 ,楚墓出土的棺木 ,虽然墓主身份等级各异 ,但棺木都要用红、黑二色涂饰。一般 “ 内壁遍髹朱漆 ”, 外表 “ 先抹 0.2-0.4厘米厚的漆灰泥 ,反复打磨平后 ,遍髹一层黑漆 ,再在黑漆上先遍 涂一层红漆 ,然后在红漆上用墨、金等色绘成异常繁复的图案 ” 。其设色和做工颇为讲究 ,在红漆底上 ,以黑、黄色漆勾描和平涂 ,大面积的朱色把黑、黄二色绘制的纹饰衬托得富丽堂皇。楚人的生活用器和工艺品的色彩比漆棺装饰生动明快了许多 ,洋溢着浓烈的生活气息。曾侯乙墓出土的彩绘鸳鸯漆盒以黑漆为底 ,以红、金色描绘鸳鸯的外部器官和羽毛。荆州楚墓出土的木雕彩绘座屏 (图 5),通体髹黑漆 ,再施以红、
14、绿、金、银等色 ,绚丽夺目 ,其中绿色甚为鲜明。在色彩搭配上 ,楚人别出心裁 ,标新立异 ,表现出一种追求装饰化、理想化的趣味 ,这也是人们感觉楚纹饰 浪漫的原因。在色彩的大感觉上 ,楚人既追求大块面对比 ,又注重微妙的色彩变化。荆门包山楚墓出土的车马人物迎行图 ,以黑漆为底 ,用色繁复 ,有朱砂、褐、赭、土黄、翠绿、石绿、蓝、白等色漆 ,运用平涂、线描与勾、点相结合的方法 ,印象和一种隽永的生活趣味。 三是巧用间色 ,色彩和谐。春秋战国时期 ,社会上普遍流行 “ 五色 ” 审美观。考工记画缋中指出 ,青、赤、白、黑、黄为正色 ,其余为间色。这些色彩有特定的象征意义 ,起使用有明确的礼制规范。
15、从现代色彩学观点来看 ,青、赤、黄是三原色 ,黑、白、灰是三非色 ,间色由原色产生 ,原色和间色又产生复色。这些色彩观念和色彩原理在楚艺术中都有体现。 在楚器物上 ,我们常常看到许多临近、类似色相构成方法的运用 ,如蓝、翠绿、灰绿、褐、赭、金、银、紫、土黄、浅黄、暗红等 ,尽管蓝、绿等色不在 “ 五色 ” 之内 ,在实际运用中 ,楚人可能将它们算在 “ 青色 ” 系中。楚人对 “ 间色 ” 的配置 ,也有相当程度的水准。楚人常用的土黄、浅黄、暗红、紫、翠绿、灰绿、褐、赭等色相 ,实际上是由五正色两两相配所得。楚人知道 ,邻近、类似色色相之间的差别较小 ,对比较弱 ,具有调和性质 ,容易取得统一
16、 ,由此构成的色彩基调一般显得单纯、 柔和。这种间色的巧妙运用在楚器物装饰上比比皆是。 在楚文化绘画艺术中 ,我们常常能感受到一系列神秘古怪的意象组合 ,镇墓兽、鹿角立鹤、虎座凤鸟、帛书上的神怪、帛画上的时空一体、漆绘上的人神杂糅、织绣上的龙蟠凤逸、青铜器上斑驳陆离的色彩和攀附兽等等 ,这正是楚人精神上 “ 无碍于物 ”,“ 独与天地精神往来 ” 的大自由、大解放的生动体现。 因此 ,楚人的自然观实际上又是一个人格化、精神化了的自然观。楚美术中所表现出来的自觉的人性 ,同时又是一种群体化的生命感 ,是将自我融化于任何事物、环境之中 ,与一切众生往来的 泛我精神。这种泛我精神 ,归宿于天 ,归宿
17、于自然 ,其审美理想自然是 “ 自然而然 ” 。这种对自然美的主张和不设不施的审美思想 ,也内含了对于自然的亲切、崇敬、和顺的态度。鉴于这种态度 ,楚人在艺术创作中 ,总是以一种积极参与、主动投入的精神 ,把自然放置在心中 ,并以充沛的想象力去重塑一个个生命力焕发的世界。所以它貌似主观 ,实际上也很客观 ,因为客观世界不仅是充满生命力的 ,而且是与人的生命力相通的。这种艺术精神对于后来中国艺术意境的开拓产生了深远的影响。 参考文献 : 王祖龙 .楚美术观念与形态 M.四川出版集 团 ,2008. 苏珊朗格 美 .情感与形式 M.中国社会科学出版社 . 曾侯乙墓 M.文物出版社 ,1989.28. 皮道坚 .楚艺术史 M.湖北美术出版社 ,1995.5-6. 刘纲纪 .湖北楚秦汉漆器艺术综述 M.湖北美术出版社 ,1996.
