1、1儿女英雄传与十三辙摘要：“十三辙”是指明清以来中国传统戏曲、曲艺等通俗文学押韵用的十三个韵部。关于十三辙的直接来源，目前有如下三说：1.出自明代徐孝的重订司马温公等韵图经 。提出此说的是赵荫棠。2.源自清代马自援的等音和林本裕的声位 ，其中前者更早一些。持此说的是罗常培。3.来源于明末鼓词作家贾凫西和清代聊斋志异的作者蒲松龄。持此说的是白云生。以上三说都根据不足。笔者最近发现儿女英雄传第三十八回有关于十三辙的一段完整资料，非常可贵，迄今为止音韵学界很少注意到。在本文中，笔者把该书的相关段落全部披露并加以分析，希望能够为音韵学史研究和戏曲学史研究提供一份难得的史料。 关键词：十三辙；赵荫棠；罗
2、常培；白云生；儿女英雄传 中图分类号：H11 文献标识码：A 文章编号：10049142（2013）03009309 “十三辙”是指明清以来戏曲、曲艺等通俗文学押韵用的十三个韵部名称，即中东、江阳、一七、灰堆、油求、梭波、人辰、言前、发花、乜斜、怀来、姑苏、遥条，此外还有用儿化音节押韵的两道“小辙”：小言前儿和小人辰儿。十三辙是由民间艺人口耳相传的，辙名和它的排列顺序在书面记载上颇有分歧，这里所列是习见的一种。传下来的十三辙只有辙名（相当于一般韵书的韵目） ，没有按辙列字的韵书。由于它基2本上反映当时的实际语音概貌，所以明清以来官话地区的通俗文学，都用十三辙作押韵标准。 但是，关于十三辙的直接
3、来源，迄今尚少有人加以探讨。就我目前所知，大概有下列三种看法： （一）出自明代徐孝的重订司马温公等韵图经 。提出此说的是赵荫棠。赵荫棠在 1932 年发表了重订司马温公等韵图经述一文，该文除“余论”外共分四节，其第三节标题为“（重订司马温公等韵图经 ）与十三道辙” 。该节内容如下： 一九一九年三月一日天津春柳杂志第四期所载徽秦十三辙之目如左： 中冬辙、江阳辙、一七辙、乜邪辙、灰堆辙、姑苏辙、怀来辙、壬辰辙、?前辙、遥迢辙（疑保迢遥二字之误） 、梭拨辙（或?婆娑之误） 、发花辙、由求辙。 小注系该杂志原载。然我以为如果没有成书，单凭个中人的口传，只要是同音的字均可，不必拘泥其为遥迢或迢遥，梭婆或
4、婆娑也。一九二三年六月十日北京大学歌谣 ，常为君先生在“子”和“儿”的问题的一篇文章中方较详细的将京音十三道辙介绍出来，这是它与音韵界正式见面之始。这种东西与剐的东西一样，起初它没有一点尊严性。不惟学界瞧不起它，就是伶界也不将它与曲韵等量齐观。闻个中人云，某伶辑有此书，为昆曲家所贬视，所以秘而不宣。这实在是大错误，殊不知昆曲家所遵守之曲韵，在初也是被人瞧不起的东西。常先生所写出之道辙并附注诗韵韵目如左： 3中东（东冬庚青蒸） 、江阳（江阳） 、一七（支微鱼虞齐） 、灰堆（微灰） 、油求（尤） 、梭波（歌麻） 、人辰（真文元侵） 、言前（元寒删先覃盐成） 、发花（佳麻） 、?斜（佳麻） 、怀来（
5、佳灰） 、姑苏（鱼虞） 、遥条（萧肴豪） 。 我以为这种东西与诗韵没多大关系，它是由中原音韵系统而来。它的内质与徐氏重订之等韵图没一点不合。现在再将它们写在一块对照一下： 各家韵类之分合，俱有不同；独十三摄与十三道辙之分目，若合符节，我们虽不能说十三道辙即本于十三摄，我们不能不相信时代性与地域性之影响。谈道辙之源者，亦肯采纳我这一点发见乎？ 以上引文据赵荫棠中原音韵研究 （北京：商务印书馆，1956）附录 3，324339 页。 （二）源自清代马自援的等音和林本裕的声位 ，其中前者更早一些。持此说的是罗常培。罗常培先生 1935 年发表的京剧中的几个音韵问题和 1950 年出版的北平俗曲百种摘
6、韵一书均列有“曲韵书两大系演化系统表”如下：（表见下页） 。 按：笔者对上表做了两处动：（1） 洪武正韵原文标为 22 韵，笔者改为 76 韵；（2） 字音汇集改为字音会集 。罗著北平俗曲百种摘韵一书共分上下两部分，上部主要讲述十三辙的沿革，直接涉及十三辙来源这个主题。从所列的“曲韵书两大系演化系统表”可以看出：总源头是成书于 1324 年的元代周德清的中原音韵 。但十三辙的最直接源头则是陕西马自援（生长云南）的等音 ，接着是辽东林本裕（生4长云南）的声位 。由这两部书又派生出：徐州十三韵、滕县十三韵、滇戏十三韵、京戏十三辙。罗先生的这个观点，被后来的一些辞书编撰者所采纳并作为撰写“十三辙”词
7、条的主要内容。据我所知，最早见于辞书的是日本中国语学会编撰的中国语学新辞典 ，该书的“十三辙”词条撰写人是藤原辉三先生，基本上是采用罗先生的这个观点。此外，在马文熙、张归璧二先生主编的古汉语知识详解辞典中， “十三辙”词条这样写道： 清马自援等音并六十五韵母（实有四十三韵母）为十三类，以合十二律及闰月之数。后遂产生徐州“十三韵” 、滕县“十三韵” 、复演化成滇戏“十三韵” 、 “鼓棒词十三辙” 。故“十三辙”为小学派韵书余绪。该解释与日本学者藤原辉三先生的解释基本相同。但此书的缺点是未注明出处，使一般读者不知道该观点源自何处，降低了科学性。 （三）来源于明末鼓词作家贾凫西（约 15901675
8、）和清代聊斋志异的作者蒲松龄（16401715） 。持此说的是白云生。白云生说： 昆曲用中原音韵的十九韵，其它地方戏曲、说唱文学，多用十三道辙，传说是清贾凫西根据中州韵而简化的，又经蒲松龄改正。 （这二位都是山东人，对于民间文学深有研究，贾凫西所著东郭箫鼓儿词是根据昆曲东郭记写成的通俗作品） 。 按：以上三说中，前两说有类似之处，就是考虑根据反映明清官话音的韵书之分为十三部者，从而与十三辙相联系，赵荫棠是把它与明代徐孝撰的重订司马温公等韵图经相联系，罗常培则是把它与清代马5自援的等音和林本裕的声位相联系，因为这些近代音韵书的音系基础都是北方音。此中重订司马温公等韵图经完全是北京音，马自援的等音
9、和林本裕的声位是所谓官话音，而且都是分为 13 个韵部。关于赵荫棠先生所研究的重订司马温公等韵图经 ，我们还想补充几句，就是明徐孝所著的书实际上总名为合并字学篇韵便览 ，该书包括四种书：1.字书合并字学集篇 。2.韵书合并字学集韵。3.韵图重订司马温公等韵图经 。4.反切总汇四声领率谱。赵先生该文研究的是该书的第三种。详见郭力和周赛华的有关著作，兹不赘述。 的确，反映明清时期官话音的韵书之韵部分为十三部者，据我们调查，实在是不多。在我们所了解的现存的近 150 余部反映明清时期汉语近代音的韵书韵图中，除了这三种外，还有就是大概已经亡佚的朱子韵纲和民国时山东高密人张祥晋的七音谱也是分十三部，赵荫
10、棠、罗常培两位先生对十三辙的溯源思路是完全可以理解的。据我们所知现存明清两代时音韵书中韵部分为十三部的只不过就是这三五部而已。不过，如果追根溯源，反映宋代读书音的切韵指掌图就是分为 13 摄，应该说是十三摄系统的鼻祖。 但是我们认为，这里还存在两个问题。 （一）十三辙的音系基础是不是北京话，抑或是其他官话？大可考虑。但是，解决这个问题存在着很大的困难。因为十三辙只有 13 个辙名，相当于一般韵书的韵目，是“有目无书” 。无从分析该系统所辖的具体韵字，也就难于确定其音系基础。魏建功在说辙儿一文中说：“究竟十三道辙是否有目无书？在北平的确没有书。求之于方音中，有些地方6是有这种书的。 ”他举了徐州
11、的十三韵 ，书面题名是考字奇本 ；山东的增补十五音 ，比十三辙多“支、虞”两目；湖北的字音会集 ，分 14 音，比十三辙多一“诗”目。山东属北方，徐州介南北之间，看来代表北音的十三辙并非全无书本，只是流行不广，以旧京兆（顺天府）为中心，这些书都不算数罢了。张洵如的北平音系十三辙是把按北京音系排列的一部字汇嵌入十三辙的体系之中，这是十三辙有目又有书的开始。罗常培著的北京俗曲百种摘韵 ，其下卷称十三辙字汇 ，把 100 种北京俗曲里所有押韵的字按十三辙列出来，每字归辙，都有例证。这是第一部专为十三辙编写的字书。 明清以来，官话方言区的地方戏，凡属皮黄系统、梆子系统的各剧种，都用十三辙。十三辙的被重
12、视大概开始于清代中叶昆剧日益衰微、地方戏花部乱弹兴盛之际。其后皮黄戏来北京，发展为京剧，逐渐兴盛。京剧在字的唱念上虽因袭中州韵、湖广音，唱词押韵却自称用十三辙。十三辙在京剧中就取得标准曲韵的资格而沿用至今。十三辙在北方曲艺（如京韵大鼓、道情等）中也多被采用。此外各地方剧都自称尊奉十三辙，但实际上辙数有的不止十三。至于辙的内容，即每辙所代表的语音，更多歧异。 “十三辙”有目无书，因此哪些字归哪道辙，不易查考。但从京剧或曲艺的用韵，还能看出一些字所属的辙口。首先，我认为张洵如在1937 年出版的北平音系十三辙 ，不能够作为反映十三辙实际用韵的韵书，因为它完全是根据北京音系编的，不是调查戏曲和曲艺的
13、实际用韵后编撰的，是专家在书斋中编撰出来的产物，只能认为是一种当时的北7京音系记录，而不能视为是真正的十三辙韵书。从这个角度看，罗常培先生的北京俗曲百种摘韵 ，其下卷称十三辙字汇 ，更有价值。此部分系罗先生归纳 100 种北京俗曲押韵的辙口而成，虽然它的取材和收字还尚有诸多可议之处。如取材方面只选取了一百种俗曲，数量有限，而且有些俗曲不纯粹是北京话甚至北方话的戏曲曲艺，还有从吴方言流入的，如茉莉花 。至于具体的收字情况，我们的统计如下： 1，发花辙（收 89 字，合韵 8 字） 、2，梭波辙（收 79 字，合韵 2 字）、3，乜斜辙（收 24 字，舍韵 4 字） 、4，一七辙（收 110 字，
14、合韵 6 字） 、5，姑苏辙（收 63 字） 、6，怀来辙（收 53 字） 、7，灰堆辙（收 49 字，舍韵 10 字） 、8，遥条辙（收 123 字，合韵 5 字） 、9，油求辙（收 65 字） 、10，言前辙（收 243 字，合韵 6 字） 、11。人辰辙（收 107 字，合韵 28字） 、12，江阳辙（收 159 字） 、13，中东辙（收 211 字，合韵 20 字） 。合计共收字 1375 字，合韵 89 字。 从编撰一部韵书的角度看，只收一千多字实在是太少了，这当然是受到资料的限制使然。如果作者研究的不是 100 种俗曲，而是 1000 种俗曲甚至更多，那么韵字的数量一定会大大增加，
15、则该韵书的价值也就不言而喻了。此外，即使根据这点资料，也可以发现明清俗曲的用韵与北京话很不一样，如人辰辙的字是-in/ig 不分-on/ou 不分，如“声情”与“心身门亲人”押韵（斜倚栏杆 ） 、数量甚多，这应该是江淮方言的特点，可能是因为戏曲、曲艺的源出于皮黄而以湖广音唱念的缘故，罗氏做合韵处理，乃一家之言，有待进一步研究。这里就不多说了。总之，在十三辙发生、发展的过程中，究竟反映了哪些语音情况，要通过戏文、8鼓词等大量的俗文学文艺作品的用韵作精细的统计与分析。这将不仅为戏曲曲艺的用韵实践而有所贡献，也给汉语语音史的研究提供了一份有用的参考资料。 现代京剧改革以来， “上口字”逐渐被废弃而改
16、用纯粹的京音唱京剧，皮黄的“十三辙”正逐渐向北京音系的十三辙转化。 （二）把明清时期分为十三部的韵书与十三辙直接挂钩，只是音韵学家们对十三辙来源的一种可能性推测，这种挂钩并不带有必然性。因为目前十三辙是有目无书，即使有书，该书作者如果没有明言是参考某本或某几本具体韵书而编就，我们也难以就此论定其准确来源。所以，我认为以上两说目前尚不能够就据此论定一定会源自某部明清韵书。而且，赵与罗二家的看法也不一致，二家所论的韵书的音系基础也不一致，十三辙的音系基础学界也未论定，那与这两家所论及的韵书关系就更无从谈起了。 关于第三说，我们至今尚未发现有贾凫西或者蒲松龄编撰过十三辙韵书或者与之相类的韵书，也没有
17、在其著作中发现有提及十三辙的词句。白先生的说法并没有提供任何证据，是不是得自戏曲曲艺界的传闻，不得而知。 不过，我们推测此说可能是与贾凫西所作的鼓词和蒲松龄写有大量的俚曲有关。贾凫西所作的鼓词暂姑置勿论。就蒲松龄而言，他除著有聊斋志异外，特别值得注意的是还有通俗俚曲 14 种。这些聊斋俚曲，按蒲松龄墓碑原载为 14 种，其中富贵神仙后变磨难曲作为一种计算，实际上应作两种，共 15 种。当年路大荒在整理聊斋俚曲集时9未收入琴瑟乐一种。现存聊斋俚曲手抄本 15 种（原著佚失） ，均已整理出版。蒲松龄聊斋俚曲集共收墙头记 、 姑妇曲 、 慈悲曲等 14 曲，全用方言俗语写成，约 50 万字，收入路大
18、荒整理蒲松龄集下册中。蒲松龄生于明末，长于清初，所处时代正是近代汉语转变为现代汉语的过渡时代，他的俚曲不但在汉语史上有着重要的学术价值，而且在音韵史上也占有重要地位。据董绍克的研究， 聊斋俚曲的用韵特点虽然多数合于十三辙，但是也有与十三辙不合之处。他认为：中原音韵是元周德清集北曲用韵作成的一部曲韵书，它反映了元代北方话的实际读音。 十三辙则是清代曲艺工作者用韵的总结，反映了清代官话的实际读音。而蒲松龄所处的时代正是北方语音由中原音韵向十三辙过渡的时代，因而他的俚曲用韵自然就会显示出由中原音韵向十三辙过渡的一些特点。如中原音韵 “鱼模”韵的见组字、来母字和零声母字在十三辙里已经归入“一七”韵，而
19、在俚曲集里这种变化则还没出现。由此看来，从聊斋俚曲的用韵不能够找到完全符合十三辙的证据，反倒有一些相反的证据，这里暂不做仔细分析。最重要的是我们在没有找到任何蒲松龄或贾凫西论及十三辙的文字证据之前，此说现在只好存疑待考。看来要想解决十三辙的直接来源问题，必须有待新资料的发现。 我近来因为在研究北京话的形成历史，自然注意到了儿女英雄传一书，曾把该书从语言学的角度细读了一遍，无意中发现了该书第三十八回（回目是“小学士俨为天下师老封翁蓦遇穷途客” ）有关于十三辙的一段资料，觉得非常重要， 儿女英雄传第三十八回写安学海游览涿州天齐庙，遇见扮成道士的谈尔音唱“道情” ，10其中明确提到了十三辙这一名词，
20、并且一一用道情的十三段用韵情况加以印证，虽然没有说出十三辙的各辙具体名称，实为难能可贵。现在我们把该书第 38 回涉及十三辙的相关内容全部引录如下： 老爷此时是不曾看得凤凰，兴致索然，一声儿不言语，只跟了他走。及至走进那书场儿去，才见不是个说书的。原来是个道士，坐在紧靠东墙根儿，面前放着张桌儿，周围摆着几条板凳，那板凳上坐着也没多的几个人。另有个看场儿的，正拿着个升给他打钱。那桌子上通共也不过打了有三二百零钱。老爷看那道士时，只见他穿一件蓝布道袍，戴一顶棕道笠儿。那时正是日色西照，他把那笠儿戴得齐眉，遮了太阳，脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿，还戴着一圈儿狗蝇胡子。左胳膊上揽着个渔鼓，手
21、里掐着副简板。却把右手拍着鼓。只听他“扎嘣嘣、扎嘣扎嘣、扎嘣嘣”打着，在那里等着攒钱。忽见安老爷进来坐下，他又把头上那个道笠儿望下遮了一遮，便按住鼓板，发科道： “锦样年华水样过，轮蹄风雨暗消磨；仓皇一枕黄粱梦，都付人间春梦婆。 （冯蒸按：梭波辙一）小子风尘奔走，不道姓名，只因作了半世懵懂痴人，醒来一场繁华大梦，思之无味，说也可怜；随口编了几句道情，无非唤醒痴聋，破除烦恼，这也叫作：只得如此，无可奈何 。不免将来请教诸公，聊当一笑。 ” 他说完了这段科白，又按着板眼拍那鼓。安老爷向来于戏文、弹词一道本不留心，到了和尚、道士两门，更不对路，何况这道士又自己弄成那等一副嘴脸！老爷看了，早有些不耐烦，只管坐在那里，却掉转头来望着别处。忽然听他这四句开场诗竞不落故套，就这段科白也竞不俗，
