1、1“革命文学”之为何及其路径摘要：大革命的失败催发了茅盾革命文学观念的嬗变，他与太阳社、创造社原本既已存在的“革命文学”观念分歧进一步外显和扩大，由此导致他对革命文学倡导者观点的质疑和批驳，也终而引发太、创二社化“友”为“敌”对他展开猛烈的围攻。论争双方在“革命文学”之为何及其路径的论辩过程中并非仅仅围绕小资产阶级文艺/无产阶级文艺这一个话题展开，不容忽视的还有茅盾幻灭等小说中人物的出路问题，以及是立足于腥风血雨的黑暗现实回过头来反思革命还是以乌托邦的未来想象激发人们继续革命，要不要揭示革命阵营内部的阴暗面等等一系列关键问题，而这一切又共同指向要不要写真实以及什么样的“真实”等革命文学创作中面
2、临的实际问题。 关键词：革命文学论争；茅盾；创造社；太阳社；小资产阶级文艺；无产阶级文艺 中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0190?09 在茅盾与太阳社、创造社围绕革命文学展开论争的过程中，双方始终紧紧围绕着“革命文学”之为何及其路径这一核心展开。论战的焦点集中在无产阶级/小资产阶级文艺这一具体问题也即革命文学由谁创作？ 创作什么？为谁创作？同时还涉及到革命文学要不要暴露黑暗，是立足现实反思现实来寻找革命文学的前进道路还是通过描绘未来的“黄金世2界”激发起新的革命等等一系列问题。然而深究其实，我们将会发现之所以造成如此状况，这与论争双方革
3、命文学观念的分歧有着紧密的联系。一、似同实异的革命文学观念 在探讨之前我们首先需要明确的是，茅盾并非一概地反对革命文学，相反早在论战之前他就曾经大力提倡过，但大革命失败的惨烈事实使得他对革命和革命文学有了新的看法和体认，对此前的革命文学观念既有继承也有否弃。然而值得我们注意的是，事实上无论前期还是后期，在“革命文学”以及“无产阶级文学”观念的具体指涉上，茅盾与太阳社、创造社成员之间都有着极大的不同，我们有必要细致梳理一下论争双方各自的革命文学观念，唯有在此基础上方能作出客观准确的评价。 茅盾在早年从事新文学活动的同时即已开始投身革命工作。1921 年4 月他已认识到中国的出路在于“立刻举行无产
4、阶级的革命” ，并坚信“劳工者”定能取得最终的胜利1（10） 。1922 年他在松江的一次讲演中就已提出“革命的人，一定做革命的文学”2（91） ，与鲁迅提倡的“我以为根本问题是在作者可是一个革命人 ，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是革命文学 ”更是别无二致3（568） 。创造社的成仿吾也曾提出：“革命文学不因为有革命二字便必要革命这种现象为题材，要紧的是所传的感情是不是革命的。一个作品纵然由革命这种事实取材，但他仍可以不是革命的，更可以不成文学。 ”4（14）显然成仿吾业已认识到单纯以是否取革命现象为题材并不能作为革命文学的判断依据，重要的是传达的感情是否是革命的，凡是“
5、能3在人类的死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情”的作品就是革命文学4（14） 。成仿吾以是否收到良好的鼓动效果作为评判革命文学的标准，必然会把革命文学限定在狭小的范围内，较之于茅盾、鲁迅的革命文学观念来说是异常逼仄的。 1925 年五卅运动期间，茅盾参加了南京路上的反帝示威游行并在街头进行演讲，同时还发表了论无产阶级艺术和文学者的新使命等倡导无产阶级艺术的论文。极富意味的是，1928 年太阳社、创造社等革命文学倡导者“所挂出来的招牌却确是无产阶级文学”5（605） ，而到 1930 年 3 月 2 日左联成立时更是旗帜鲜明地表示“我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”6（123） ，但茅
6、盾和太阳社、创造社所提倡的“无产阶级文学”在具体指涉上并不完全相同。茅盾是为响应恽代英、邓中夏和沈泽民等人在 1924 年提出的革命文学口号，翻阅了大量英文书刊的基础上创作而成论无产阶级艺术一文的。他本人对这篇文章极为重视，在晚年的回忆录中不吝笔墨地进行详致的介绍，自称是他“明确地以阶级观点”对早期的文艺思想加以修正和补充的肇始7（320） 。文章认为，并非单纯地以无产阶级生活为表现对象就可当得起无产阶级艺术，而是要“以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术”8（136） 。此外，茅盾还认为凡是具有反传统思想表征的文学都可归之于革命文学之列，其性质是单
7、纯的破坏，但是无产阶级艺术的宗旨却并非如此。他强调在对劳动者勇敢奋斗的精神进行描摹刻画时，对他们极端憎恨资产阶级心理的描写只可作为衬托，以免演变成对资产阶级个人人身的攻击和憎恨，4从而“失却了阶级斗争的高贵的理想，而流入狭的对于资产阶级代表者人身的憎恨了” ，倘若这类描写进而变成“对于被打败的敌人的恶谑，成为复仇时愉快的欢呼，则更不妙” ， “无产阶级为求自由，为求发展，为求达到自己历史的使命，为求永久和平，便不得不诉之武力，很勇敢的战争，但是非为复仇，并且是坚决的反对那些可避免的杀戮的”8（137?138） 。不难看出，茅盾对你死我活的阶级斗争并不认同，后来他在小说动摇中还借方罗兰的自语表达
8、过对武汉时期革命的看法，在他看来革命之所以失败正是由于乖张残忍的杀戮所致， “正月来的账，要打总的算一算呢！你们剥夺了别人的生存，掀动了人间的仇恨现在正是自食其报呀！你们逼得人家走投无路，不得不下死劲来反抗你们，你忘记了困兽犹斗么？你们把土豪劣绅四个字造成了无数新的敌人；你们赶走了旧式的土豪；却代以新式的插革命旗的地痞；你们要自由，结果仍得了专制。所谓更严厉的镇压，即使成功，亦不过你自己造成了你所不能驾驭的另一方面的专制” ，而“惟有宽大中和，才能消弭那可怕的仇杀”9（151?152） 。他还以俄国革命后的诗歌为例说明“描写红军如何痛快的杀敌，果然很能够提起无产阶级的革命精神”8（138） ，
9、但认为这种诗歌并不能顺理成章地被视为正宗的无产阶级文学。因为当时中国文坛上还几乎没有无产阶级文学作品出现，所以茅盾主要结合俄国无产阶级作家的创作实际来谈，认为他们的选材往往只偏重于劳动者生活和农民如何厌憎白军等方面，逼仄单调不说，还容易引起误会，错以为“无产阶级艺术的题材只限于劳动者生活”8（139） 。他认为这在无产阶级文艺创作初期实乃不得不如此，但成熟的无产阶级文艺无疑地要以“全社5会及全自然界的现象为汲取题材之泉源”8（139） 。在无产阶级文艺创制的初始阶段，因着作者实际生活、斗争经验的缺乏，在题材的选择上也只能局限于“劳动者生活”的范围之内，且往往易取褊狭的态度而“每喜取阶级斗争中的
10、流血的经验做题材，把艺术的内容限制在无产阶级作战这一方面”8（140） ，但这都是无产阶级艺术初期不可避免的现象，在这以后却必须去除这种狭小的创作理念，只有这样无产阶级的艺术内容才能不断变得丰富充实。而观念褊狭和经验缺乏容易诱发的另一毛病是“误以刺戟和煽动作为艺术的全目的” ，由此导致的最大弊端是失去了“阶级斗争的高贵的意义”8（141） 。虽然革命文学倡导者也注意到他们在倡导革命文学过程中的一些弊端并有意进行修正，如郭沫若在革命与文学中就说过：凡表同情于无产阶级且反对浪漫主义的都可称之为革命文学， “倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在文面上多用些炸弹，手枪，干干干等花样”10（10） ，
11、但他们强调的关键是革命文学家要写出无产阶级的苦闷，激起无产阶级的革命斗志，只有这样才是真正的革命文学。在革命文学家眼中，如同郭沫若所说的那样“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋”11（368） ，因而在太阳社和创造社作家看来，革命文学与无产阶级文学实是同义反复，可以任意置换而无不妥。 通过对比不难看出茅盾所指称的革命文学要比太阳社和创造社宽泛得多，他认为阶级斗争的利刃指向的是由资产阶级建构的社会制度，而不是资产阶级个体，而无产阶级要消灭的充其量也只限于拼死维护这一社会制度的群体。出于反对资产阶级社会制度的缘故，因而无产阶级在求得自身解放的同时并不是要把资本家“当作6自己个人的仇敌，而把他
12、看作历史锻成的铁链上的一个盲目的铁圈子” ，因此他极其反对“把资本家或资产阶级智识者描写成天生的坏人，残忍，不忠实”8（141） 。茅盾之所以对资产阶级抱有如此看法，既与他秉持的人道主义观念有关，也与他的出身经历不无关联，其亲朋好友、同乡故旧不少人就是资本家，要让他反对作为整体概念意义上的资本家或资本主义制度是可以接受的，但如果让其反对具体的某些资本家个人却有点勉为其难、难以从命。这从他 1930 年加入左联后仍然频频出入资本家表叔卢学溥的公馆，与有着亲戚关系的各行各业资本家们广为接触也可以看出，他对于资本家群体中的某些个人非但不反感反而是极为亲近的。茅盾的交往圈子对于他的文化习性的养成起着非
13、常大的作用，潜移默化间他对资产阶级某些思想和观念会产生认同和同情，对资产阶级群体的看法也自然迥异于革命文学倡导者。其实茅盾当年之所以能在北大预科毕业后进入当时一家独大的出版机构商务印书馆，正是借助于其表叔掌握的巨大经济资本，使得他在刚刚迈进文坛之时便具有一定的文化资本，从一开始便赢在起跑线上。茅盾对此自然是感激不尽的，爱屋及乌，他在子夜中对以卢学溥为原型的“男主角的赞赏几乎不加掩饰，这个工业资本家吴荪甫即使倒台崩溃，也落得象个巨人”12（560） ；同时期萧三的观点或许更有说服力，他认为茅盾虽然并不企图把吴荪甫塑造成一个正面人物，但小说中的“吴荪甫和屠维岳的形势太精力充沛，差不多是英雄式的，特
14、别是吴荪甫。因此吴荪甫有时就引起了同情”13（122） 。然而与之形成鲜明对比的是，小说中的共产党员的形象却是堪称“丑陋难看的” 。 7大革命失败对茅盾的心理造成极大的创伤，由此导致其革命思想的低迷和沉潜，我们有理由相信“倘若历史不走那么多弯路，大革命不是失败得那样惨，茅盾也许就不会去当小说家”14（72） ，而在选择的过程中茅盾必然要重新审视和反思先前走过的革命历程，也必然会质疑甚或否定此前在革命高潮时提倡过的革命文学观念。当然，这样的选择是异常沉重的， “躲避”于牯岭时的茅盾的心情如同阴湿多雾的山岭一样飘渺不定、阴冷低沉，而在这样阴郁的心境下伴随而来的是身体的疾患，以致每晚都辗转反侧、难以
15、入眠，对革命前景愈发感到黯淡无望，最终他决定停下来思索一下，未赴南昌而折回上海，从此脱离了实际的革命斗争，走上文学创作的道路。 毋庸讳言，茅盾在大革命失败后的确对革命暂时失去信心，作为一个小资产阶级作家，由于无法看清革命的前途和希望，他也一度“动摇”过。南昌起义、广州起义等一系列革命活动的失败，大批熟识的革命志士惨遭屠戮的凄惨现实都促使他更加相信自己对革命形势的判断即革命已经转入低潮。在这样暗无天日、隐晦莫辨的凄惶的现实氛围中，除了脱党这一既成事实外，关于茅盾的各种传闻也不断浮现出来。直到时隔大半个世纪后，昔日情人秦德君还披露在日本期间，一天吴庶五请他们吃饭时，茅盾发牢骚说想到蒋介石那边去谋个
16、秘书职位；就连茅盾自己也曾说过当他由东京返抵上海时，其表叔卢学溥向他当面求证是否是接受了汪精卫的邀请回国的。在这样的情形之下，茅盾很长时间内都处于矛盾纠结的心态中，在悲观失望情绪的笼罩下他无法认清革命的现实及未来的路径，对八七会议时党做出的新的决策难免有所怀疑，此时的8他还没能认识到党领导的土地革命的伟大意义及其现实可行性。据郑超麟回忆，在茅盾避居家中之时，他曾造访过一次，两人谈起政治，茅盾“不满意于八七会议以后的路线，他反对各地农村进行暴动。他说一地暴动失败后，即使以后有革命形势农民也不肯参加暴动的” ，而这是郑超麟第一次“听到一个同志明白反对中央新路线”15（285?286） ，这样的观点
17、茅盾后来还写入从牯岭到东京等文中。因此在大革命失败后虽然茅盾与太阳社、创造社成员一样都倾向于革命文学，但在他们各自心目中的革命文学却并不完全相同。太阳社和创造社作家一致推崇的是无产阶级革命文学，而早些年倡导过无产阶级文艺的茅盾此时却倾向于小资产阶级革命文学。茅盾的观念在革命文学家看来当然是难以容忍的，虽然他们也认为小资产阶级有其两面性，并不完全否认小资产阶级具有革命性的一面，但在当时的环境下他们更倾向于改造小资产阶级以使之俯就无产阶级，因此对茅盾的围攻在所难免，待到一定时机便会一触即发。 二、关于“小资产阶级文艺” “无产 阶级文艺”之争 1928 年 10 月茅盾从牯岭到东京一文的发表不亚于
18、在已经狼烟弥漫的左翼文坛上投下一枚重磅炸弹，不仅太阳社的态度来了个大转变，就连此前一直与鲁迅鏖战不休的创造社也把视线转移过来，两派一道对他展开猛烈围攻。研究者通常认同于茅盾在回忆录里的说法，称从牯岭到东京是对先前他受到批评的答辩，对此我们需要做进一步的探讨。如果我们认可茅盾的说法，该文的确是为回应对其小说幻灭 、 动摇9（追求刚刚出版，尚无批评文章问世）的批评而发，那么其对应的目标应该是钱杏?在从牯岭到东京发表前所作的幻灭评论、 动摇书评这两篇文章。但仔细阅读该文我们发现文中并没有直接提及钱杏?其人其文，和通常意义上的反批评或对话有着极大的不同。深究其实，其根本或在于此文并非出于“自我辩解”的
19、需要，而应视为茅盾“对小资产阶级革命性和小资产阶级文学之革命性的自我主张与宣称”16（6） 。其实在更早些时茅盾就已经开始倡导小资产阶级文艺。 王鲁彦论本是茅盾所作的第一篇作家论，但因编排时间的延后直到 1928 年 1 月 10日才得以刊出，恰逢革命文学论战开始之际。在该文中，他对王鲁彦和叶绍钧关于乡村和城市小资产阶级的描写极为欣赏，称赞王鲁彦小说里最可爱的人物是“一些乡村的小资产阶级”17（143） ，而叶绍钧的作品，他“最喜欢的也就是描写城市小资产阶级的几篇”17（144） 。茅盾也意识到可能有人会对作者缺乏积极的精神和思想产生不满，也承认这是一个缺陷，但以为“正亦不足为病” ，这是缘于
20、他主张“文艺本来是多方面的，只要作者是忠实于他的工作，努力要创造些新的”17（150） 。 或许是钱杏?并未看到王鲁彦论的原文，但无论如何在幻灭和动摇发表后，钱杏?也已注意到这两部小说中对小资产阶级的表现，他在幻灭书评中指出全书的亮点在于“把整个的小资产阶级的病态心理写得淋漓尽致”18（9） 。钱杏?还在动摇书评一文中指出，书中的人物“只是革命的小资产阶级的一群” ，而方罗兰的不断“动摇”也正是要借以表明他“真是一个上好的小资产阶级人物”19（9） 。但非常明显的是，钱杏?并未将小说中人物的思想观念和茅盾之间10划上等号，他此时倾向于认为茅盾在小说中对小资产阶级的刻意书写是为了有意暴露其劣根性
21、，因而“很注意地未把小说中描写的小资产阶级意识与茅盾本人的思想作任何联系”20（182?183） 。而在从牯岭到东京发表后，钱杏?很快意识到此前所作的评论是对茅盾作品的误读，这样的结果恐怕是他始料不及的，因此才会出现撰写反驳茅盾文章时踌躇犹疑、下笔艰难的窘况。据茅盾自述，写作从牯岭到东京这篇文章的诱因是其小说自杀寄到国内即将发表时，他猛然想到其中关于偶然相遇便和环小姐发生性关系而后又将她抛弃的男子的介绍，担心创造社和太阳社以为是要借此影射他们，于是才决定提前阐明自己的观点以消除误会，同时也对此前他受到的批评作一回应。但茅盾的计划落空了，非但没能消除误会，反而暴露出他与革命文学倡导者之间在革命文
22、学观念上存在着巨大的分歧，因此迅即招致猛烈的围攻。在太阳社、创造社成员看来，这次的战斗和以往同鲁迅等人不同， “是无产阶级文艺战线与不长进的所谓革命的小资产阶级的代言者的战斗！”21（188）如同茅盾自我解嘲的那样，他还不够被扣上封建余孽的资格，因而还保留着一顶“所谓革命的帽子，虽然是不长进的 ”7（409） 。其实之所以加上“所谓革命”的帽子不仅是缘于对茅盾攻击的需要，从太阳社、创造社的角度来看，恐怕也是出于对他们尤其是太阳社此前引茅盾为革命文学同调甚至是代表性作家的错误判断的一种自我否定。 论争爆发后，双方主要围绕着小资产阶级和小资产阶级文艺展开讨论。茅盾反对题材决定论，对革命文学作家倡扬的只有为工农诉苦的小说才被认作是革命文学，而“为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革 命”
