1、18 戏曲角色塑造的程式化思维和虚拟夸张的表演方法 李建军 山东艺术学院一、 对 “程式化思维 ”的理解 戏曲，不论创编一个新戏还是老戏的传承都有着戏曲一整套的程式化思维。在角色塑造中首先进入头脑中的第一个惯性结构：唱、念、做、打。这套戏曲程式化的构架，犹如文学作品，作者确立主题后是以诗歌、还是散文或者小说等文学形式体裁来下笔呢？同理，戏曲就要用自己的方式进行构思，确定文戏或者武戏等类型，再进行行当划分，然后用“四功五法” 的技术手段完成角色的塑造。这种完成角色的构思方式就是阿甲先生最早提出的“程式化思维” 。这一概念主要是指戏曲演员在人物塑造过程中依照戏曲的程式特征进行人物塑造，既体现出戏曲
2、体验本质所在，又保持着戏曲传统美学，从而更显现出了戏曲的创作规律，最终以戏曲的样式来“演故事” 。 强调程式技术的重要作用。贾志刚先生在这个概念中进一步阐明戏曲演员在塑造角色时要“伴随着程式技术去再体验角色的生活”，进一步明确了阿甲先生说的“ 程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术”。程式技术与再体验是自然不可分割的，虚拟夸张的表演是依靠坚实的技术来支撑。戏曲演员在外部表现的是唱、念、做、打技术基本功，实际上演员在完成外部高难技巧时，对人物的内心体验、角色之间的配合、音乐伴奏的配合、舞台调度的掌控、表演节奏、演观之间的引领，都包括在演员对程式技术的掌握和角色体验之
3、中以及准确的心理尺度把握下完成各类角色的塑造。这里举一个小例子：比如唱工戏大慢板的拖腔、大过门的伴奏，演员口中拖腔的同时心里想的是什么？大过门伴奏中最多一个“抖袖” 、一个不能影响人物心情的简单过度动作，这个简单行动的同时表现人物什么样的心理活动？这时要配合人物心理动态、把握好音乐唱腔节奏，不急不缓的把人物心理活动表现在外部肢体行动上。肯定不会单纯的等悠长的过门到句口上再机械性的张嘴就唱，也不会把过门中的动作让观众感觉仅仅就是填充时间而已，这种情况下那就看演员体验人物的深度和表现能力了，这时正是戏曲演员的程式化心理尺寸的拿捏。再如：武戏中一个“四击头” 、一个“紧急风”、“起霸”、“马趟子”或
4、者是武戏中对打、群档子等情节，都是在程式技术的把握中、对角色深度理解下，运用戏曲的“四功五法” 之手段来表现。一招、一式、一戳、一站都要做到技术与角色浑然一体，自然的流露出人物的内心世界，这就是体验与体现内外统一的结合，从而展示出戏曲明显的美学价值。 二、虚拟夸张的表演方法 虚拟夸张是戏曲的又一特征。在无实物形体表演、文本的文言修辞、唱词、曲牌中已经尽显其美，肢体动作赋予了文本的践行，这里主要谈戏曲演员在人物塑造中形体动作方面的虚拟之美。戏曲中四功五法从孩童打基础之始已经培养了夸张并美化的烙印，演员的心理也自然而然就随着外部肢体行动美化，从而形成了肢体动作的虚拟之美。“但是这种虚拟之美并不是毫
5、无根据的，是经过多少代戏曲表演艺术家以高度的审美，观察吸收自然生活中的养料、提炼加工出来的。最终塑造出形神兼备的舞台形象”。戏曲演员既是创作者、又是创作材料和创作成品三位一体的表现者。在“做”功方面尤显虚拟、诗意的美感。一个手势，一个眼神，一圈圆场就能带观众进入剧情规定情境。舞台最多一桌二椅，甚至有时候空无一物，演员就能通过表演引领观众转换时空，并使得观众深信不疑。比如开关门、上下楼、越山涉水、日夜兼程、还有生活中大大小小的所有情境都可以在空空的舞台上尽显其能。戏曲的这种假定性都是依靠虚拟的表演手段完成，都是在剧情需要和人物内心体验下、以戏曲独有的表演样式呈现，随着演员的表演，观众深信不疑的跟
6、着情节、随着人物共同悲喜哀乐。戏曲虚拟夸张的表演，虽虚犹实，虽大却真。彰显了戏曲的审美价值。 三、戏曲塑造角色的主要手段 戏曲塑造角色的主要手段离不开“四功五法” 的基本功，演员通过对剧本的理解、对角色的把握、行当的定位，仍然要通过唱、念、做、打来完成角色的塑造。“在这个过程中，演员必须要有精巧的动态设计和程式动作的独特组合，包括动作与动作之间的衔接和人物行动线的贯穿，戏不离技，技不离戏 使表演不温不火，层次分明”。当然这种程式化并不是完全固化的，在相对固定的规矩内可以灵活运用。所有的角色在运用“四功五法 ”时是根据人物内心体验流露出的外部状态，绝不是机械性的为动作而动作、为展示技巧硬加进去不
7、适合人物的东西，在符合人物、符合程式化组合的前提下将技术上升为艺术。有了这“四大块” 根本手段，戏曲演员才能将人物的神采自由展现，具备这套功夫，就会在角色和演员之间自然转换，就会把体验通过“四功五法” 体现出来，戏曲的魅力也就自然而然的呈现于舞台了，因此有必要做一个简略叙述。 “在这个过程中，演员必须要有精巧的动态设计和程式动作的独特组合，包括动作与动作之间的衔接和人物行动线的贯穿，戏不离技，技不离戏 使表演不温不火，层次分明 ”。当然这种程式化并不是完全固化的，在相对固定的规矩内可以灵活运用。所有的角色在运用“四功五法”时是根据人物内心体验流露出的外部状态，绝不是机械性的为动作而动作、为展示
8、技巧硬加进去不适合人物的东西，在符合人物、符合程式化组合的前提下将技术上升为艺术。 现代戏的对白一般要注意生活化加舞台的韵律，比如吕剧李二嫂改嫁中三个人物的对白： 张大娘：你看你这孩子说的，你支前娘能不高兴吗？我是说你任性，要是早娶个媳妇儿来家，娘也好有个做伴儿的，这可好了，爬起来就走，家里要真有个什么事儿 李二嫂：大娘，六兄弟走了不是还有我吗？有什么活儿，您只管说。 张大娘：不是啊孩子，我是说，你六兄弟早说一声也好准备准备，你看，就是脚上那一双鞋，连双替换的都没有哇。 李二嫂：正好我那里还有早给六兄弟纳好的一双鞋底儿，我连夜给他赶一双吧。 张大娘：哟，那可好，那可好。 张小六：二嫂，你家的活
9、太多，忙不过来就别做了。 如夜奔中“林冲” 、蜈蚣岭 中“武松”，讲究身手敏洁、灵巧、轻盈。一般 “走边”各行当都是“短打”扮相，同样需要较强的基本功，腾、挪、跌、闪等弹跳旋转要求“脚底下”要轻快敏捷。以上是戏曲成套的程式化组合，也有表现日常生活场景的表演，如挂画中“叶含嫣”挂画时跳上椅子在丫鬟手中接锤子、砸钉子、卷画、放画；拾玉镯中“孙玉娇” 的“喂鸡”、“ 数鸡”、“轰鸡”、“做针线活” 这些生活细节完全靠演员虚拟的表演手法表现的细腻、逼真，把古代青春妙龄少女生活中的细节虚拟又真实的表现了出来。 四、戏曲的体验 任何艺术作品都饱含深刻的体验，通过触及心灵的体验才能表达出完整的艺术作品。戏曲
10、的体验深及心灵，外露肢体，“以情写情” ，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之、足之蹈之”，以歌舞的形式展现生活无尽的况味。在体验上，“戏曲与话剧既有相同的方面，又存在着各自的特殊性质。戏曲表演秉承中国文化的体验精神，讲究心灵体验的价值取向，贯穿华夏美学，强调直觉，坚持虚与实、形与神、有限与无限相互统一的原则，形成了自己重视体验的传统”。参考文献： 杨云峰戏剧人物的动机与行M 北京文化书局 2015 张庚、郭汉成主编中国戏曲通论M 上海文艺出版社 1989 贾志刚戏曲体验论 M.中国戏剧出版社 1999 阿甲戏曲表演规律再探M 中国戏剧出版社 1990
