1、1辩证法和精神分析心理学在姚一苇戏剧理论创作中的作用摘要：辩证法思想和精神分析心理学投影于姚一苇戏剧理论和创作中，形成他不仅从正面和表面，也从反面和内里观察思考问题的习惯，由此增强了作品的哲理意蕴和对人性真相的了解与揭示。辩证法使姚一苇充分把握戏剧冲突的要理，构思跌宕起伏的情节，呈现“人”作为矛盾统一体的复杂性和丰富性。剧中出现大量幻梦、失忆、痴呆等情景，但未必与“性”相关，而是以真、善、美追求作为解决心理障碍的方式，显示所受弗洛伊德心理学的影响及对它的超越。 关键词：姚一苇；辩证法；精神分析心理学；戏剧冲突；人性真相 中图分类号：1207.3 文献标识码：A 文章编号：10049142（20
2、13）01-008706 一、辩证法和弗洛伊德心理学在戏剧理论中的投影 1937 年，15 岁的姚一苇阅读了一本令他终身难忘的书艾思奇的大众哲学： 这是影响我一生极大的一本书我现在还记得很清楚，什么“矛盾统一律”啦， “质量互变律”啦，以及“否定之否定律”这三大定律，还有些范畴， “本质与现象” 、 “形式与内容” 、 “可能性与必然性”等等影响我最大的，是以后看任何问题不再单面的看，而是运用逻辑，一定要反过来看问题，写任何东西也是一样，这就是矛盾统一律嘛2受了这些逻辑观念的影响，我从小就有很清楚的思辩习惯。 通俗的马克思主义哲学书大众哲学当年曾影响了一代青年走上革命道路，后来也是威权时代不少
3、台湾作家偷偷阅读的禁书之一。姚一苇于大陆时早已读过，并由此建立了贯串其一生的观察世界的视角和方法。其中影响最大的辩证法，在姚一苇戏剧原理一书中贯穿始终。如书的开头就介绍了黑格尔所谓矛盾为一切生命及运动之根源的说法，并认为世界充满了无止境斗争和普遍冲突的思想，于戏剧理论具有重要意义。在为“戏剧”定义、考究戏剧的原动力时，姚一苇选择了具有否定之否定关系的三家之说：布鲁尼提耶的“冲突说” 、亚契尔的“危机说”，以及融合、补充二者的琼斯的理论，指出他们都主张“无阻碍便无戏剧” ，据此归纳出：戏剧本质表现为人的意志自觉地对某一目标的追求，或不自觉地应付一种敌对的情势；无论何种情形，均因意志受到阻碍而造成
4、冲突，因冲突而引起不安定的情势或平衡的破坏，从而产生戏剧。 姚一苇运用辩证法于其戏剧理论的又一明显例子，是强调运动、发展在戏剧中的关键作用：一场戏是诸多平衡一冲突一平衡的再确立的反复过程，由此推动戏剧向高潮不断上升和挺进。他沿用亚里斯多德的“动作”一词，指出“动作”乃戏剧核心部分，情节、人物、对话等都从中生长出来，因此它必须是完整的，须从它的开始、中间和结束的一系列发展中来把握。如弗格逊认为俄底普斯王的“动作”为“寻找杀死 Laius 的凶手” ，姚一苇则界定为“从 Oedipus 寻找凶手，到发现凶手正是他自己”的一系列发展。又如，只有从玩偶之家的“Nora不顾一切爱她的丈夫到离家出走的一系
5、列发展”的动作中，才传达出娜3拉作为那个时代觉醒妇女的代表或化身的人物性格来。 对立统一规律是辩证法的核心。在姚一苇看来，无论是“动作”或模拟它的“情节” ，以及“人物” 、 “主旨” 、 “情绪” 、 “幻觉”等等，都表现出矛盾的对立统一。书中经常出现“一个问题的两面”的说法，如动作的统一和情节的统一，二者相互关联而成为一个问题的两面， “从外在来看，是情节的统一，从内在来看，是动作的统一” 。而冲突与悬疑也是“一个问题的两面”：一方面是意志遭到阻碍，产生冲突，推动戏剧向前；另一方面，冲突使观众产生悬疑，这就是戏剧的张力，悬疑或张力乃维系观众的基本力量。 将这一规律运用于对“人”和剧中人物性
6、格的理解上，姚一苇认识到人的性格并非单纯。假设将所有好的名词都集中于某人身上，没有任何缺点，这种“好人”实际上不是人而是神。反之，集邪恶之大成者也不是真正的人，而是魔鬼。显然，辩证观点使姚一苇对“人”的复杂性有了明确的认识，因此无法认同那种将人物性格极端化、平面化的作品。姚一苇还认为：一个戏剧家一定有他的思想，其创作目的在于表现他对人生的看法，但他不是把思想直接说出而是通过剧中人物表现出来。这就牵涉到“动作”和“主旨”的辩证关系：动作依附主旨而产生，主旨通过动作而显示；动作指向真实而具体的人生经验，引起观众情绪反应；主旨指涉的是概念，引起观众由知觉到思考的一系列心理反应。根据辩证法，对立双方必
7、有一方为矛盾主要方面，起着主导的作用。 “动作”和“主旨”这一矛盾中，动作是矛盾主要方面：一个主旨可由好多作者4的好多戏剧来表现，一个戏剧却只能有一个动作，它是作者的独特创造，活生生的“这一个” ，是提升戏剧作品艺术水准的关键。可见借助辩证法，姚一苇达到了对艺术规律的把握。 戏剧原理以“同一”和“超然”这对矛盾来表述观众观看悲剧或喜剧时的情绪反应，但二者并非截然对立，而是相互渗透，此消彼长，形成了传奇剧、悲剧、悲喜剧和浪漫喜剧、喜剧、笑剧等的光谱式分布。这一表述包含着量变引起质变的意味。在一些特殊技法的使用中，姚一苇强调“度”的把握，同样是量质互变规律的运用。如现代戏剧中的“倒转”或“回叙”
8、，原属电影手法，有人把它移植到舞台剧上来，运用灯光产生效果。不过它毕竟只是一种变体，任意使用可能使观众厌恶。 辩证法诸范畴也在姚一苇戏剧理论中有所投影。他强调：戏剧中的“发现”和“急转”必须是符合情节发展逻辑的必然或盖然（相当于“可能” ）的结果。如果纯属偶然比如结束不了时安排主角出门被车撞死虽然干脆，却要不得。 “盖然”与“必然”也存在着辩证关系：“必然”显露事物的一般性（如太阳东出西落） ， “盖然”显露事物的特殊性（如雨后出现彩虹） 。鉴于特殊、个别在文学创作中的重要性，姚一苇指出：“我们并不排除盖然的事件但是我们认为盖然中含有必然的因素，或必然中含有盖然的因素，才能特殊中见一般，或一般
9、中见特殊” ，才能成就一篇好的文学作品。 中外戏剧史上还有一个时空延展的问题。依照三一律的戏剧既有剧情集中、紧凑的优点，也有人物类型化的缺陷。三一律被突破后出现了时空延展型戏剧，时空可以自由转换，就容易吸收偶然的因素，增添即5兴情节逗引观众，使创造力无限地飞扬；然而容易流于自由、任性、漫无拘束， “有些观众，对于那些只会捉弄他们的人，会表示厌恶” 。这里又强调了过犹不及的适度原则。现代剧作家普遍采用时间延展型，最常见的是三、四或五幕剧形式，这显然经历了否定之否定的过程：莎士比亚等否定了三一律，而现在的三至五幕剧又是对莎士比亚式戏剧的否定，但并非回到三一律，而是形成一种更为完善的形式。姚一苇本人
10、剧作较多采用的也正是这种适当时空延展的形式。 相对于大众哲学的犯禁，谈弗洛伊德在六七十年代的台湾则是潮流。姚氏口述历史中提到的另一本对其一生影响深远的书，是高觉敷翻译的弗洛伊德精神分析引论 。关于这本大学时代阅读的书，他说道： 我觉得对我影响最大的地方，是思考问题的方法。前面一本大众哲学是在逻辑思考上，让我了解思考不是单线地看问题，而现在呢，不是正面看问题，还有隐藏的问题在那里人自己说出来的话，不是只是表面的意义，还有隐藏东西在里面。这两种思考帮助我读书，不论戏剧也好，小说也好，的确帮助我思辨 戏剧原理在分析人格分裂和人的不自觉意志时直接提到了弗洛伊德：“人格分裂是一个人有二重人格，或者说有两
11、个自我。一个自我是他一般所显露于外的显性自我，而另一个自我是隐性的，是被压抑在潜意识中的另一个自我这个隐性的自我一般不会出现，可是当他遭遇到重大的变故，或受伤害，或是在一种昏迷的状态中醒来，他会忘掉先前的自我是什么，而形成两个自我问的冲突。这种冲突特别是佛洛依德的理论出现后，曾引起大家的兴趣，有所谓精神分析派的戏剧产6生。 ” 姚一苇倾心于精神分析心理学，主要因为他将“人”当作自己的关注焦点，将“人生”和“人性”当作文学的首要描写对象，而精神分析心理学正是在了解人心、人性真相方面有其特长。他曾写道：“我只是对人有兴趣。直到最近我才发现，我之爱好戏剧，其故在此。 ”又写道：“佛洛依德的潜意识的发
12、现是人类重大成就之一。他指出潜意识浮现方式，如梦中或精神病患的行为中所见到的，系吾人被压抑的愿望或思想的化装与变形，的确帮助我们了解以往所不知或被忽视的问题。 ” 不过姚一苇对弗洛依德并非毫无保留地全盘接受。他曾批评弗氏将所有作家的创作动因都归于某种愿望的未能满足， “所见何狭！”对精神分析派戏剧，姚一苇的评价也不高，认为它“表现的是一种特殊，甚至是一张病历卡，只能给我们新奇感而已” 。他注意到了后来皮亚杰的理论，指出：“皮亚杰将人作为一个整体的观念来考察，陈义甚高，但是这类的研究，还只是在起步的阶段” ，今日所见仍然只是生物学、心理学或社会学观念下的“人” ，而这些只是人的一面， “整个的人
13、是什么？依然是一个谜，一个伟大的谜” 。显然，姚一苇追求的是将“人”作为一个整体来考察。当其它单一角度的研究都还未能解开“人”之谜时，姚一苇试图用戏剧方式来接近“人”的整体、全面的真相。 二、姚一苇剧作对世相人情的辩证观照 辩证法和精神分析心理学也是我们了解姚一苇戏剧作品艺术用心与深层内涵的门径。 对立统一规律揭示，事物之间和事物内部都存在着矛盾的两方面，7它们相互依存共生又相互对立斗争，由此推动事物的发展。它提示人们观看世界时应具备全面、发展的眼光而勿沦于片面性。姚一苇戏剧作品有时通过人物之口直接讲出了此类道理。如申生中优施说道：“凡事都是两面，有好的一面就有坏的一面；不会有绝对的好，也不会
14、有绝对的坏。好的可以把它变成坏的，坏的也可以把它变成好的。 ”又说：一个人地位愈高，就愈招忌，愈容易跌下来， “所谓爬得越高，跌得越重，就是这个道理” 。 红鼻子第三幕杂耍班的唱词为：四位仙女下凡人间，想找个十全十美的人渡他成仙，却始终难以如愿，由此说明了世界上并没有十全十美事物的深刻哲理。当然，姚一苇剧作中这样直接宣说不算很多，而是像盐溶于水一样，遍布其中，反复出现，发挥着微妙而重要的作用。 姚一苇最早的两部剧作来自凤凰镇的人和孙飞虎抢亲 ，前者情节线索繁杂，偶然性太强，有如通俗传奇剧；后者“动作”集中，借用西厢记故事加以颠覆性改造，辅以中国传统民间文化因素（如“小老鼠娶亲”歌舞） ，加上通
15、俗韵文“诵” ，都赋予作品较强艺术趣味。然而孙剧之可视为杰作，更在于将焦点对准了“人” ，瞩目于人性真相并加以真切呈示，充满了哲理的意味，而这应部分归功于辩证法的运用。 该作瓦解了传统才子佳人故事的常见模式书生张君锐始终未能获取功名，落魄多年不敢与小姐通音信；小姐崔双纹也未坚贞守节，而是要另嫁他人，甚至在迎亲路上遇到强盗，还起了如果强盗长得容貌端正，大不了做个压寨夫人的非份之想；为免遭辱，先是要求丫环阿红与8其换装当替身，当发现强盗孙飞虎其实是英俊男儿时，又逼阿红换回衣装；新郎郑恒在强盗来时，弃新娘于危险中自顾逃离；张君锐胆小畏缩，毫无主见和承担，最终浑浑噩噩成了强盗的替罪羊。 作此颠覆的目的
16、，显然想打破传统文学中“好人”和“坏人”的刻板划分，呈现“人”作为矛盾统一体的复杂性。大凡“人”免不了有其欲望、希求、盘算、犹豫和自私，如崔双纹始终在有权势的郑恒与贫穷落魄的张君锐之问权衡，并明显对后者失去了兴趣；只是当郑恒带兵返回对她构成威胁时，才改变了对张的态度以求依靠，然而懦弱胆小的张君锐却裹足不前。正如剧中人的共识：不管男人女人， “我们全是一样的东西” ，作为矛盾统一体的“人” ，其人性有很大相似性，但人物的性格和命运往往有显著差别。如张君锐胆小无能，结局最为悲惨；崔双纹工于心计，结果差强人意；而孙飞虎和阿红出于其草根性和聪明伶俐的心性，迅速地“大难临头各自飞” 。人性同一而性格、命
17、运各异，正是一般性和特殊性的辩证，文学作品由此才能塑造出丰富多彩的人物形象。 外表符号和实际本真的辩证，增添了作品的哲理意味。剧中衣装成为表征某人身份、决定该人是谁的符号。于是“人”不再是他自己，改由符号来决定其性质和价值俊男要装扮得丑陋粗野，才符合“强盗”的符号要求；小姐因为换了装，就变成了丫环。人们只看到其外在符号，却不去（或不能）追究其实际的本真，所以演绎了真真假假、趣味横生的戏段，并表达了“人”迷失了他自己这一主题。 剧中三个盲人颇具辩证色彩的对话，虽与情节无关，却仍有主题的隐喻。当被问及是否看见强盗和强盗长的模样时，回答分别是：“看见9的” 、 “没有” 、 “似乎看见过”和“说不清
18、” 、 “看得真” 、 “不一定” 。三人相互矛盾说法要表达的是：不能用绝对的、一元的观点来看待世间情事。人除了“肉眼”外还有“心眼”的存在，因此瞎子的唱词中有“长安城内多美人” 、 “千金难买美人笑”等，这就引向了“瞎与不瞎”的辩证议题。崔双纹和阿红诵道：“我们虽然有两只好眼睛，我们可是什么也看不清。我们只会坐着等，等待着那不可知的命运来临” ， “瞎子虽然没有两只好眼睛，他们却用手脚来代替它们，他们摸索着向前走去一步一步儿走个不停” 。通过对比，直指某些人的主体性缺失的问题。 另一历史题材剧作马嵬驿中陈玄礼对战争形势的分析，体现了“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的矛盾转化思想：一方面，敌人占
19、领地方越多，其困难也就越多，占据长安后必安于逸乐、争权夺利，此即其败亡之时；另一方面，我方战争开始时一盘散沙，而一旦敌人残酷统治降临，便会奋发民众反抗求生之志，何愁敌人不灭？他还补充了一个条件：“我们的内部要上下一心，敌忾同仇。 ”这段分析显然认识到事情总有好坏两面，坏事和好事会互相转化，同时还强调了内因的重要性。 辩证法的第三个规律，指称事物发展过程中的肯定否定否定之否定的螺旋式上升的运动形态，被运用于大树神传奇的构思中。老张和老王多年前在垃圾场大树旁相遇，为了别人废弃的桌橱争执；几年后再次相遇，发现两人都已发财致富一者在破桌子夹层中发现金块，以此为本钱放高利贷；一者受捡拾的一本发财大全启发
20、而发明“返老还童露”畅销热卖。然而再过几年又相遇于大树下，却都想上吊自杀，原来两人都因经济犯罪而入狱，再次沦为穷人。他们都经历了由穷到富，10由富再到穷的轮回，虽然回到“穷”的原点上，但他们的眼界已有很大变化，相互劝阻了自杀念头后，想出的办法是创设一个“大树神”灵验的神话，募捐盖庙，重整旗鼓，开始了新一轮的发财梦。 这一“穷富穷”轮回故事的深刻性在于，它是台湾数十年来社会变迁的一个缩影。他们第一次发财或可视为台湾经济起飞的隐喻，当时“台湾钱淹脚目” ，连拣破烂都有发财的机会。然而台湾经济的“暴发”伴随着环境污染、经济犯罪等隐忧，两人就都因不正当经济行为而破产、入狱。出狱后想要盖庙敛财，也还是台
21、湾社会情境的投影：经济富足伴随着精神空虚，需靠宗教神灵来疗治，因此求神拜佛蔚然成风。台湾社会和剧中人一样，经历了由“穷” （不幸福）到“富” （幸福）再到“穷”（不幸福）的否定之否定过程，只是后者指的是精神上的“穷”精神空虚和痛苦。也许正是把握了否定之否定规律，姚一苇才会有此对台湾社会的深刻透彻的认知，也才会构思出如此跌宕起伏的情节。 又如，剧中人相互鼓励在逆境中坚持希望，几乎成为贯穿姚一苇作品的主调之一。 碾玉观音中秀秀对崔宁说：只要我们还活在这个世界上，就会有希望。 重新开始中金琼、丁大卫这多年前分手的一对，经历了各自的艰难曲折，最后却以“不管这个世界对我们是如何的陌生，是多么的可怕，只要我们活着，就有可能多懂得它一些”互勉，约定“忘掉过去” 、 “重新开始” 。在逆境中支撑起希望的，应是对月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，既可能乐极生悲，也可能否极泰来的辩证发展规律的认知。 除三大规律外，辩证法诸范畴也经常被运用于姚一苇剧作中。姚一
