1、1罗密欧与朱丽叶群体性误译研究文学翻译向翻译文学的转向，提供了有别于传统文学研究的崭新视角，通过原文与译文的对比研究，透视外国文学存在和产生影响的方式，反思本土文学稳定的基因和发展的契机，增加文学传统的丰富性和完整性，是本国文学的重要组成部分，也是文学批评后现代性的探索性实践。这种转向中值得研究的重要一环，就是译者的有意误译，尤其是大量译者在同一个历史时期对同一个命题的群体性误译，集中反映了翻译进入本国文学并产生影响的具体方式，正如安德鲁?勒夫威尔所说的那样：“翻译往往是评价原作在特定历史条件下诗学影响的最好方式，因为译者在多大程度上将诗意本土化，也就在多大程度上实现了作品的价值。 ”朱生豪脍
2、炙人口的莎剧全集翻译，曹禺为舞台剧罗密欧与朱丽叶所做的剧本式翻译，还有梁实秋具有学术价值的全集翻译，都以各自不同的形式实现了翻译文学的转向，不仅仅是语言的本土化，更重要的是对于莎剧思想逻辑的重新解读，改变了这部西方经典在中国的接受方式和程度，使之成为了中国文学不可分割的一部分。大量译者对于莎剧的群体性误译，包括对莎剧命运观、贵族观与政治观念的反思，是近代译者留下的宝贵思想财富，承上启下塑造了全新的文学经典范式。其中，许多译者对于莎剧中“命运”观念的共同误译，打破了宿命论和西方宗教思想在文学中的影响方式，是中国翻译文学史上的特殊现象。一、 命运的双重性 2莎士比亚戏剧中最为重要的主题之一就是人与
3、命运的关系。 罗密欧与朱丽叶中的两对恋人始终逃不开命运的捉弄，这种对于无常的命运的深思几乎贯穿于莎士比亚的所有戏剧。奥登在关于罗密欧与朱丽叶的演讲中指出：“这出戏剧中，命运和选择相互交织”。茂丘西奥的死，罗密欧杀死了朱丽叶的哥哥而被判驱逐，看起来似乎是一个接着一个的意外，但却又仿佛冥冥之中有一双手扭转着人物的命运走向不死不休的悲惨结局。 朱生豪将所有的“fortune”都翻译为“命运” ，罗密欧在茂丘西奥死后也曾经感慨：“I am fortunes fool！”朱生豪翻译为：“我是受命运玩弄的人。 ”朱丽叶向罗密欧表白说：“And all my fortune at thy foot Ill
4、lay”（我就会把我的整个命运交托给你） 。与此同时，译者却又往往将“fate”翻译成了“意外的变故” 。和“fortune”不同，“fate”表示命运意义更加广阔，既可以表示好运，也可以表示糟糕的命运。 “Fate”本身含有两层意味：其一是命运的不可避免与不可抗拒性，“fatalism”就是宿命论；其二是命运无常，不可捉摸，无法预料。这两层意义在莎士比亚的笔下是无法分开的，共同构成了其复杂的命运观。罗密欧与朱丽叶序诗中写道：“From forth the fatal loins of these two foes/ A pair of star-crossd lovers take thei
5、r life”（是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人） 。罗密欧和朱丽叶的死亡最终改变了家族的态度，但却付出了巨大的牺牲。以人的力量抗拒命运的安排，是莎剧人文精神的直接体现。然而朱生豪、梁实秋等诸多译者都将命运的沉重性消解掉了。例如第三幕第一场中，得知茂丘西奥3的死讯后，罗密欧叹息道： “This days black fate on more days doth depend； This but begins the woe， other must end.” 梁实秋翻译为： “今天的噩运会要连续下去； 这只是开始，还有悲惨的结局。 ” 朱生豪翻译为： “今天这一场意外的变故，怕要引起
6、日后的灾祸。 ” 梁实秋并没有纠缠于命运的翻译，而朱生豪则将“fate”翻译成“意外的变故” ，同时漏译了“on more days” （继续下去） ，因为“意外”是无法简单地继续的，继续下去就不再意外了，延续下去的其实是预言中无法逃避的悲剧结局。朱生豪的翻译强调了“fate”这个词内涵中和未知性而避开了其宿命性特征，是译者的倾向性误读。 刘云雁：罗密欧与朱丽叶群体性误译研究两位译者并不排斥命运无常的观点，并将一切神秘的安排翻译为“命运” 。例如第一幕第四场中罗密欧参加舞会前便有了预感： “I fear， too early： for my mind misgives Some consequ
7、ence yet hanging in the stars Shall bitterly begin his fearful date” 朱生豪翻译为： “我仿佛觉得有一种不可知的命运，将要从我们今天晚上的狂欢开始它的恐怖的统治” 4梁实秋翻译为： “我恐怕还是太早；因为我有一种预感，某种悬而未决的恶运将在今晚狂欢的时候开始他的悲惨的程途” 曹禺翻译为： “我心里总是不自在， 今晚欢乐的结果料不定就坏” 曹禺的翻译将沉重的预言消解为轻快的调侃，梁实秋的译文最为沉重，只能以宗教获得心灵安慰而纾解宿命的痛苦；朱生豪的译文采用了增译法，增加了“不可知的”这个修饰语来描述命运，死亡的结局变成了不可知的
8、不安。三位译者都回避了原文中的“fear” ，也就是罗密欧预见死亡宿命后的恐惧，而变成了对于未知性的迷茫与探索。原文中并没有使用“命运” （fate）这个词，而是用“consequence” （结局）的意思，然而三种译文都将人生“结局”翻译成“命运” ，本身就是对宿命性的消解。除了这三位主要译者之外，其他的译者和改编者也在大量剧本中有意无意地消解着西方式的命运观，例如李健吾改编麦克白中的女巫预言时，就将明确的预言改成了巫婆扶乩的含糊话语，预言产生的悲剧后果从对于命运不可抗拒性的敬畏变成了闹剧和插科打诨的效果。二、 命运的悲剧性 对于罗密欧与朱丽叶中对于命运必然性的消解，梁实秋归结于剧本情节本身
9、所固有的偶然性，他在译序中写道：“全剧虽然火炽，却缺乏深度。一般的悲剧主人公应该是以坚强的性格与命运作殊死战，然后壮烈牺牲；这一对恋人所患者乃是父母的愚蠢，其命运是偶然的而不是悲剧性的。 ”这种看法与他一直以来反对浪漫5主义的观念有关系。梁实秋认为那些“浪漫的喜剧”是莎剧早期不成熟的作品，莎士比亚年轻时也不免会有“浪漫的幻想” ，年长后“便走出了这浪漫的幻想 ，而开始创作严重的悲剧” 。白立平：诗学、意识形态及赞助人与翻译：梁实秋翻译研究 ，香港中文大学，2002 年，第 31页。引号内为梁实秋之语，引自偏见集 ，台北：文星书店，1969 年。梁实秋对于罗密欧和朱丽叶的翻译，加强了命运之巧合，
10、认为这是莎士比亚的原意。朱生豪也在莎士比亚戏剧集?第二辑提要中表达了类似的观点：“命运的偶然造成这一对恋人的悲剧的结局。 ”吴洁敏、朱宏达：朱生豪传 ，上海：上海外语教育出版社，1990 年，第 268 页。这一句话是对于罗密欧与朱丽叶?序诗的改写，原句是“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人” ，然而朱生豪在解读中为原文的“命运”增加了“偶然”的这一限制语，译文更是明确地以不可知性来概括命运的特征，以偶然性代替了偶然与必然的复杂结合，抹去了其中的宿命色彩，使这一段预言失去了预见和无法反抗的意味。 莎士比亚安排罗密欧对于自己的死亡做出预言，不仅仅是为了描述两个恋人偶然的相遇、偶然的结下亲
11、仇以及偶然的死亡。 “预言”是莎士比亚戏剧中常见的戏剧手法，除了罗密欧参加舞会前的死亡预言外，最著名的当属麦克白路遇女巫的预言诗 Jessica L. Malay， Prophecy and Sibylline Imagery in the Renaissance： Shakespeares Sibyls， New York： Routledge， 2010.。德?昆西总结了莎士比亚戏剧中的超自然现象，指出了莎士比亚及浪漫主义对于神秘主义的偏好。预言不仅提前告知某种看起来不可能的结局来引起观众的悬念感，而且6作为互文性手段丰富了戏剧表达的层次感 Murray J. Levith， Shakes
12、peares Cues and Prompts，London ： Continuum， 2007.。以预言这种神秘主义的提示方式揭示戏剧人物无法挣脱的命运，体现了莎士比亚复杂的命运观。布纳德?帕里斯在 2009 年的新著和命运讨价还价：莎士比亚及其戏剧中的心理危机与冲突Bernard J. Paris， Bargains with Fate： Psychological Crisis and Conflicts in Shakespeare and His Plays， New York： Plenum Press， 1991.中详细地分析了莎士比亚命运观的各方面内容，认为罗密欧与朱丽叶中命运
13、既是偶然中的必然，也是必然中的偶然，二者缺一不可。过于强调其偶然性的做法，并不符合莎士比亚的本意，也会损害其中的诗意与巨大的文学能量。因为正是命运的不可抗拒以及对于不可抗拒者的抗争，成就了两个恋人的神性化。W.H.Auden， Lectures on Shakespeare，Princeton： Princeton University Press，2000， p.48.换句话说，罗密欧与朱丽叶的爱情最伟大之处不在于最后的一死，而在于相恋之初便有了为爱而死的觉悟。罗密欧与朱丽叶爱情的神圣化，源于对艰难甚至必死命运的无所畏惧，戏剧开头预言表明二人的死亡并不是纯粹的偶然。约翰逊指出：“莎士比亚总是
14、把人性放在偶然性之上”Samuel Johnson， “Preface”， Shakespeares Plays， London： Scolar Press， 1969， xii-xiii.。这样一来，罗密欧死亡的预言中，将“结局”翻译成“命运” ，其后又将“命运”翻译成“意外的变故”就属于译者典型的误读了。 然而这种误译在当时的文化语境中无法得到修正，否则就会影响崇7高人物形象的建立，进而阻碍剧情的流畅。原文中罗密欧的这段独白具有神秘的预言色彩，含有因为相信宿命而苦恼的意味，源于西方戏剧自俄狄浦斯王贵族宿命论的传统，但并不符合新文化运动以来的精神追求，在中文中必须依赖译者的柔化，通过音韵变化
15、、增译减译等翻译技巧，在不减少原文信息覆盖的基础上，通过改变译文中的语言力量分布，实现阅读聚焦点的偏移，淡化目标语中不能理解或者不愿意接受的字眼，是在表层对应的基础上产生的特殊误译。 莎士比亚的命运观偏重于对宿命的抗争，而中文译者却或多或少有将“命运”解释为意外变故的倾向，有意无意地替换了其中的宿命感，体现出来的正是时代的不同需要。莎士比亚所在的伊丽莎白女皇时期，以温和的方式回复血腥玛丽重创下的英国新教，更兼文艺复兴通过反对宿命，弘扬人的努力反对教会统治下的中世纪思想统治。因此， “反抗宿命”构成了莎士比亚戏剧中的主题之一 Velma Bourgeois Richmond， Shakespea
16、re， Catholicism， and Romance， New York： Continuum， 2000.。命运观中的宿命成分构成了命运巨大影响力的一部分，贵族出身的主人公挺身反抗命运就具有深刻的反传统意义，是对中世纪命运观的反思，不同于东方佛教因果等观念强调人的努力可以改变命运的观点。译者所在的诗学传统缺乏集中批判宿命论的时代语境，导致罗密欧的宿命悲观与中国文学中少年贵族的形象格格不入，译者将对于宿命的反抗柔化而成了对于未知命运的不安，就成了当时自然而然的选择。命运的误译导致人物形象发生了改变，译文中的罗密欧追求光明和爱情，温文尔雅，隐藏了宿命式悲观，其才子佳人的形象使剧情顺利8地展开
17、。译者对于罗密欧宿命悲观及其朋友之间“猥亵语”的柔化，并不仅仅是出于传统观念的影响，而是为了保证剧情在中国文学语境中的顺利发展。三、 注定的柔化 莎士比亚戏剧具有典型的集中性，不仅是时间与空间的集中，更是剧情强度的集中， “我们全部的兴趣在于它的密集度在这个地方，生活的意义时时刻刻以一种极大的强度表现出来。 ”英彼得?布鲁克：唤起莎士比亚1996 年 5 月 12 日在柏林的演讲 ，上海戏剧学院学报，2003 年第 5 期。生活语境的不同极大地影响表达的强度。戏剧结尾，罗密欧与朱丽叶的悲剧能够获得巨大的同情，足以消释两个家族的世仇，都是源于悲剧故事中勃发出来的巨大力量，这种力量在很大程度上缘于
18、两个年轻恋人的惹人怜爱、令人惋惜的形象。试想如果主人公不是两位美好纯洁的少年男女，那么他们爱得死去活来的故事或许会让人觉得咎由自取；或许仍然怀着同情，但却少了深深的惋惜；抑或也能激起受众的心灵波涛，但并不是最初莎士比亚对于罗密欧与朱丽叶所赋予的意义。所以戏剧开场不久，对话中就着力于树立罗密欧的好男儿形象，例如第一幕第四场两人在舞会上再次见面之前，罗密欧和朋友们带着火炬和面具前来参加舞会，朋友们劝罗密欧上场跳舞，罗密欧却因为“阴沉的心情”而“不高兴跳舞” ，回答道： “A torch for me： let wantons light of heart Tickle the senseless
19、rushes with their heels， For I am proverbd with a grandsire phrase； Ill be a candle-holder， and look on. The game was neer so fair， and I am done.” 9梁实秋翻译为： “让我打火把吧，让那些兴高采烈的浪荡子用他们的脚跟去搔那没有知觉的灯心草吧。因为我的心情正合于一句古老的谚语： 我愿做一只蜡烛台，在一旁观看。 无论这玩意儿多么好玩，我懒得动弹。 ” 这句话用典较多，无法翻译出全部意思，梁实秋另加了两条注解解释指出，文中所说的谚语是“A good ca
20、ndle-holder is a good gamester”，意为“一个好的旁观者即是一个好赌徒” 。按照中国人传统上对于正派男性的期待，绝不可能说出“让那些兴高采烈的浪荡子用他们的脚跟去搔那没有知觉的灯心草吧”这样的话，更不可能以“好赌徒”自比而洋洋得意。须知“戏剧对话存在双重困难：既要表述说话人的性格和语言节奏，又要对它们作一点更改以适应环境和别人说话的心境。伊丽莎白时代的戏剧中，可以说其重心定在吟诵韵文与散文之间的某个地方，这样它就可以根据是否得体的要求轻易地由一种文体转移到另一种，而当时所谓讲话得体主要取决于人物的社会地位和戏剧的类型。 ”加弗莱：批评的解剖 ，陈慧等译，天津：百花文
21、艺出版社，2006 年，第 397 页。根据上下文的语境，罗密欧的答话应当是得体的，并且是令人愉快的，这才符合他作为悲剧男主角的身份，成为顺利地推动剧情发展，最后在悲剧中获得观众感情的净化。然而，察看原文不禁令人疑惑，罗密欧居然用的是“浪荡子用他们的脚跟去搔那没有知觉的灯心草”这么露骨含有色情意味而非高尚的语言，似乎并不是值得女性倾心的对象，反倒像是他自己所讽刺的“wantons” （花花公子） ，其爱情观和忠贞感都10令人质疑。如果罗密欧并不是一个可爱的男人，那么整出戏剧就必须重新定义，而按照莎士比亚上下文的铺陈方式，罗密欧必须是一个美好的男性形象，然而按照中国读者的一般理解，他的台词却不够
22、美好。 梁实秋译作例言中说莎士比亚戏剧“原文多猥亵语，悉照译，以存其真”梁实秋译：罗密欧与朱丽叶?凡例 ，北京：中国广播电视出版社，2005 年。 ，然而问题在于莎士比亚时代的观众未必认为这是“猥亵语” 。也许按照他们的眼光，富有才情的贵族男性就该这样说话。同样的道理，朱丽叶即使说着“He made you a highway to my bed”这样露骨的话，也仍然是英语中典型的纯情女孩形象，这是符合当时语境的表达习惯。朱生豪将这句话翻译成“他借你做牵引相思的桥梁” ，许多学者以此为引，批评朱生豪译文深受封建礼教影响，不够重视原文，属于故意的雅译，甚至还有学者专门将之冠名为“雅化” 。然而，
23、这种观点没有考虑过此种改变是为了保证剧情顺遂地按照莎士比亚的原意发展，描述一对符合贵族阶层标准的淑美儿女的爱情悲剧，其戏剧语言在中国人看来称得上惊世骇俗，而在当时的英语语境中却很正常，并不是像梁实秋所认为的那样，所谓莎士比亚为了讨好下层观众而故意使用猥琐的语言，而很有可能是如实描绘了当时的贵族所最为认可的语言方式。 莎士比亚研究中大量的历史文献都是关于莎士比亚的贵族观与贵族形象的研究， “贵族，作为高贵的名词，具有很高的道德要求与期待。”Valerie Traub， Desire and Anxiety： Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama， London： Routledge， 1992.凯瑟琳?卡尼罗在莎士比亚与贵族Catherine Grace Canino，
