1、1吐蕃统治时期敦煌石窟研究介评内容摘要：本文对沙武田新书吐蕃统治时期敦煌石窟研究内容进行介绍，结合目前敦煌石窟研究现状，从研究内容和方法两个方面对该书进行了评价。 关键词：吐蕃统治时期敦煌石窟研究 ；敦煌吐蕃佛教艺术；石窟艺术研究方法 中图分类号：G257 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2014）01-0131-09 敦煌吐蕃洞窟研究是藏传佛教美术研究中的重要一环。因为“藏、汉文史籍都曾叙述过吐蕃历史文化的辉煌，但无论是在吐蕃本土西藏，还是在当年吐蕃占领过的广大地区，能够证明吐蕃历史文化辉煌的遗迹遗物却十分罕见。只有在吐蕃曾经占领和治理过的敦煌，我们才看到了大量的吐蕃历史文化遗
2、迹和保存得最丰富、最集中的吐蕃史料，这些资料在吐蕃本土及其统治过的其他地区都没有发现过。 ”1沙武田吐蕃统治时期敦煌石窟研究 （中国社会科学出版社，2013 年，以下简称吐蕃石窟 ）便是从中唐敦煌洞窟“重构”现象入手，见微知著，由表及里地诠释了吐蕃统治时期敦煌石窟艺术的历史地位。 一 2008 年沙武田博士学位论文敦煌画稿研究2获得全国百篇优秀博士学位论文提名，并入选第二批“国家社科基金成果文库”3。 吐2蕃石窟则是继此之后入选“国家哲学社会科学成果文库” 。全书共分导论、上篇（综合研究） 、中篇（石窟营建研究） 、下篇（个案研究） ，每篇包含六到七章。在此略做介绍。 （一）上篇再现中唐时期敦
3、煌石窟图像的“重构”现象 中唐石窟艺术是整个敦煌石窟艺术发展史上的一个转折点，其特点就是“重构” 。 “重构可理解为石窟造像之间的重新组合，也可理解为敦煌石窟全新意义上的革新与变化，以诸多原创性 （original）图像或新现象、新因素的出现为基本前提” （上篇第 4 页）主要表现在建筑形制、壁画内容、艺术风格、结构布局、洞窟思想以及供养人画像等方面。 首先，新型壁画布局形成。吐蕃时期洞窟图像的一个显著特点就是突破原先一壁一铺经变画而发展成为一壁两铺或者三铺经变画的布局，并构成相对固定的对应关系，从而形成了具有时代共性的壁画布局法则。其次，原创性图像出现并“规范化” 。新型经变画和图像包括金光
4、明经变、八大菩萨曼荼罗、瑞像图和佛教史迹画。旧有的经变画在经营布局上也存在“重构”现象。本书重点以“凉州瑞像”为个案，兼顾吐蕃风格的毗沙门天王像，展示了瑞像图规范化的历史过程。再次，吐蕃供养人图像特色呈现。中唐供养人画像在数量、位置、服装上都有变化；供养人画像数量减少，甚至消失；僧人画像多于世俗供养人；题记详于北朝至盛唐，略于晚唐五代；供养人位置也发生变化，首次出现在主室东壁门上；吐蕃装供养人开始出现并与汉装供养人相伴。再次，洞窟的报恩思想和末法思想比较流行。最后，包括吐蕃赞普礼佛图和八大菩萨曼荼罗3在内的一批新画样连同波罗风格新技法传入进来。 （二）中篇建构中唐敦煌石窟营建史 吐蕃战争对敦煌
5、社会产生了重大影响，但是由于吐蕃统治者对佛教采取了一定保护措施，佛窟营建工程并没有因此而停滞下来，反而焕发出新的生机。此篇可以归纳为五个部分。 第一是中唐续修补绘问题。在敦煌被占领前，吐蕃和唐朝之间旷日持久的拉锯战直接导致了社会经济凋敝。莫高窟“盛唐未完工、中唐补绘”洞窟就是这一社会历史的反映。 第二为粟特人营窟历史。本书推断“第 158 窟作为以身居要职的安景旻为代表的粟特安氏家族所营建的功德窟也就成为可能” （第 246 页）。而作为一种推测，中唐敦煌名僧“法匠石公即是莫高窟第 359 窟的施主之一，并有可能作为高僧直接参与了洞窟的营建与壁画内容的设计，维摩诘经变即是按他的思想而被画入洞窟
6、的，则西壁坛下的僧人供养像中就有其画像” （第 274 页） 。 第三是吐蕃人功德窟研究。本书考订第 161 窟中心佛坛两身彩塑世俗吐蕃装人物像为菩萨像，再次确认该窟和高僧法成的关系，并判断开凿年代为中唐。从第 93 窟颇具吐蕃特色的塔形龛、汉藏合璧的 T 形榜题框以及吐蕃装人物画像等方面，本书把该窟确定为吐蕃人功德窟。 第四为“报恩君亲窟”研究，把备受关注的“报恩君亲窟”锁定在第 234 窟。 最后本书澄清了榆林窟第 25 窟的年代问题。该窟图像风格属于莫高窟艺术的盛唐时期，开凿年代却是吐蕃统治瓜州时期（瓜州陷蕃后、沙4州陷蕃前的 776 到 786 年之间） 。由于吐蕃统治瓜沙两地开启的时
7、间不同，导致了学界对该窟时代的“误读” ，本书特做阐述。 （三）下篇重审中唐敦煌石窟原创性图像 “重构”现象研究的一个重要立足点就是原创性图像，如此一来，在上篇中篇研究的基础上， “吐蕃统治时期敦煌石窟艺术研究”才真正做到点面结合，完整再现这一时段的洞窟艺术。下篇分为六章。首先探讨中唐金光明经变始兴和劳度叉斗圣变缺失的原因，其次分析中唐高超的彩塑特点，并把第 154 窟主尊造像尊格考订为弥勒佛王转轮王，最后还原榆林窟第 25 窟八大菩萨曼荼罗，厘清第 45 窟观音经变画的年代问题。二 吐蕃石窟篇章结构紧密，逻辑严谨，研究方法与内容都给人以豁然开朗之感，颇似通过“重构”现象这一桃林尽处的入口，引
8、领读者进入别有洞天的桃花源。在此笔者结合目前敦煌吐蕃佛教艺术研究和石窟艺术研究方法略陈心得。 （一）敦煌吐蕃佛教艺术研究 由于中唐洞窟艺术的特殊地位，近年出版的系列论著也加强了这一方面的研究力度，而随着羌姆石窟4这类遗迹的发现，敦煌藏传佛教艺术研究也必将焕发新的活力。本书研究成果的推出离不开学界前辈的辛苦耕耘，因此作者在导论部分先后对 11 个专题进行介绍，集中完整地呈现了目前敦煌中唐石窟艺术研究成果，这也体现出作者扎实的材料来源和严谨的学术品格。 5在前人研究基础上吐蕃石窟又有更加深入的发掘，研究成果令人耳目一新。 吐蕃石窟从考释 P.2991报恩吉祥之窟记 “当阳”一词入手，结合当时盛行的
9、卢舍那佛并八大菩萨布局规律，最终把“报恩君亲窟”考订为第 234 窟。洞窟时代与根据文书所推测的开窟年代相当，其中心佛坛也便于布局九身造像，只不过目前佛坛上的造像并非原作，“比较合理的推测就是，第 234 窟坛上中唐彩塑全毁，宋时重修了此三身大像。 ”（第 300 页）另外本书揭示了第 93 窟龛内屏风画中的 T 形榜题框和吐蕃装人物画像；把第 161 窟中心佛坛两身彩塑考订为菩萨像，否定原来“供养人”的说法，再次确定洞窟与法成的关系。 本书还指出第 154 窟主尊具备装饰佛特征：头戴发冠，发垂双肩，所着袈裟，彩绘团花等纹饰。在第 45 窟这个游客学者经常光顾的洞窟，作者发现了南壁观音经变的独
10、特之处：观音经变主尊造型奇特，无头光；整铺经变画不但和盛唐同类经变画存在巨大差距，和北壁观无量寿经变无法构成和谐统一的关系，反而和中唐经变画相类似，结合陷蕃前后的敦煌观音信仰，进而推论经变实属补绘内容。本书还利用罗寄梅所拍摄照片和文献记载，对榆林窟第 25 窟东壁卢舍那佛并八大菩萨曼荼罗进行了复原，促进了学界对该窟研究的深入。 上篇第五章吐蕃统治时期新画样画稿的传入与创作分析了重构时期的新画样，包括瑞像图与佛教史迹画等。需要补充的是，笔者认为降魔成道图也应该算作当时新画样的一种。 敦煌降魔成道图的发展可以分为北魏、西魏、北周和中、晚唐五代两个阶段。后者（完整独立的变相）共计 5 铺，值得注意的
11、是：1.北朝6降魔成道图在北周第 428 窟之后就沉寂下去了， 大约过了二百年，当它再次复兴的时候是吐蕃时期；2.复兴首次出现在第 112 窟，位置是窟门上方，此后晚唐第 156 窟张议潮功德窟同样把它绘制在窟门上方，可见其经营布局存在延续性；3.从完整的作品看，第二个阶段降魔成道图和来自于阗地区的毗沙门天王像、瑞像以及时代略晚的于阗国王供养像一样，特别强调地神图像，地神已经成为一个不可或缺的图像要素。复兴之后的降魔成道图呈现出前所未有的新特点并对后代同类题材的创作产生了影响。 对此笔者曾经从佛教经典、图像粉本和区域文化三个角度对此做过分析，最终推断敦煌石窟降魔成道图第二个阶段的作品以强调地神
12、图像为主要特色，深受于阗风的影响5。于阗地区盛行地神信仰，结合画史和考古资料来看，于阗地区降魔成道图也是颇具地方特色的绘画题材，而且不论是丝路南道和北道的作品都凸显地神角色；敦煌和于阗被纳入吐蕃统治版图，成为于阗粉本东传敦煌的一个契机，所以降魔成道图才和毗沙门天王等图像出现在莫高窟，不仅如此，由于地神对于于阗王室具有特殊的意涵，敦煌统治上层基于政治外交的考虑，不断抬升地神图像的地位，地神图像成为友好外交的一种信号，典型案例就是榆林窟第 33 窟。这种图像传承的历史背景和本书所谈新画样的输入实际是相同的。因此强调地神图像的降魔成道图也可以归于“新画样”的范畴。 （二）敦煌石窟艺术研究方法 历史研
13、究的任务具有多元性，其中之一就是“还原” 。具体到敦煌艺术研究，这种还原工作又可以分为若干层次。20 世纪 60 年代宿白先生在7敦煌七讲便已提出关于石窟寺考古的系列研究内容与方法；徐苹芳先生后来对此进行了总结：“考古学的清理和记录，洞窟、造像、壁画的类型组合与题材的研究，分期分区的研究，关于社会历史的、佛教史的和艺术史的综合研究。 ”6这套研究方法对半个多世纪以来的中国石窟寺考古起到深远的影响。经过前辈数十年如一日的钻研探索，敦煌石窟研究逐步开展或完成考古测量、分期断代、内容考释、风格比较等一系列“还原”工作1。这是吐蕃石窟讨论的基础。 1. 石窟艺术与社会历史研究 石窟艺术与社会历史研究丝
14、丝相扣。针对前者，姜伯勤先生提到，自从写作敦煌的画行与画院 “就有意于了解敦煌莫高窟美术作品的原典 （text）和上下文 （context） 。所谓 context 的研究，可以是指艺术作品历史的来龙去脉、社会背景及有关情景的全方位研究。 ”7“上下文”就是“语境”8，其研究基础，对于敦煌石窟而言，就是敦煌社会，就是藏经洞敦煌遗书研究。而那些记录敦煌社会开窟造像的功德记、敦煌历史人物的邈真赞正是不可或缺的研究材料9。史苇湘先生曾经提出敦煌本土文化论和石窟皆史论，成功运用艺术社会学研究敦煌石窟10，这种研究方法意在最大限度地把莫高窟考古资料和藏经洞遗书结合起来，还原敦煌社会历史。这已然成为敦煌石
15、窟研究的重要一页11。以特定壁画题材为例，考察的角度大概可以分为三个：佛教典籍的翻译，这是图像文本基础；流通的粉本，它可以是直接承袭印度中亚等地的美术作品，也可能是中原内地知名画家所独创并为广大工匠所效仿的模式化构图；区域文化因素，因为佛教在传播过程中总要经历不同8地区不同文化的过滤以适应当时当地人们的审美观念乃至直接接受社会现实的修改。因此莫高窟降魔成道图中小小的地神图像却能够导引出 8到 11 世纪敦煌和于阗的社会历史；莫高窟北朝“补处菩萨+阙形龛”图像模式的出现实际上是汉画“西王母+双阙”图像模式北传的结果12。这里面就包含着“语境”的考察。这种方法非常类似于佛教文献“疑伪经”研究，恰恰
16、因为它的“疑伪”特质，经典才会包含别样的历史信息，才会更具研究意义。 吐蕃石窟上篇考察的落脚点就是“语境”问题。在归纳吐蕃统治时期洞窟在经营布局、原创性图像、供养人画像、洞窟营造思想与功能变化、新画样新画稿之后，第六章分析“重构”这一历史涟漪下的深层暗流。 “重构”原因具有多层次性，表层现象是吐蕃统治者对敦煌佛教采取了积极措施，偶然的要素是在吐蕃统治时期于阗、吐蕃以及中原内地的艺术粉本不断传入敦煌。起到关键性作用的事件应该是吐蕃战争以及吐蕃统治政策对敦煌社会人群信仰所产生的深刻影响。 本书下篇同样抓住吐蕃战争这条线索，深入分析金光明经变兴起的原因以及第 154 窟主尊弥勒王转轮王造像出现的历史
17、背景，颇具启发。 目前“石窟与世族研究”成为敦煌石窟艺术研究的趋势之一，也是石窟艺术与社会历史研究相结合的典型案例。其亮点在于文图合璧，以家族研究为纲目，再现敦煌社会这个宏大的“语境” 。从汉至宋，敦煌是一个典型的家族社会，千百年来，敦煌家族长期扎根本地，而由于自然条件的限制和敦煌社会所处的封闭状态，与中原内地家族相比，在宗族聚合与凝固、家族的盛兴与延续、参与本地政治和社会活动等方面，都9显得更加突出与顽固13。他们浴佛行像，营窟造像，不仅把家族成员画入洞窟，还把家谱也写在泥壁之上，石窟于是成为家族“祠堂” 。随着寺院经济的膨胀，洞窟成为家族“私产” ，石窟艺术也就不再仅仅是宗教艺术，它包含着
18、强烈的世俗渴望，在某些情况下也是政治意愿的表达。宁强先生所探讨的翟家窟第 220 窟就是一个代表性个案14。 史苇湘先生在 20 世纪 80 年代撰文世族与石窟15，即提出这一理念。先生的远见卓识不得不令人叹服。近年这方面的研究成果已经陆续出版，比如收入郑炳林先生和樊锦诗先生主编“敦煌学研究文库”公维章先生所著涅槃、净土的殿堂敦煌莫高窟第 148 窟研究16。随着敦煌大族研究的开展1317、18， “石窟与世族研究”必然会有更大的拓展空间。 吐蕃石窟在这个方向突出的成果就是粟特人营窟历史。自西安地区 1999 年虞弘墓等粟特大墓的发现，粟特研究又被推上一个高潮1。中唐时期敦煌地区粟特人群非常活
19、跃2，荣新江先生和冯培红先生认为，五代宋初节度使曹议金家族是粟特后裔19，20。那么莫高窟有没有粟特人主持开凿或者粟特工匠参与设计的洞窟？这是石窟艺术研究者所面临的新问题。 莫高窟第 158 窟与粟特人关系试考即在前人基础上从洞窟形制、佛床特点、经变画布局和思想以及突出“光明”崇拜的金光明经变，阐释洞窟中的粟特风尚；以第 158 窟和第 156 窟的关系为线索，推导该窟与粟特安氏家族的关系。第 359 窟是莫高窟吐蕃装供养人画像最为集中的洞窟，不仅人数众多，而且家族谱系完整。本书抓住姓氏信息推导该窟与粟特石姓家族的关联，针对该窟吐蕃装供养人画像中伴有10唐装人物现象，本书认为这实际上是粟特居民
20、在吐蕃统治下设计洞窟时的一种善权方便，其中也折射出九姓胡人对唐王朝和吐蕃统治的一种矛盾态度。由此一来，石窟艺术研究慢慢扩展到粟特人佛教信仰、民族迁徙、社会心理乃至归义军历史。 2. 石窟功能与寺院仪轨研究 宿白先生敦煌七讲就已提出洞窟功能研究的必要性与思路，特别是洞窟的禅修功能，刘慧达先生与贺世哲先生在此指引下3分别撰文探讨北朝石窟与禅观的关系4。对于敦煌石窟考古研究而言，贺世哲先生的研究方法无疑是一条“新路子”21。2006 年出版的敦煌图像研究十六国北朝卷22，内容虽是我们熟知的北朝造像和壁画题材，但是该书却用“生身观” 、 “法身观”等禅观方法来统摄，匠心独运，富含智慧。这些学术成果都是
21、当今年轻学者不可不读的经典之作。 时至今日，石窟功能与寺院仪轨研究仍是学术界的一个研究趋势。这也是历史研究的“还原”任务所决定的。除了寄托信徒诚挚的愿望，石窟和图像的作用不仅是虔诚的宗教感情表达的方式，更是寺院仪轨开展的场所和礼拜的中心。以第 272 窟为例，作为禅窟，主尊造像台座较低，几乎接近地面；倚坐佛双目微启，下视前方。当一个参观者以站立的姿态面对主尊造像时，就会发现自身与佛陀之间毫无目光交流。如果参观者来到此窟，希望寻求心灵的慰藉，面对“面无表情”的佛陀，其心情也许难以名状。问题的关键是，参观者并没有遵循寺院的仪轨。如果回归到 5 世纪，行者进入该窟以后礼佛、问讯，结跏趺坐于主尊造像前面，深入禅定，当他举头仰望的时候，就会发现倚坐佛正在慈悲地关
